從“古雅”到“無弦”:歷史語境中蘇軾琴學(xué)思想的變遷

郎耀輝

(中國人民大學(xué) 哲學(xué)院,北京 100872)

蘇軾是北宋時期政壇、文壇雙領(lǐng)袖,他的一生跌宕起伏又成就超然。在政治生涯中,他涇渭分明、恪守原則,有三次在朝為官后遭外放再被貶的經(jīng)歷。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,他詩詞俱佳,繪畫、書法、音樂造詣皆深。尤為可貴的是,作為中國古代文人的典型代表,蘇軾知行合一、學(xué)以致用,諸多政治理念與文藝觀點相互呼應(yīng),顯示出矛盾與交融的獨特面貌。

相較于詩詞、書法和繪畫,蘇軾的音樂成就往往不為人所知。事實上,他不僅音樂活動異常豐富,如蓄伎唱樂、品笛鑒樂、度曲作樂等,還寫下了十分深刻的樂論。在諸多音樂形式中,蘇軾對古琴情有獨鐘,不論是早年意氣風(fēng)發(fā)還是晚年落魄失意,始終與琴為伴。他一生詠嘆的古琴詩詞共計八十余首,更在前人的基礎(chǔ)上發(fā)揚了古琴傳統(tǒng)、豐富了琴學(xué)理論,奠定了后世“淡”的琴學(xué)審美旨趣,并大大推進了陶淵明以來形成的“無弦琴”傳統(tǒng)。

關(guān)于蘇軾的音樂美學(xué)研究已日臻成熟,學(xué)者們結(jié)合蘇軾的生平,將其音樂美學(xué)思想大體歸結(jié)為:早期的“樂教”思想,外任時期的“泛美”思想,“烏臺詩案”后的“悲美”思想,二次被貶后的“淡美”思想(1)此說參考南京藝術(shù)學(xué)院衡蓉蓉博士學(xué)位論文《蘇軾音樂美學(xué)思想的形成與演變》。此外,成容在《蘇軾“淡美”音樂思想的行程軌跡》(《四川戲劇》2020年第4期)一文中將蘇軾音樂思想分為早年“尚美”、中年“和美”、晚年“淡美”,亦在此框架之中。?？傮w上看,這是中肯的。具體到蘇軾的琴學(xué)研究,學(xué)者們或從音樂學(xué)、文化學(xué)的角度考察蘇軾琴論的特征、成就等,或?qū)⑻K軾的琴學(xué)放在其音樂美學(xué)思想的范疇內(nèi)加以考察,探討其琴學(xué)的儒釋道根源、審美旨趣等,為蘇軾研究開創(chuàng)了嶄新的面貌。但上述研究尚未將蘇軾琴學(xué)放在他整個政治生涯和文藝生命中加以比對,既缺乏縱向的琴學(xué)思想變遷脈絡(luò)研究,亦缺少橫向的與蘇軾同時期其他樂論的對比研究。

實際上,蘇軾琴論存在著巨大的矛盾:他在早年強調(diào)琴具有“千古寥落”(《舟中聽大人彈琴》)的古雅美,卻在中年被貶黃州之后寫下《琴非雅聲》,認為琴是“古之鄭衛(wèi)”之聲;他在謫居黃州時為琴樂《瑤池燕》填新詞以表達“閨怨”之情,卻在《聽僧昭素琴》中強調(diào)琴樂“至和”“至平”的審美特性;他追求古琴演奏的“指法之妙”(《文與可琴銘》),卻屢次三番作應(yīng)和陶淵明的詩詞,表達自己對無弦曲意的向往。上述矛盾,僅從蘇軾音樂美學(xué)角度考量,顯得錯綜復(fù)雜,很難找到強有力的闡釋方案。

近年來,宋代音樂史研究出現(xiàn)了以“新史學(xué)”為范式的嶄新思路。在方法論上,誠如余英時先生在《朱熹的歷史世界》中所強調(diào)的,要采取“政治史與文化史交互為用的研究方法”,將個人的思想與“實際生活聯(lián)系起來作觀察”。[1]這種方法注重對歷史語境的重建,并“強調(diào)人與社會的互動,在歷時上強調(diào)思想的形成及其制度化、常識化、風(fēng)俗化的過程”[2]。蘇軾琴學(xué)思想的矛盾和變遷恰恰可以在此種“新史學(xué)”研究范式中獲得合理解釋。

