肖 璇

20世紀(jì)中國社會(huì)科學(xué)現(xiàn)代性建構(gòu)之初，已有人類學(xué)和民族學(xué)家，如凌純聲、劉咸、岑家梧等不經(jīng)意地進(jìn)行了藝術(shù)與人類學(xué)、民族學(xué)的跨學(xué)科建構(gòu)嘗試，但作為門類的藝術(shù)學(xué)各學(xué)科受到人類學(xué)的邀請和召喚，集體進(jìn)行具有學(xué)科意識的橫向跨學(xué)科建構(gòu)嘗試還是在20世紀(jì)末。1995年王建民教授在中央民族大學(xué)開設(shè)藝術(shù)人類學(xué)課程、2005年人類學(xué)學(xué)者方李莉教授成立藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)，在學(xué)者們的共同努力下，推進(jìn)了藝術(shù)學(xué)各門類學(xué)科與民族學(xué)／人類學(xué)的跨學(xué)科合作，在文化多樣性基礎(chǔ)上廓清藝術(shù)與文化和社會(huì)的關(guān)聯(lián)，豐富的視覺藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂民族志研究成果，讓藝術(shù)人類學(xué)和音樂人類學(xué)等逐漸成為顯學(xué)。

2020年中央民族大學(xué)成立“民族藝術(shù)研究院”，并于2021年6月和10月，先后組織舉辦了“民族藝術(shù)學(xué)：學(xué)科定位和基本概念”“民族藝術(shù)學(xué)：國際視野與理論范式”學(xué)術(shù)研討會(huì)。這一系列研討會(huì)召開距2009年中央民族大學(xué)舉辦的“藝術(shù)人類學(xué)理論與方法學(xué)術(shù)研討會(huì)”舉行正好12年。而這12年間，無論各學(xué)科主體有過怎樣的焦慮，“跨學(xué)科”產(chǎn)生新的知識增長點(diǎn)已是學(xué)者們的共識。學(xué)科分化而內(nèi)卷的局限以及人類學(xué)對于藝術(shù)本體研究帶來的相對論、整體觀、文化多樣性等在已有領(lǐng)域的未知前景，仍繼續(xù)激發(fā)著藝術(shù)各門類學(xué)科與人類學(xué)的跨學(xué)科合作。

一、概念、學(xué)科與契機(jī)

音樂曾被列入西方中世紀(jì)的“七藝”①包括文法、邏輯、修辭、算術(shù)、幾何、音樂、天文學(xué)。中；在中國西周六藝②包括禮、樂、射、御、書、數(shù)。中，樂居第二。傳統(tǒng)社會(huì)中的人們總是在與世界的普遍聯(lián)系中展開音樂冥想。樂與政通、審音以定和，音樂是內(nèi)圣外王之人格塑造。作為世界之構(gòu)件的音樂，人們可在整體學(xué)科視野下，于音樂與數(shù)字關(guān)系中沉思宇宙①如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派探討音樂、數(shù)字、哲學(xué)的關(guān)系。在他看來，音樂是數(shù)字，而宇宙是音樂?！，F(xiàn)代學(xué)科的發(fā)展史就是一門門獨(dú)立、精深學(xué)科陸續(xù)出現(xiàn)的歷史，又是將現(xiàn)象世界切分的歷史。如：18世紀(jì)美學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來，藝術(shù)與美感逐漸建立關(guān)聯(lián)，19世紀(jì)末藝術(shù)學(xué)脫胎于美學(xué)。以1885年阿德勒發(fā)表《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》為現(xiàn)代音樂學(xué)學(xué)科誕生的標(biāo)志，于是原先為哲學(xué)的音樂美學(xué)討論，歸在了現(xiàn)代音樂學(xué)系統(tǒng)音樂學(xué)的子項(xiàng)。音樂學(xué)發(fā)展至今已有音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)等差不多十幾個(gè)子學(xué)科，但音樂較少參與到哲學(xué)等領(lǐng)域的討論，漸漸與其他學(xué)科、藝術(shù)學(xué)大家庭有了一種疏離。學(xué)者詬病的是中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置，使得藝術(shù)研究沒有向下兼顧與身體實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的所有門類，（如中國某些綜合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的音樂專業(yè)并沒有相應(yīng)的音樂類學(xué)術(shù)期刊進(jìn)入到學(xué)院和個(gè)人成果的評價(jià)體系中）。但并未對其形成原因展開進(jìn)一步追問。概念即歷史，除廣義和狹義之藝術(shù)概念的解釋，筆者試圖站在音樂學(xué)科“主位”立場，從西方“art”引進(jìn)中國以及人類學(xué)藝術(shù)研究的梳理中討論音樂在藝術(shù)大家庭中的“失聯(lián)”和“關(guān)聯(lián)”，以及中國民族藝術(shù)學(xué)在當(dāng)下的包容性。

（一）未占之領(lǐng)地：“art”與音樂

20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科門類和學(xué)科設(shè)置，在與西方理論的對話過程中關(guān)于學(xué)科門類和歸屬是重要的論題。因此，“art”作為技藝，與“skill”相通的西方概念對藝術(shù)學(xué)學(xué)者而言已是常識。雖然中國知識界引進(jìn)西方思想的時(shí)候，常常根據(jù)時(shí)代所需和當(dāng)下性的關(guān)注，以問題意識選擇性地吸收和尋找答案②錢永祥：《自由主義如何看到“底層”？——讀邁克爾·弗里登〈英國進(jìn)步主義思想〉有感》，《讀書》2019年7月，第51頁。，但經(jīng)過對art的詞源追溯和概念引進(jìn)過程的考察，概念流動(dòng)性和藝術(shù)在中西語境中的現(xiàn)代性衍化或許是造成目前藝術(shù)學(xué)學(xué)科不能兼容各門類學(xué)科的原因之一。

本文考察音樂與art之間的“關(guān)聯(lián)”和“失聯(lián)”，重點(diǎn)是中、西藝術(shù)和art的歷史概念中類別集合項(xiàng)中是否包含音樂。

“art”起源于中古拉丁語的Ars，早期柏拉圖和畢達(dá)哥拉斯的探索中，“art”之技能和技藝，有時(shí)也包括詩歌、語法、占星等；音樂和詩歌一起被納入知識的討論中，但并沒有歸于后來被翻譯為Ars的詞語類別中。中世紀(jì)西方Ars的概念內(nèi)涵是包括音樂在內(nèi)的“七藝”。中國早期的“藝”也與技藝有關(guān)，凸顯了農(nóng)耕文明中土地與種植的關(guān)系，后來發(fā)展到包含“樂”在內(nèi)的“六藝”。

19世紀(jì)以前的歐洲，制作物品的行為都稱art，但art美學(xué)含義的起源卻比較晚：“17世紀(jì)末，art的美學(xué)問題與美學(xué)概念才開始突出，從技藝和技巧中分離，專門指之前不被認(rèn)為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀(jì)，這種用法才被確立，且一直持續(xù)至今?！雹郏塾ⅲ堇酌伞ね梗骸蛾P(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第17頁?！癮rt”越來越凸顯出人們對客觀世界的現(xiàn)代分類實(shí)踐而限于視覺藝術(shù)，“這一情形表現(xiàn)在兩個(gè)方面：亦即或是將這一名稱只保留在視覺藝術(shù)中，或者是將此保留在最高水平的、最優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造中……藝術(shù)的全部領(lǐng)域被劃分為兩個(gè)部分，其中只有一部分（即視覺藝術(shù)）才是被稱作‘藝術(shù)’（art）”④［波］符·塔達(dá)基維奇：《西方美學(xué)概念史》，學(xué)苑出版社，1990年版，第51頁。；而中國“藝術(shù)”，一種延續(xù)了古典六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）的藝術(shù)，后來在知識的現(xiàn)代化進(jìn)程中概念繼續(xù)被純化，以往歸于術(shù)之中的術(shù)數(shù)方技等各種技術(shù)技能被剔除，最后指向了文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝。經(jīng)由“五四”前后王國維、魯迅、劉師培等人的推進(jìn)確定為基本的常識概念，用于日常生活和某些正式表述中。

從詞源學(xué)角度考察清末民初藝術(shù)概念的形成，“藝術(shù)”與“民族”“文學(xué)”“民族音樂學(xué)”等詞類似，是通過20世紀(jì)初試圖努力學(xué)習(xí)西洋救國的一批知識精英改道東洋學(xué)習(xí)后引入中國的。在此過程中“美的藝術(shù)”的“美術(shù)”（fine art）因?yàn)椤懊褡逯髁x”和彰顯民族文化的博物館、文化展覽之目的在藝術(shù)大家庭中凸顯出來。所以，art曾經(jīng)譯為“美術(shù)”，即“作為美的藝術(shù)”釋義的美術(shù)與藝術(shù)經(jīng)過了相互混用時(shí)期，雖然它也偶然指向音樂。魯迅曾在1913年的《儗播布美術(shù)意見書》一文中對美術(shù)概念進(jìn)行解釋，“美術(shù)”最開始是從英語的art一詞翻譯而來的，但“隨后不久，中國后來另以藝術(shù)一詞翻譯art，美術(shù)一詞就成為專指繪畫等視覺藝術(shù)的名稱了?！雹倮钅睿骸吨袊F(xiàn)代藝術(shù)概念的形成與日本的淵源》，中南民族大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2015年。在民國時(shí)期的某些文人著述中可以看到藝術(shù)取代美術(shù)概念傾向于視角藝術(shù)的緩慢軌跡。如同魯迅根據(jù)西方學(xué)者的研究將“形美”和“音美”、“靜美”和“動(dòng)美”進(jìn)行區(qū)分，西方概念的翻譯、混用和現(xiàn)代學(xué)科越來越往專業(yè)化方向發(fā)展，“動(dòng)美”和“音美”的音樂獨(dú)立出來，于是在常識概念“藝術(shù)”和學(xué)科概念“藝術(shù)”間，出現(xiàn)了不對應(yīng)的情況。中國藝術(shù)學(xué)的建立受西學(xué)影響，在美的觀念下，主要涉及藝術(shù)史、西方美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)等內(nèi)容，它引進(jìn)中國之初即是建立在以往美學(xué)研究的基礎(chǔ)之上，無法涵蓋中文“藝術(shù)”所包含的各種內(nèi)容，也有人說它是美的標(biāo)準(zhǔn)的單一和專制化，以此藝術(shù)觀對藝術(shù)的一般規(guī)律進(jìn)行探究。尤其是中國的藝術(shù)學(xué)并沒有對藝術(shù)應(yīng)有之內(nèi)容進(jìn)行綜合的研究。偶爾談到音樂可能會(huì)有意猶未盡的感覺，或是很少進(jìn)入非直覺的專業(yè)化討論中。傅謹(jǐn)談道：“現(xiàn)有的藝術(shù)學(xué)不能有效地覆蓋包括音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視等所有藝術(shù)門類，因強(qiáng)調(diào)心智而忽略了技術(shù)和身體，帶有與生俱來的缺陷。②傅謹(jǐn)：《建構(gòu)向下兼容的藝術(shù)學(xué)理論體系》，《藝術(shù)教育》2008年第9期，第7頁?！币魳穼W(xué)之中也有如音樂美學(xué)這門從哲學(xué)和美學(xué)分化出來的學(xué)科，與一般藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)、美學(xué)保持著若即若離的關(guān)系。音樂美學(xué)的“主客體關(guān)系”處置方法或可作為特殊藝術(shù)學(xué)對一般藝術(shù)學(xué)的啟迪，但音樂美學(xué)模糊藝術(shù)學(xué)的對象本質(zhì)而泛化成的文化研究，卻也造成音樂美學(xué)失去平衡、偏離本位的學(xué)科混亂。③孫月：《置于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)之間的音樂美學(xué)》，《音樂研究》2021年第3期。就以某藝術(shù)學(xué)理論核心期刊為例，2019年至2020兩年發(fā)布的所有期刊文章中，只有兩篇涉及音樂，還是古典文獻(xiàn)中討論關(guān)于音樂文獻(xiàn)學(xué)和古代音樂美學(xué)的內(nèi)容。此時(shí)無論是“art”還是“藝術(shù)”，如柯林伍德所言，是第一批攻占者們插在山頭的一面紅旗，但并不證明山頭已經(jīng)被有效地占領(lǐng)了！