綜觀蘇軾的一生,其琴學(xué)思想前后變化很大,而這種矛盾恰恰伴隨著他人生境遇的改變而發(fā)生。他從學(xué)生時代至從政早期,堅持琴的“古雅”論,認為琴應(yīng)當為禮樂制度服務(wù);首次外任期間,逍遙而寂寞的生活使他有機會縱情交游,這時他開始重視琴對生命的滋養(yǎng),將“平和”“清亮”視為古琴的審美標準;“烏臺詩案”后的一段時間,他認為“琴非雅聲”,消解了琴的政治功能,以創(chuàng)作琴詩寄托個人情感;晚年,他被貶惠州、儋州,一心歸隱,琴學(xué)思想走向淡漠,向往陶淵明“無弦曲”的意境。

一、“古雅”論:蘇軾早期琴論的政治意蘊

宋仁宗嘉祐元年(1056年),蘇軾父子一行自家鄉(xiāng)抵達京師,應(yīng)舉考中。在第二年的省試中,他所作的《刑賞忠厚之至論》獲得梅堯臣、歐陽修的稱贊,但為避嫌而屈居第二。其后的殿試,他以《春秋》對義獲中乙科。他又在最具權(quán)威的“賢良科”考試入第三等,受到當朝大臣和皇帝的賞識。當時的制科考試,第一、二等通常虛設(shè),甚至這個第三等在蘇軾之前也僅一人得過,足見分量之重。從省試、御試，到院試、秘閣試,蘇軾名震京師,一舉展示了他的政治思想,從此開始了自己的政治生涯。

在蘇軾早期的政治思想中,對樂教的討論占有重要地位。嘉祐年間,蘇軾參加了京都部務(wù)和“制策”考試,后者要求針砭時弊,他呈上了二十五篇策論文章。在《策略三》中,蘇軾主要探討了立法與任人之間的關(guān)系,他認為“夫法之于人,猶五聲六律之于樂也。法之不能無奸,猶五聲六律之不能無淫樂”[3]797。社會行為雖受法律約束,但仍不免有行兇作惡之人,就好比世間音樂形式眾多,“淫樂”有自身存在的土壤。禁止“淫樂”正如杜絕違法一樣幾乎不可能實現(xiàn),所以,社會需要依靠賢者的引導(dǎo),才能法治康明、禮樂和諧。在《策別十二》中,他進一步認為,“王治”中“安萬民”的第一要義在于“敦教化”:“文之以禮樂,教之以學(xué)校,觀之以射饗,而謹之以冠婚喪祭,民是以目擊而心諭,安行而自得也?！盵3]811教化首推禮樂,通過學(xué)校教育,結(jié)合婚喪嫁娶的禮儀,百姓在耳濡目染中受到感染,便能各行其是、安守本心。反觀當時天下,“禮樂鄙野而未完,則庠序不知所以為教,又何以興禮樂乎”[3]839。禮樂價值缺失,學(xué)校教育缺位,禮樂斷沒有再度復(fù)興的可能。因此,圣人治理天下,“使風(fēng)淳俗美者,莫善于樂也”[3]786,核心在于樂教。

樂有雅、俗之分,在蘇軾的早期政論中,尚未指明施行何種樂教。通觀他的策論,可見鮮明的價值取向。他在談及《大雅》《小雅》時說:“昔季札觀周樂,以為《大雅》曲而有直體,《小雅》思而不貳,怨而不言。夫曲而有直體者,寬而不流也。思而不貳,怨而不言者,狹而不迫也。由此觀之,則《大雅》《小雅》之所以異者,取其辭之廣狹,非取其事之大小也?！盵3]841《詩經(jīng)》分風(fēng)、雅、頌三部分,又素有詩家和樂家所傳之分,詩家以孔子為代表,重詩之義,樂家以周太公為代表,重詩之樂。[4]蘇軾評價季札觀看周代雅樂,認為《大雅》《小雅》的區(qū)別在于《大雅》取辭寬廣卻不落流俗,《小雅》取辭狹小卻并不局促,表明其尤重雅樂。

蘇軾對雅樂的態(tài)度也落實在琴上。嘉祐四年(1059年),年僅23歲的他丁母憂歸里,服滿而隨父親和弟弟從家鄉(xiāng)眉山沿岷江經(jīng)三峽到江陵再轉(zhuǎn)陸路至汴梁,在船上作《舟中聽大人彈琴》一詩。該詩闡釋了蘇軾對古琴音樂的理解,表達了他對古雅意趣的追求。他認為,自從鄭衛(wèi)之聲擾亂雅樂,演奏雅樂的樂器大多散佚,唯琴獨存。琴是雅樂的象征,寓示“古意”。但時人竟容不下雅樂,強行為琴譜寫鏗鏘的新曲,使之“聲浮脆如笙簧”[5]524,改變了琴的審美旨趣,古器尚在、古意全無。面對此情此景,蘇軾只得懇請父親彈奏《文王》以追思。顯然,蘇軾視琴為雅樂的象征,不贊成時下“鏗鏘”“浮脆”的琴風(fēng),認為琴應(yīng)當以“古意”為旨趣。

如果說策論是為制科考試而作,其閱者是皇帝和朝堂大臣,那么返程途中的詩作則為抒懷,表達了蘇軾的審美意趣。結(jié)合二者可見,蘇軾重視禮樂,強調(diào)樂教,尤其重視雅樂?？上а葑嘌艠返臉菲鞔蠖嗌⒇?只有琴能重現(xiàn)雅樂,因此琴不應(yīng)當演奏流行樂曲,而應(yīng)追尋古意。琴的審美意趣也不應(yīng)當是“鏗鏘”和“浮脆”的,而應(yīng)當是古雅的。

彼時,意氣風(fēng)發(fā)的蘇軾胸懷家國天下、壯志凌云,他在政治上嶄露頭角,懷有遠大抱負,對音樂和琴樂的理解,主要集中在樂教功能上,尚不含人生況味。嘉祐六年(1061年),他被認命為大理評事,在鳳翔府充任判官,有權(quán)聯(lián)署奏折公文。嘉祐十年(1065年),解除官職的他返回京都,在史館任職,有機會飽閱名家字畫和珍本古籍,度過了人生中一段難得的愜意時光。治平三年(1066年),其父蘇洵病逝,蘇軾兄弟立即辭官,將父親和蘇軾妻子的靈柩運回故里,喪居共兩年零三個月。熙寧元年(1068年)臘月,蘇軾兄弟二人攜家眷從陸路返京都,于次年到達。等待他們的,既有各自政治抱負的實現(xiàn),更有一場激蕩的社會變法運動的沖擊。

二、“平和”“清亮”:外任時期的琴學(xué)審美原則

熙寧二年(1069年)王安石變法,33歲的蘇軾與司馬光、范鎮(zhèn)一道反對變法。蘇軾三次上奏折,洋洋灑灑萬言,直陳政治主張,痛斥變法給百姓帶來的傷害。熙寧四年(1071年),蘇軾從“判官告院”一職改任“權(quán)開封府推官”,以一道鄉(xiāng)試考題《獨斷論》徹底激怒了王安石,立遭罷黜。七月,他攜家眷離京出任杭州通判。通判有聯(lián)署和監(jiān)察官吏之權(quán),兼行政與監(jiān)察于一身,但實則無權(quán),“多為地方人建設(shè)”[6],除了審問案件外并無重要任務(wù)。因此,他有了更多閑暇與人交游、縱情山水,創(chuàng)作了大量詩詞。杭州當年已是一個經(jīng)濟發(fā)達、文化繁榮的大城市,“杭州的美麗賦予他靈感,杭州溫柔的魅力浸潤他的心神”[6],這一時期,蘇軾聽琴、賞琴,并以琴為主題進行文學(xué)創(chuàng)作,對琴的看法發(fā)生了較大改變。