（二）音樂壁壘與人類學(xué)傾向

馬林諾夫斯基曾把音樂與神話都看作是“滯止時(shí)間的機(jī)器”，兩者有著某些共同因素：“音樂好像是神創(chuàng)造的一樣，成為人類本身知識中極其神秘的事物，其他所有的人類知識分支到它都躊躇了，他成了這些知識分支進(jìn)展的關(guān)鍵”④［法］列維-斯特勞斯：《神話學(xué)：生食與熟食》，周昌忠譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第26頁。?！叭祟悓W(xué)對藝術(shù)的研究注重造型藝術(shù)與繪畫藝術(shù)，而較少注意表演藝術(shù)，后者常常歸到禮儀研究中”⑤黃平、羅紅光、許寶強(qiáng)：《當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)、人類學(xué)新詞典》，吉林人民出版社，2003年版，第192頁。。古典人類學(xué)學(xué)者研究初民社會(huì)的物品的裝飾紋樣，試圖討論藝術(shù)起源于自然模仿到抽象表現(xiàn)的進(jìn)化過程，建構(gòu)文化圈和文化區(qū)理論；人類學(xué)歷史學(xué)派博厄斯的弟子梅爾威利·赫斯科維茨雖然培養(yǎng)了音樂人類學(xué)家阿蘭·梅里亞姆，他本人也關(guān)注藝術(shù)在文化中的位置，但主要聚焦的還是初民社會(huì)視覺藝術(shù)的風(fēng)格問題，提出物的質(zhì)料決定藝術(shù)形式和審美體驗(yàn)，同一文化圈藝術(shù)風(fēng)格的穩(wěn)定性；另外，雕刻和面具、紡織圖案也進(jìn)入到人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義功能論大師的視野⑥李修建：《原始藝術(shù)：西方藝術(shù)人類學(xué)的核心范疇》，《民族藝術(shù)》2020年第5期。；梅里亞姆是為數(shù)不多的以人類學(xué)家的身份進(jìn)行音樂研究的學(xué)者，算上雷蒙德·弗思曾著有《提科皮亞歌曲：所羅門群島上波利尼西亞人的詩歌與音樂藝術(shù)》等，其實(shí)在人類學(xué)陣營中，音樂研究者依然是少數(shù)。