熙寧五年(1072年),36歲的蘇軾寫下《聽賢師琴》,自注云:“歐陽公嘗問仆,琴詩何者最佳?余以韓愈《聽穎師琴》答之。公言此詩固奇麗,然自是聽琵琶詩,非琴詩。余退而作杭僧惟賢詩,詩成欲寄公,而公薨。至今以為恨?！盵5]525韓愈琴詩是音樂文學(xué)史上的著名公案,爭論的焦點在于琴聲是否可以“奇麗”。蘇軾以《聽賢師琴》表達對歐陽修的支持,認為琴聲當以“平和”為準,不能追求琵琶聲的“奇麗”審美效果,表明了嘲韓派的主張。他寫道:“大弦春溫和且平,小弦廉折亮以清。平生未識宮與角,但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰叩門,山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水,凈洗從前箏笛耳?！盵5]525蘇軾認為,就古琴音色而言,大弦(較粗的弦)應(yīng)如春日般溫潤柔和,大弦的取音標準首推“平和”;小弦(較細的弦)聲音顯勁直,應(yīng)以“清亮”為標準?！捌胶汀迸c“清亮”的標準符合琴的發(fā)聲規(guī)律。大弦較粗,聲音易悶濁、遲鈍,若取音“平和”,則可避免,并使琴聲韻味有佳。小弦較細,聲音易吵顯噪,若取音“清亮”,則可使琴聲既有較強的旋律性又張弛有度。蔡仲德先生注釋:“此詩以琴為雅而以笛箏為鄭?！盵5]525認為蘇軾堅持了琴為雅樂的原則。若干年后,蘇軾在黃州寫就的《雜書琴事·歐陽公論琴詩》中重新引用了此詩,并強調(diào)琵琶音的“恩怨”和“軒昂”是與琴聲格格不入的。很顯然,此時蘇軾對琴樂本身有了更深的體會,通過與琵琶音的對比闡釋,建立起“平和”“清亮”的琴樂審美觀。

熙寧七年(1074年),蘇軾又在杭州寫下《聽僧昭素琴》一詩,縱深推進了其琴學(xué)思想。蘇軾于此再次強調(diào)“平和”為琴樂審美的總原則,指出“平和”的琴聲有“散我不平氣,洗我不和心”[5]526的重要作用,首次將琴聲與生命滋養(yǎng)相聯(lián)系,指出琴樂不單單是外在的旋律,更是疏解內(nèi)心郁結(jié)、平氣和心的方法,從生命哲學(xué)的高度闡釋了琴樂的意義。這與自東漢以來形成的琴人“禁邪僻、忿欲之情,養(yǎng)中和之氣”[7]的傳統(tǒng)觀點契合,主張以琴靜氣、養(yǎng)心。

值得注意的是,從熙寧五年到熙寧七年,僅隔兩年,蘇軾便絕口不提琴樂的“清亮”原則。如前所述,在《聽賢師琴》中,蘇軾分別對大弦和小弦音色的“平和”與“清亮”作出審美界定,二者中“清亮”更傾向于琴樂的旋律性特征。到《聽僧昭素琴》一詩,蘇軾對琴樂的體悟逐漸開始超越旋律。他說,最“和”的琴聲右手不施“攫醳”(即撥挑),最“平”的琴聲左手不加“按抑”,從而否定了琴樂的音響性。但從實際出發(fā),琴只有在手指運動下發(fā)聲才能奏出樂曲。如果取消聲音本體,通過琴樂才能體悟到的“微妙”便無從而來?！抖Y記·樂記》云“樂由中出,禮自外作”[8]。蘇軾詩句的言外之意是,最微妙的琴聲并不來自樂器的音響,而來自人之本心。散去“不平氣”,洗去“不和心”,才能得到“至和”“至平”的琴聲。自此開始,蘇軾琴論一步步消解了琴樂的旋律性特征。

概而言之,在杭州外任的幾年間,蘇軾的琴樂審美觀逐步建立:就旋律而言,他認為“平和”“清亮”是琴的音樂美;就生命境界而言,他更追求“平和”乃至沒有聲響的“微妙”琴聲,目的在于“散我不平氣,洗我不和心”,以求涵養(yǎng)“此心”。從琴聲的“平和”到內(nèi)心的“平和”,蘇軾琴論揭示了外在旋律直抵內(nèi)心的功能與意義,將古琴的地位和作用上升到修養(yǎng)生命的高度。

三、“琴非雅聲”論:“烏臺詩案”后的情感皈依

元豐二年(1079年),任湖州知州僅三月的蘇軾被御史臺的吏卒逮捕,以“文字毀謗君相”罪被判入御史臺牢獄三個多月,史稱“烏臺詩案”。在獄中,蘇軾每天被逼迫交代先前所作詩詞用典的出處,飽受身心折磨,思想發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。其后,他被貶黃州任團練副使,既不得擅離,又無權(quán)簽署公文,沒有薪俸。蘇軾的文學(xué)創(chuàng)作因生活境遇的急轉(zhuǎn)直下而改變,感物傷懷之作大增,風(fēng)格悲傷、抑郁。在此段時間,蘇軾對古琴的看法也隨之轉(zhuǎn)變。