20世紀(jì)初以現(xiàn)代學(xué)科實(shí)證的方法展開的歌謠研究，普遍認(rèn)為民間文學(xué)和民俗學(xué)意義大于音樂研究，其中原因之一便是歌謠樂譜的缺失給人以“有詞無唱”的刻板印象。雖然1918年北京大學(xué)《歌謠征集簡章》第8條寫道：歌謠之有音節(jié)者當(dāng)附注音譜（中國工尺、日本簡譜和西洋五線譜均可），實(shí)際收集成文的大多數(shù)歌謠如蕭梅所言，都因?yàn)闆]有樂譜而少了一半的生氣。此非歌謠研究和收集者忽視音樂，而是如《歌謠周刊》編輯常惠在給蔚文的信中談到因“隔行”而不得已將兩者兼顧①詳見《歌謠周刊》第4號，民國十二年1月7日，北大研究院文科研究所歌謠研究會(huì)出版。：大多數(shù)收集者不識譜，無法將歌謠音樂像歌詞一樣文本化；除了收集文化標(biāo)本目的的采錄，中國20世紀(jì)初的人類學(xué)和民族學(xué)家除了曾有過“東南音樂家”稱號的凌純聲在劉天華的幫助下對赫哲族和湘西苗族音樂和唱奏進(jìn)行記寫、通過器物的裝飾勾連歷史的現(xiàn)場之外，大多都偏向了視覺藝術(shù)。如戴裔煊在《僚族研究》中就廣西銅鼓、服飾（文身漆齒）觀察西南族群之間的聯(lián)系②陳永齡、王曉義：《二十世紀(jì)前期的中國民族學(xué)》，載中國民族學(xué)研究會(huì)編《民族學(xué)研究（第一輯）》，民族出版社，1981年版，第280頁。；劉咸曾對海南黎族文身、面具、苗族蘆笙做過專題研究，而他的《海南黎人的口琴研究》，實(shí)際聚焦的是樂器作為“物”的呈現(xiàn)，即“僅僅注意到如何發(fā)聲、振動(dòng)、共鳴的原理……口琴的習(xí)得等于音樂相關(guān)的部分，包括曲調(diào)音律皆無涉及?！雹凼捗罚骸吨袊箨?900-1966：民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年版，第41頁。

由于技術(shù)和話語的隔膜，人類學(xué)在社區(qū)對文化體系考察時(shí)大多聚焦的是物質(zhì)文化繪畫、雕塑。20世紀(jì)初至今的音樂研究獨(dú)立在音樂學(xué)院或是研究機(jī)構(gòu)內(nèi)發(fā)展；80年代以前，也缺乏和其他藝術(shù)門類學(xué)科的對話交流與合作；但近年來許多的音樂研究者看到了學(xué)科交融產(chǎn)生的廣闊前景，意識到跨學(xué)科深度研究的重要性，積極參加到藝術(shù)人類學(xué)的討論中。目前藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)已有300多名音樂研究者加入，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)歷屆研討會(huì)出版的論文集都有音樂主題列入其中。李修建在《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》一文中將音樂納入藝術(shù)人類學(xué)的討論范圍④李修建：《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。。王建民談道：“近年來，隨著人類學(xué)家對戲劇、景觀、身體、情感方面等的關(guān)注……中國的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科在發(fā)展之初就應(yīng)該注意在廣義藝術(shù)各領(lǐng)域的平衡發(fā)展”⑤王建民：《藝術(shù)人類學(xué)譯叢總序》，載羅伯特萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第3頁。。而未來音樂研究可以通過與人類學(xué)更深入的融合與交叉，解決研究者自身存在的人類學(xué)、民族學(xué)知識薄弱，音樂文化語境研究不深入的問題，進(jìn)一步總結(jié)人類音樂創(chuàng)作和表演規(guī)律，透過音樂表征和文化脈絡(luò)，提出關(guān)于藝術(shù)史乃至人類史的真問題，回答“人之為人”的哲學(xué)之問。音樂回歸藝術(shù)家庭，作為門類藝術(shù)學(xué)，在大藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的作用和意義才可慢慢凸顯。音樂人類學(xué)的研究也逐漸在跨越門類藝術(shù)、在比較研究的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新的知識生長點(diǎn)。在此層面上，我們有理由相信，橫向?qū)W科之跨的民族藝術(shù)學(xué)能給音樂研究帶來新的視野。