元豐四年(1081年),蘇軾在黃州會摯友陳季常,陳氏帶著精美的筆墨紙硯求其創(chuàng)作,恰逢同行客人中有善彈琴者,機緣巧合下蘇軾作《雜書琴事》十條,概括和總結(jié)了這一時期的琴學(xué)思想。

《雜書琴事》的第四條是《琴非雅聲》,在此條中,蘇軾一改早年在《舟中聽大人彈琴》中的看法,認為琴并非雅聲。他說:“世以琴為雅聲,過矣。琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者,乃皆胡部,非復(fù)中華之聲。自天寶中,坐、立部與胡部合,自爾莫能辨者。或云,今琵琶中有獨彈,往往有中華鄭、衛(wèi)之聲,然亦莫能辨也。”[5]531蘇軾首先明確亮出結(jié)論:當世以琴為雅聲的觀點是錯誤的,琴其實是古代的“鄭衛(wèi)之聲”。為了闡釋清楚,他區(qū)分了當時和古時鄭衛(wèi)的區(qū)別。在“華夷有別”的語境下,“鄭衛(wèi)之音”其實是胡人之樂,而古時“鄭衛(wèi)之音”又是中華之聲。蘇軾在這里將音樂分成“胡樂”和“中華之聲”兩大部分,“中華之聲”又分“鄭衛(wèi)之聲”和“雅樂”。在他看來,琴樂的定位是“中華之聲”中的“鄭衛(wèi)之聲”,并非雅樂。

蘇軾寫《琴非雅聲》之目的究竟何在?蔡仲德認為這是“崇雅斥鄭進而肯定中華之聲,否定‘胡部’即一切少數(shù)民族音樂”[5]531。龔妮麗則認為蘇軾區(qū)分雅俗音樂的目的在于將論點轉(zhuǎn)移到對“今樂”的分析上,“維護正統(tǒng)的‘中華之聲’才是他真正的用意”[9]。兩位學(xué)者均認為《琴非雅聲》的核心價值在于鞏固“中華之聲”的正統(tǒng)地位,肯定蘇軾維護“中華之聲”的決心。但此說不足以解釋蘇軾對“琴為雅聲”觀點的顛覆,因為琴在蘇軾早期觀念中恰恰是雅樂的代表。值得探究的是,蘇軾不僅肯定“中華之聲”,還將其分成“雅聲”和“鄭衛(wèi)之聲”,并更看重“中華鄭衛(wèi)之聲”,認為從古至今的琴樂當屬“鄭衛(wèi)之聲”。為了鞏固這一論點,他還探討了時人對琵琶的爭議,懸置了琵琶演奏原本代表“中華鄭衛(wèi)之聲”的地位,只肯定了古琴演奏“中華鄭衛(wèi)之聲”的地位和價值。顯然,《琴非雅聲》的宗旨在于排除“胡部”音樂,將“中華之聲”分為“雅聲”和“鄭衛(wèi)之聲”,突出以琴為代表的“鄭衛(wèi)之聲”在“中華之聲”的重要地位?！班嵭l(wèi)之聲”主要與自西周以來的雅樂相對立,在政治功能、情感抒發(fā)諸方面都與雅樂不同。蘇軾把琴樂從雅樂中排除出去,歸到“鄭衛(wèi)之聲”的范圍內(nèi),旨在強調(diào)抒發(fā)個人情感為琴之要義。

首先,相較于青年時期,中年的蘇軾對雅樂的重視程度實則有過之而無不及。在黃州謫居五年后,蘇軾的命運再次發(fā)生了巨變。宋神宗駕崩,太皇太后“以母改子”,蘇軾先是被恢復(fù)了太守的官職,官階至禮部郎中,隨即被召回京,做了中書舍人,后至翰林學(xué)士知制誥(通常由名望最高的學(xué)者擔(dān)任),官居三品,為皇帝草擬詔書,成為真正的“大學(xué)士”。元祐三年(1088年),蘇軾為省試出了關(guān)于古樂制度的考題,如問：“法之二三,樂不可正,后世雖欲淳天下風(fēng),美天下俗,將何以哉?”[3]217法度不統(tǒng)一、樂律不標準,后世想風(fēng)淳俗美,以什么為依據(jù)呢?蘇軾如此關(guān)注樂律的統(tǒng)一問題,蓋源于宋朝雅樂制度的復(fù)古傾向。