（三）民族藝術(shù)學(xué)的相關(guān)概念

民族藝術(shù)學(xué)最早出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初的日本，1980年4月在大阪國立民族學(xué)博物館內(nèi)曾有過“民族藝術(shù)學(xué)的共同研究會(huì)”⑥［日］梅棹忠夫、木村重信：《關(guān)于“民族藝術(shù)”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術(shù)》1990年第2期，第15頁。，也曾產(chǎn)生過以柳宗悅為中心的“民藝”運(yùn)動(dòng)?！睹褡逅囆g(shù)》和《民族藝術(shù)研究》在20世紀(jì)80年代末90年代初相繼刊登過相關(guān)文章⑦［日］木村重信：《何謂民族藝術(shù)學(xué)》，李心峰譯，《民族藝術(shù)》1989年第3期；石田正：《民族藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)的確立》，李心峰譯，《民族藝術(shù)研究》1989年第6期；［日］梅棹忠夫、木村重信：《關(guān)于“民族藝術(shù)”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術(shù)》1990年第2期。。以藝術(shù)人類學(xué)所言的日常生活審美化為判斷的標(biāo)準(zhǔn)，日本民藝學(xué)似乎是一個(gè)回到近代以前與歐洲比較接近的概念，也就是art技藝到抽離了社會(huì)生活、形成畫框內(nèi)的“ART”藝術(shù)之后，又返回到人類學(xué)易理解的問題中來看藝術(shù)，即小寫的arts中。從“art-ART-arts”的日本民藝學(xué)，將藝術(shù)看成一個(gè)整體，從橫向貫穿起來作全盤的思考⑧［日］梅棹忠夫、木村重信：《關(guān)于“民族藝術(shù)”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術(shù)》1990年第2期。，但是日本民藝學(xué)偏重繪畫、雕塑、視覺藝術(shù)，音樂也只是援引作為視覺藝術(shù)的例子出現(xiàn)。在中國，與民族藝術(shù)學(xué)概念相關(guān)并曾相繼出現(xiàn)的學(xué)科還有，藝術(shù)民俗學(xué)①岑家梧在《中國民俗藝術(shù)概說》最先使用“藝術(shù)民俗學(xué)”的概念，張士閃在《眼光向下：新時(shí)期中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學(xué)為核心的考察》中，注意到近年來中國藝術(shù)學(xué)研究者走向田野，從關(guān)注藝術(shù)本體到藝術(shù)活動(dòng)的民間發(fā)生現(xiàn)場，并將整體研究范式作為主要考量方略，于是重提藝術(shù)民俗學(xué)的建構(gòu)。、中國民藝學(xué)②中國民族藝術(shù)學(xué)從日本民藝學(xué)中接受滋養(yǎng)，形成具有中國特色的民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)框架，以張道一為學(xué)術(shù)帶頭人的研究團(tuán)體從生活的角度來闡釋民眾的視覺藝術(shù)，在人民性、日常性和本元性中探索中國民族視覺藝術(shù)。、藝術(shù)民族學(xué)③https：／／baike.baidu.com／reference／50883868／4b53chDvj8NQEhT6GJqeHT0f8Lr_dubCbMdTM7ILyoT_GB7w73RFzNW7dxad4e XwSo4X5uDb_NmJkimlBoejCvYBbN_K91K4eLA，登錄時(shí)間：2021年6月10日11：26：19。湖南省重點(diǎn)學(xué)科，該學(xué)科主要立足湘西，在民族學(xué)中聚焦民間藝術(shù)，談藝術(shù)的一般規(guī)律，討論的范圍是民間藝術(shù)，主要是民間美術(shù)。、民間藝術(shù)學(xué)④張道一在《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”（代發(fā)刊辭）》（《藝術(shù)學(xué)研究》第1集）一文中對藝術(shù)學(xué)研究的分類中談道：“我們應(yīng)該有所超越，我們應(yīng)該建立起現(xiàn)代的‘藝術(shù)學(xué)’，在探討藝術(shù)的共性與個(gè)性的同時(shí)，展現(xiàn)出中國的特色。他在藝術(shù)學(xué)的理論框架中，劃出9個(gè)分支學(xué)科，其中一個(gè)分支為‘民間藝術(shù)學(xué)’”。。1991年李心峰在《民族藝術(shù)學(xué)試想》中第一次提到民族藝術(shù)學(xué)：在民族藝術(shù)研究已經(jīng)取得一定實(shí)績的今天，我認(rèn)為有必要從理論上更深入、系統(tǒng)地探討民族藝術(shù)的各種基本理論問題，創(chuàng)立一門“民族藝術(shù)學(xué)”學(xué)科。⑤李心峰：《民族藝術(shù)學(xué)試想》，《民族藝術(shù)》1991年第1期。1998年，他再次提出世紀(jì)之交大環(huán)境為“民族藝術(shù)學(xué)”學(xué)科建立創(chuàng)造了時(shí)機(jī)，并進(jìn)一步探討了民族藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)學(xué)門類中的學(xué)科定位⑥李心峰：《民族藝術(shù)學(xué)再談》，《民族藝術(shù)》1998年第1期。。2015年劉劍在“中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的《作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的民族藝術(shù)學(xué)》，厘清了藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和民族藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，提到民族藝術(shù)學(xué)應(yīng)該以寬廣的學(xué)術(shù)視野統(tǒng)攝門類藝術(shù)，并將藝術(shù)人類學(xué)理論整合進(jìn)藝術(shù)學(xué)自身的理論體系中⑦劉劍：《作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的民族藝術(shù)學(xué)》，2015年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（上冊），無錫，2015年，第88—93頁。。向云駒2021年在《文藝報(bào)》上發(fā)表《論民族藝術(shù)學(xué)的核心問題》一文，他認(rèn)為民族藝術(shù)學(xué)研究的范疇?wèi)?yīng)該以中國少數(shù)民族藝術(shù)為研究對象，并進(jìn)一步在文化使命中談民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位問題。文化使命即是中華民族藝術(shù)文明中的多元一體格局的闡釋，也是民族藝術(shù)學(xué)的一個(gè)新的歷史機(jī)遇⑧向云駒：《論民族藝術(shù)學(xué)的核心問題》，《文藝報(bào)》2021年1月11日。。

以上民族藝術(shù)學(xué)前期的討論，有學(xué)者立足大的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，將民族藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)分支學(xué)科來討論；有學(xué)者則基于民族學(xué)立場來探討，即將其認(rèn)定為民族學(xué)下的民族藝術(shù)學(xué)。民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)問題雖在20世紀(jì)就有學(xué)者提出來，但觀點(diǎn)分散，并未形成穩(wěn)定的研究團(tuán)隊(duì)、機(jī)構(gòu)和相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究氣候。而如今重新出發(fā)的民族藝術(shù)學(xué)不僅是一種研究類型和學(xué)科門類的概念，眾人期待的更是以新的方法拓展藝術(shù)學(xué)研究的視閾，用時(shí)下流行的學(xué)術(shù)術(shù)語說就是“作為研究方法的民族藝術(shù)學(xué)”。

二、學(xué)科主體建構(gòu)和學(xué)科間性

經(jīng)過第一次藝術(shù)人類學(xué)倡導(dǎo)下的藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科發(fā)展，藝術(shù)人類學(xué)和音樂人類學(xué)似乎基本解決了藝術(shù)觀的問題，即王杰12年前在中央民族大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)研討會(huì)上提出了日常生活審美化的觀點(diǎn)。藝術(shù)并不僅僅是19世紀(jì)以來與審美概念難解難分、屬于精英文化的產(chǎn)物，而是回到日常生活語境下的東西，如音樂研究已從“music”到“musics”，乃至“sound”和“sondscape”的研究；我們基本解決了跨學(xué)科的學(xué)科歸屬問題，無論經(jīng)歷何種學(xué)科認(rèn)同焦慮，對跨學(xué)科能產(chǎn)生新知已成共識；我們也不再在學(xué)科命名、學(xué)科純粹性問題上執(zhí)著和糾結(jié)。以音樂研究為例，音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)的學(xué)科名稱基本遵循著各自音樂學(xué)院的學(xué)統(tǒng)向前發(fā)展，不約而同地聚焦相似的學(xué)術(shù)問題；我們解決了藝術(shù)從技術(shù)層面回到與它相關(guān)的文化與社會(huì)脈絡(luò)中來研究的問題，廓清藝術(shù)與文化的關(guān)聯(lián)，反思藝術(shù)本體。于是再次出發(fā)的民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)或許可從民族藝術(shù)的概念出發(fā)，在各門類藝術(shù)之間、藝術(shù)普遍性和特殊性之間來展開未來學(xué)科構(gòu)建之圖景。

（一）重返“民族”的學(xué)科主體建構(gòu)

有人說民族藝術(shù)學(xué)并無意取代藝術(shù)人類學(xué)，但鑒于多年來有越來越多的學(xué)者看到運(yùn)用西方理論來闡釋中國民族藝術(shù)實(shí)踐的局限性，或者被人詬病為：西方提供理論中國提供案例的理論失語狀態(tài)，民族藝術(shù)學(xué)突破多年來關(guān)于中西翻譯、國族、學(xué)科名稱等的學(xué)術(shù)熱議，返回“民族”之名，是因?yàn)?0世紀(jì)至今的中國，其實(shí)沒有任何話語比民族更為廣泛和深刻。中國民族藝術(shù)學(xué)作為多元一體的具有深厚民族文化根基的學(xué)科，未來將是扎根中國傳統(tǒng)文化、不忘西學(xué)的新型跨學(xué)科領(lǐng)域，而在“Minzu University of China”更名為“Minzuology”的中央民族大學(xué)建立民族藝術(shù)學(xué)科，學(xué)者們更多了一份“學(xué)科主體性”“理論原創(chuàng)性”的期許。

在20世紀(jì)初的“民族”話語體系下，中國民族民間音樂、民族音樂理論研究積累了豐厚的遺產(chǎn)，從20世紀(jì)80年代初引進(jìn)西方Ethnomusicology，中國音樂研究者一邊借鑒西方理論，一邊踐行音樂學(xué)與縱向人文學(xué)科——人類學(xué)的跨學(xué)科研究嘗試。雖然經(jīng)歷學(xué)科概念爭議的時(shí)期，但仍沒有放棄在以民族音樂學(xué)為名進(jìn)行的基礎(chǔ)性學(xué)科建設(shè)工作，并在學(xué)科的主體性建構(gòu)上積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，此部分歸功于“音樂學(xué)的創(chuàng)建早于一般藝術(shù)學(xué)，在眾藝術(shù)學(xué)中遙遙領(lǐng)先①孫月：《置于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)之間的音樂美學(xué)》，《音樂研究》2021年第3期。?！绷硗猓褡逡魳穼W(xué)或者音樂人類學(xué)學(xué)科主體性的建立一部分在于起步較早的學(xué)科自覺。作為與體系音樂學(xué)并列的民族音樂學(xué)自從1930年德國音樂民族學(xué)家施耐德提出“民族學(xué)的音樂研究”之后，經(jīng)歷了比較音樂學(xué)時(shí)期，乃至Ethnomusicology在全世界得到蓬勃的發(fā)展，在藝術(shù)學(xué)門類與人類學(xué)的跨學(xué)科潮涌中，音樂人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)貌似兩股道上跑的兩列馬車。中國音樂人類學(xué)通過對20世紀(jì)80年代西方Ethnomusicology和人類學(xué)理論的借鑒，在沈洽、曹本冶、蕭梅、洛秦、楊民康、張伯瑜等教授的努力和傳幫帶下，發(fā)展到目前具有儀式音樂、音樂表演、音樂景觀、跨界族群、音樂地理學(xué)、音樂認(rèn)同等基于本土音樂經(jīng)驗(yàn)的理論建構(gòu)，有了自己的科研機(jī)構(gòu)、學(xué)科繼承和傳統(tǒng)?！癊thnomusicology的中國化對非音樂學(xué)領(lǐng)域的其他社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，亦帶來當(dāng)‘刮目相看’的學(xué)科形象展現(xiàn)，已經(jīng)得到文化人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等諸學(xué)科前沿學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)可”②伍國棟：《得失有三思 皆可以為鑒：民族音樂學(xué)理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第11頁。，其中得失，或許可以為民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科主體建構(gòu)提供參照。