有宋一朝,曾先后歷經(jīng)六次大規(guī)模的雅樂改制,《宋史·樂志》記載,“自建隆訖崇寧,凡六改作”[10],希冀恢復(fù)三代的雅樂傳統(tǒng)。元祐三年(1088年)十二月,范鎮(zhèn)新制雅樂,雖最終未得到官方認可和推行,但蘇軾對此給予了大力支持。他在《延和殿奏新樂賦》中先闡述了改制樂律的原因,“鄭衛(wèi)之聲既盛,雅頌之音殆息”,而后提到“用稽《周官》之舊法”“驗太府之見尺”,表明此番改制的標準和手段完全效法上古,最終達“天地之和既應(yīng),金石之樂可奏……律制既立,治功日新”[3]657。值得注意的是,論及雅樂的具體樂器,蘇軾提到了“鐘磬”和“笱簏”這類“磬管”。宮廷雅樂只有打擊樂和管樂,卻沒有琴這樣的弦樂,這是不同尋常的。據(jù)《周禮·春官宗伯》中記述,祈天地、祭鬼神的禮樂中就有琴的地位,如“云和之琴瑟”“空桑之琴瑟”“龍門之琴瑟”[11]等諸多記載中所述。宋朝在“三禮”中首推《周禮》,一心復(fù)古的蘇軾對此不會一無所知。從社會政治的角度出發(fā),蘇軾大力支持恢復(fù)雅樂制度,但絕口不提琴在雅樂中的地位,想必有特殊考量。

其次,謫居黃州期間,蘇軾填詞《瑤池燕》(2)《蘇軾文集》卷七一《琴書雜曲十二首贈陳季常》之十二即為《瑤池燕》。據(jù)王文誥《蘇詩總案》考證,詞作于元豐四年(1081年)六月。,題解說:“琴曲有《瑤池燕》,變其詞,作閨怨,寄陳季常?！憋@然,他聽琴曲《瑤池燕》之后,萌生閨怨之情,遂填新詞,寄給季常:“飛花成陣,春心困。寸寸,別腸多少愁悶。無人問,偷啼自揾,殘妝粉。抱瑤琴、尋出新韻,玉纖趁?！赌巷L(fēng)》來解幽慍。低云鬟,眉峰斂暈。嬌和恨?！盵3]603從曲到詞,蘇軾借“偷啼自揾”的琴女,寄托自己郁郁不得志的感懷,以“嬌”“恨”自況被貶黃州的惆悵。在蘇軾看來,琴不僅可以涵養(yǎng)生命,更能直抒胸臆。琴史上,以“閨怨”表文人的懷才不遇是琴曲的一大傳統(tǒng),如《長門怨》,借“金屋藏嬌”的典故抒發(fā)文人似阿嬌一般失寵的幽怨。

因此,有足夠的理由相信,“烏臺詩案”后,政治上的大起大落(被貶黃州又被起用)使蘇軾徹悟生命,既在官言官,堅持青年時期對雅樂制度的推崇,又在個人情感方面尋求琴的寄托。他將琴排除在雅樂制度之外,并不違背雅樂復(fù)古的核心——樂律的制定,又為琴樂抒懷給出理論支持。他的“琴非雅聲”論使琴從“雅聲”到“非雅聲”,從朝堂宗廟的禮器到寄人情思的樂器,進而成為安放心靈之所,標志著蘇軾琴論的一次重要轉(zhuǎn)折。