學(xué)科主體性也在于與中國民族藝術(shù)理論與當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合。藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)者們設(shè)想跨學(xué)科乃至“去學(xué)科”的理想狀態(tài)，以學(xué)科超越的狀態(tài)，開啟人類的新智慧和思維。但在具體的藝術(shù)門類學(xué)的學(xué)科發(fā)展中，民族藝術(shù)門類的討論有時(shí)卻仍在“西方藝術(shù)概念”中心主義或漢族中心主義的框架下。如劉劍看到：“在藝術(shù)史的書寫中，民間民族藝術(shù)始終無法納入整體的藝術(shù)史的主流軌道進(jìn)行書寫，即使是門類藝術(shù)史，也很難做到這一點(diǎn)。比如中國舞蹈史，少數(shù)民族民間舞蹈一般就在開始敘述原始舞蹈時(shí)談到，中間很長一段歷史時(shí)期都是不在場的，最后再以‘少數(shù)民族民間舞’陪襯性地寫一下③劉劍：《作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的民族藝術(shù)學(xué)》，2016年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（上冊），2015年，無錫，第90頁。。”國內(nèi)某音樂學(xué)院曾經(jīng)以行政力量組織一批學(xué)者撰寫世界音樂史，最終不甚了了。就整體藝術(shù)史提議的合理性和整體藝術(shù)史撰寫的方法而言，民族藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)觀念還需要借助大的政策環(huán)境和時(shí)間來向整個(gè)藝術(shù)學(xué)實(shí)踐學(xué)科進(jìn)行灌輸，以彌合反思性研究和學(xué)科之傳統(tǒng)書寫的鴻溝。

（二）橫向兼容和學(xué)科互文

民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科主體性建構(gòu)和理論原創(chuàng)性除了要完成藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)之間的跨學(xué)科使命外，還需要回歸到中文概念所包含之“藝術(shù)”——音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術(shù)門類的綜合研究。藝術(shù)門類各學(xué)科開展學(xué)科互文和對話與交流，即是讓藝術(shù)各門類的存在對相互都有所啟迪，重建藝術(shù)世界因?qū)W科細(xì)化失去的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。一般而言，我們都注意俗語中的“隔行如隔山”，但俗語下句的“隔行不隔理”往往鮮有提及。如書法的音樂性、音樂的建筑感、舞蹈是音樂的回聲等和諧共生的藝術(shù)生命之贊，也不乏有音樂、舞蹈、文學(xué)的藝術(shù)史的血脈之聯(lián)：“一切歌謠和樂詩的發(fā)展，都是跟著樂器走的，樂器的發(fā)明和應(yīng)用決定了詩歌形式的變遷。由口語到歌謠的第一步便是節(jié)拍的應(yīng)用，由投足拍手（這時(shí)手足便是樂器）到擊石拊石，由擊石拊石到考鐘伐鼓……①羅庸：《歌謠的襯字和泛聲》，《歌謠周刊》第2卷第7期，民國二十五年5月16日，北大研究院文學(xué)研究所歌謠研究會(huì)。”。民族藝術(shù)學(xué)研究者作為“隔行不隔理”的求索者，應(yīng)走出學(xué)科分化對現(xiàn)象世界造成的認(rèn)知局限。近年來藝術(shù)學(xué)各學(xué)科的學(xué)者們努力接軌人文社會(huì)學(xué)科，但也存在過多關(guān)注差異性，對比較研究下的整體藝術(shù)史缺乏宏觀視野、對人類藝術(shù)的同一性缺乏關(guān)懷之癥候。跨越不同的藝術(shù)之“理”的相互闡釋，也可在不同藝術(shù)門類的互文關(guān)系和學(xué)科間性中，闡釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史和藝術(shù)規(guī)律。我們在跨學(xué)科和新文科倡導(dǎo)縱向之學(xué)科合作和跨越的今天，再來看藝術(shù)門類橫向?qū)W科之間的疏離狀態(tài)，也是未來民族藝術(shù)學(xué)研究內(nèi)容和實(shí)際學(xué)科設(shè)置需要考慮的面向。