四、“無弦曲”:蘇軾晚年琴論的淡漠歸旨

元祐三年(1088年),蜀洛黨爭,在朝為官的蘇軾被卷其中。第二年,他自求外調(diào),出任杭州太守。重新出仕杭州的他疏浚西湖,修建湖堤,興辦醫(yī)院,為百姓做了很多實事。元祐六年(1091年),蘇軾被召回朝任吏部尚書。八月,蘇軾被除龍圖閣學(xué)士,出知潁州,他寫下《聽武道士彈賀若》一詩:“清風(fēng)終日自開簾,涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若,詩中定合愛陶潛?！盵3]408全詩以“清風(fēng)”和“涼月”的意境開場,強調(diào)琴要如古淡的《賀若》(3)宋朱翌《猗覺寮雜記·卷上》:“琴曲有《賀若》,最古淡?！?詩定合恬淡的陶潛。自此,蘇軾確立了以“淡”為美的琴樂旨趣,并向往“無弦琴”的曠達自適。

“無弦琴”的典故來自陶淵明。據(jù)南朝梁蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》:“淵明不解音律,而蓄無弦琴一張,每酒適,輒撫弄以寄其意?！盵12]陶潛以琴寄意,言“但識琴中趣,何勞弦上音”。此后,“無弦琴”成為一個意象,歷代文人借以“表示自己遠離塵寰,不求榮達的高潔品性”[13]。至宋代,“無弦琴”這一意象更是被韓愈、白居易、歐陽修、蘇軾等文人反復(fù)引用并討論,成為“音樂文學(xué)史上的著名公案”[14]。

蘇軾歷來喜愛陶詩,在《破琴詩》之前,他雖偶有提及“無弦”,但多借此表達逍遙閑逸,如在首次任杭州時作《和蔡準郎中見邀游西湖三首》,寫道“人生飄若浮”,因而要得意盡歡,所以“主人有酒君應(yīng)留”,酒足飯飽后,“琴無弦,巾有酒,醉欲眠時遣客休”[3]74,一副沉醉肆意之態(tài)。隨著境遇的變化,蘇軾對陶淵明的認同和神往達到了空前的高度。紹圣二年(1095年),他完成了應(yīng)和陶淵明的124首詩作。

被貶惠州乃至儋州后,蘇軾論琴大多不離“琴枕”與“無弦”兩個意象。此時,聽琴、彈琴已不足以表達他對琴的嗜愛。他還用不適合做笛子的竹材制成周長約一尺的“袖琴”,也就是琴形的寢具“琴枕”,“輪囷濩落非笛材,剖作袖琴徽軫足”[3]542,連睡覺也要以琴為伴。在《琴枕》一詩中,蘇軾更是奇思妙想,欲將琴枕裝上琴弦,奏出動人樂曲,“斕斑漬珠淚,宛轉(zhuǎn)堆云鬒。君若安七弦,應(yīng)彈卓氏引”[3]542。可見,蘇軾愛琴已臻癡境,至于琴究竟以何種面貌出現(xiàn)已經(jīng)不重要了。

晚年,蘇軾謫居于海南島北部沿岸。當?shù)鼐用翊蠖酁槔枞?處中國文化的藩籬之外。在如此蠻荒之地,接觸音樂的機會和場合十分有限。蘇軾涉及音樂的文字自然較先前大為減少,且?guī)缀蹩床坏揭魳沸傻脑?。如果說蘇軾在《破琴詩》中追求“無弦曲”的與世無爭而抨擊“與世好逐”的“流俗”,表達了對社會現(xiàn)實的憤懣,那么此時蘇軾的詩作則只借陶淵明的“無弦琴”表達隱逸與淡漠之情。在海南,蘇軾寫下《和陶東方有一士》,自解“此東方一士,正淵明也”[3]517,顯然也為應(yīng)和陶淵明所作。在詩中,他描述自己“瓶局本近危”的處境,意識到早年追求華美的“楚弓”“越冠”實則對生命并無益處,仿若忽然間明心見性,頓悟了“殽潼失重關(guān)”才是自己該走的路,為此縱是崤山和潼水的萬重關(guān)隘也擋不住他。蘇軾追隨陶淵明,“借君無弦琴,寓我非指彈。豈惟舞獨鶴,便可攝飛鸞”,借無弦琴,不演奏,而幻化成“獨鶴”,架著飛鸞羽化登仙(4)唐韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》:“遠勝登仙去,飛鸞不假驂。”?！斑€將嶺茅瘴,一洗月闕寒”,南方多瘴氣,每年夏秋之時,茅草黃枯瘴氣更勝,蘇軾非但不畏懼惡劣的自然環(huán)境,遨游月宮,還要以茅瘴之毒,一洗仙境的寒涼。蘇軾透過陶詩參得真如本性,筆下展現(xiàn)出徹悟生命后的大無畏精神,無論世間境遇若何,或搖步青云或遭貶蠻荒,都可上九天攬月?！盁o弦琴”在此作為一個審美意象,成為蘇軾追慕陶淵明生活的符號,表達了他擺脫世事紛爭、“歸田園居”的生命向往。