建立橫向跨學(xué)科和縱向兼容藝術(shù)門類、學(xué)科互文的本土民族藝術(shù)學(xué)理論，還需從概念出發(fā)對研究范圍和內(nèi)容進(jìn)行限定和擴(kuò)展。首先，民族性問題確實(shí)成了關(guān)乎學(xué)科的研究內(nèi)容和研究方向。但研究對象是漢族，還是少數(shù)民族，抑或是站在人類藝術(shù)的文化范疇之內(nèi)、如李心峰教授所談一切時(shí)代和一切民族中民族藝術(shù)的寬泛所指？民族藝術(shù)學(xué)研究少數(shù)民族藝術(shù)當(dāng)是無可非議。目前地方藝術(shù)院校和民族類院校設(shè)置的民族藝術(shù)研究，前者以藝術(shù)學(xué)下的、具有民族地域優(yōu)勢的少數(shù)民族門類藝術(shù)研究為主，后者以民族學(xué)視野下的少數(shù)民族藝術(shù)研究為主，將民族藝術(shù)學(xué)設(shè)置在民族學(xué)之下。但中國民族藝術(shù)學(xué)如是站在世界文化格局中的中國藝術(shù)，必是包括漢族和各族群的中華民族多元一體格局的藝術(shù)研究，其中兼論漢族和少數(shù)民族之間藝術(shù)的關(guān)系和互動(dòng)。其次“民族”是否可與“民間”相互替換？在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背景下，傳統(tǒng)民間社區(qū)飽有利于中國民族藝術(shù)生存的土壤，民族標(biāo)識是否限定在社會(huì)和物理空間的“民間”。由于學(xué)科傳承以及Ethnomusicology引進(jìn)中國后，學(xué)科知識生產(chǎn)在一段時(shí)間內(nèi)偏向了內(nèi)部他者的音樂，民族志寫作學(xué)者們大多在民間音樂領(lǐng)域個(gè)案中探索音樂人類學(xué)理論。目前宗教音樂一部分歸于儀式音樂中，而文人音樂和宮廷雅樂歸類在傳統(tǒng)的音樂史學(xué)研究，除了項(xiàng)陽關(guān)于山西樂戶和明清中原和邊地的國家用樂研究，宮廷音樂、文人音樂、現(xiàn)代音樂表演基本處于音樂人類學(xué)研究的荒蕪地帶。正如王小盾指出：“正是禮樂制度建設(shè)，或者說宮廷音樂建設(shè)，構(gòu)成了傳統(tǒng)意義上的中國音樂史的主脈”②王小盾：《中國音樂史上的“樂”“音”“聲”三分》，載《隋唐音樂及其周邊：王小盾音樂學(xué)術(shù)文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第28頁。。當(dāng)民間歌謠、樂種等“音”和“聲”向上流動(dòng)到成為雅樂改造的對象時(shí)，才有了“樂”的地位；而國家雅樂通過樂戶輪值制度傳播至民間，于是國家雅樂與民間音樂的互鑒、“樂”與“禮”互為表里構(gòu)成中國音樂藝術(shù)的核心。文人音樂與雅樂對中國華夏文明的巨大貢獻(xiàn)，同樣是兩大具有民族性的重要音樂類別，但20世紀(jì)初以后被“民間尋找民族性”的主流話語遮蔽。音樂學(xué)家黃翔鵬曾談到“雅樂不是中國傳統(tǒng)音樂的主流”，其實(shí)是在音樂權(quán)力實(shí)踐下國家再造意義上談雅樂的正統(tǒng)性，并提醒人們不應(yīng)將史書記載的音樂史作為中國音樂的全部歷史，正是音樂史書之外的領(lǐng)域給音樂人類學(xué)發(fā)展提供了廣闊空間，而雅、俗音樂的互動(dòng)也存在這樣的空間里。文人音樂和雅樂的縱深研究涉及的“禮”與“樂”呈現(xiàn)在觀念和實(shí)踐上具有中華民族共同體意識國家認(rèn)同的意義。

結(jié) 語

經(jīng)過了多年藝術(shù)學(xué)各藝術(shù)門類如舞蹈、音樂、視覺、影視與人類學(xué)的跨學(xué)科創(chuàng)作、研究實(shí)踐和理論積累，民族藝術(shù)學(xué)將從本土經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將比20世紀(jì)90年代學(xué)科名稱提出之初更具有了向下的學(xué)科兼容和自洽性，即在藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)人類學(xué)等的跨學(xué)科基礎(chǔ)上，整合以往作為藝術(shù)學(xué)學(xué)科的各家族學(xué)科，祛除西方話語，成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科融合的新研究范式；在藝術(shù)學(xué)各門類的關(guān)系視閾和學(xué)科間性中，民族藝術(shù)學(xué)作為一級學(xué)科，是中國多族群多元文化自信體現(xiàn)的平臺，也是中華民族多元一體下的民族身份認(rèn)同和文化標(biāo)識；在民族藝術(shù)學(xué)大家庭中，是否也可以回應(yīng)沈洽20世紀(jì)90年代西方“Etnnomusicolody”剛引進(jìn)中國后與中國社會(huì)科學(xué)的隔空對話，形成人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)界倡導(dǎo)民族音樂學(xué)的動(dòng)勢①沈洽道：到目前為止，幾乎還沒有看到人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)界倡導(dǎo)民族音樂學(xué)的動(dòng)勢。見沈洽《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論（上）》，《中國音樂學(xué)》1986年第2期。？民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)可在門類藝術(shù)的兼容和統(tǒng)攝中形成藝術(shù)普遍和特殊規(guī)律的認(rèn)識，無論是藝術(shù)的民族性還是民族的藝術(shù)性，音樂人類學(xué)將以研究對象的整體性為本，將民族藝術(shù)視為藝術(shù)世界與個(gè)體自我生命的關(guān)聯(lián)，在民族藝術(shù)學(xué)的“廣”和音樂人類學(xué)之“精”的知識領(lǐng)域和雙重視野中進(jìn)行廣泛的音樂文化討論。