至此,不能奏樂的“無弦琴”成為蘇軾“歸路”的伴侶,也成為他遁世的生命寄托。蘇軾晚年將“淡美”的審美思想落實到琴上,使琴論超越了單純的音樂審美,亦超越了抒情的藝術(shù)功能,上升到生命哲學(xué)的高度。

五、結(jié)語

中國古代尚“淡”的思想在先秦便已出現(xiàn),“淡”被看作“道”的重要表征?！独献印费?“樂與餌,過客止。道之出口,淡乎其無味。視之不足見,聽之不足聞,用之不足既?！盵15]老子把“淡”直接與“道”相聯(lián)系,確立了“淡”在道家思想中的地位。到魏晉和唐朝,文人逐步將“淡”的意趣視為個人趣味的一種,但還未賦予其豐富的內(nèi)涵。直至宋哲宗元祐年間,晚年的蘇軾在詩文中系統(tǒng)闡釋了“淡”的思想,建立起以淡為美的審美標準,“淡美”遂成為中國古典美學(xué)的重要審美理想,“在詩歌、散文、繪畫、書法、園林、音樂等多種藝術(shù)中實現(xiàn)出來”[16]。蘇軾之后的琴學(xué)理論,都給“淡”很高的審美地位。例如,宋成玉磵《琴論》中說“蓋調(diào)子貴淡而有味,如食檄欖”[17];源于南宋歷經(jīng)元明兩代的浙派、創(chuàng)立于明代的虞山派,都主張清淡的琴風(fēng),虞山派“清微淡遠”的琴樂追求,被后世琴人視若圭臬。古琴美學(xué)的集大成著作《溪山琴況》將“淡”列入琴樂二十四個審美范疇(即二十四況)之一,詳細深刻地闡述了尚“淡”思想,指出“夫琴之元音本自淡也,制之為操,其文情沖乎淡也”[5]601。需要提及的是,上述琴論中的“淡”只承接了蘇軾“古淡”的琴樂審美,并未上升到生命哲學(xué)境界。

蘇軾不僅是“文人畫”的提倡者,還是“文人琴”的重要代表人物?！拔娜饲佟币暻贅窞樾奚眇B(yǎng)性的法門,強調(diào)撫琴人自得自適,對琴的旋律不做過分要求,進而消解了琴的音樂性,追尋“無弦琴”的境界。蘇軾的“無弦琴”思想上承陶淵明,下啟元朝的耶律楚材。耶律楚材“弦指忽兩忘,世事如商參”[18]的琴學(xué)理想便是對蘇軾《題沈君琴》“匣中”“指上”琴聲的回應(yīng)。進一步說,中國文人千百年來對琴樂的持續(xù)推崇得益于“文人琴”的審美理想。在演奏水平上,文人士大夫與職業(yè)琴家一般存在較大差距,但從不以此為然,認為琴藝之要絕非于“指上”,而在調(diào)心,強調(diào)以琴平心靜氣,追求琴聲的“韻外之致,味外之旨”。李澤厚先生評價蘇軾的作品有“人生空漠之感”,認為蘇軾在美學(xué)上“追求的是一種樸質(zhì)無華、平淡自然的情趣韻味”,“反對矯揉造作和裝飾雕琢,并把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度”[19]。

本文通過采取“新史學(xué)”范式的研究方法,厘清了蘇軾琴學(xué)思想的矛盾變遷——從政治化到去政治化、從音樂性到去音樂性,而且以琴這一獨特而又清晰的視角,更加全面地呈現(xiàn)出蘇軾琴論的文化意義和思想價值,為研究蘇軾及后世琴學(xué)發(fā)展提供了有益參考。歷經(jīng)時代和境遇的變遷,蘇軾的琴學(xué)思想從以琴闡述政治主張,到借琴抒發(fā)胸中情感,再到攜琴歸于內(nèi)心淡然,走向?qū)ιK極意義的思考。