王東東

我無法解釋怎樣

閉上眼而徘徊

于兩股海底水流之間，

一股用它的枝柯把我舉向死亡，

另一股為了讓我唱歌而唱歌

（陳實：《全權(quán)》）

在重新閱讀聶魯達(dá)后，我認(rèn)識到了這位詩人的精妙之處。他不僅是一位廣闊的詩人——眾所周知，廣闊的詩人難免粗獷有余而精致不足，甚至蕪雜，泥沙俱下——而且還是一個精妙的詩人。他構(gòu)建了一個星空，但細(xì)節(jié)也做得不錯，每一顆星辰都在閃光。聶魯達(dá)向人們表明，廣闊的詩人和精致的詩人，可以是同一個詩人。這是聶魯達(dá)了不起的地方。在他的身上，愛情詩人和政治詩人融為一體，而不見分裂的痕跡。愛情培養(yǎng)了他對精致事物和精妙詩藝的追求，而政治對于他不僅是一種詩歌題材還是一種精神視野，造就了他拉丁美洲般的遼闊。推動聶魯達(dá)的情詩和政治詩寫作的也許是同一種在人類體內(nèi)翻涌不息的激情。他精通詩歌的藝術(shù)，對于聶魯達(dá)來說，詩歌的藝術(shù)也就是隱喻的藝術(shù)。

隱喻之謎，或隱喻的無限

杯子的隱喻在聶魯達(dá)詩中大量出現(xiàn)。如果不是最常出現(xiàn)的隱喻，也是最為豐富多變的隱喻，至少是最為動人的隱喻。它的本體可以是月亮，也可以是遺忘。

那藍(lán)色的南風(fēng)，在它手里，月亮是只杯子;

（《晚上突然醒來想到遙遠(yuǎn)的南方》）

也許，也許遺忘，在大地上，就像一只杯子，

能夠促進(jìn)生長，給生命以營養(yǎng)，

（可能是）仿佛森林里烏黑的腐殖土。

（《背叛的沙子》）

還可以是美洲本身：

亞美利加，桃花心木的杯子，

那時候是災(zāi)禍的黃昏，

一個淹沒在黑暗中的拉撒路。

（《殖民地遍布于我們的大地》）

是暴行與罪惡：

神父啊，你來到了種植園，

真是人類及其種族的幸福;

你咬著罪惡的黑色谷粒，

你每天喝著暴行的杯子。

（《巴托洛梅·德·拉斯·卡薩斯教士》）

而在這里，杯子的意象帶有基督教色彩，人民是被出賣的耶穌：

他帶來了被我的人民所拒絕的苦杯

（《貢薩萊斯·魏地拉，智利的賣國賊（尾聲）》）

聶魯達(dá)的這一行詩，不免讓人想到巴列霍的詩《西班牙，求你讓這杯離開我》。

在近一千頁的皇皇巨著而對于作者本人卻不過只是一本詩集的《全體的歌》中，杯子是一個關(guān)鍵性的意象。它首先出現(xiàn)在《亞美利加洲的愛》中，這首詩對于整本詩集來說具有序詩性質(zhì)，試看其片段：

人就是大地，就是顫動的泥漿的

容器和眼皮，黏土的形體;

就是加勒比的歌，奇布卻的石頭，

帝國的杯子，或者阿勞加的硅土。

他柔軟而多血，然而

在他那潮潤的水晶的

武器的柄上，卻銘刻著

大地的縮影。

……

我的沒有名字的不叫亞美利加的大地，

劃分晝夜的經(jīng)線，紫貝的長矛，

你的香氣滲入我的根子，

直至我喝的杯子：直至

我嘴里尚未誕生的最精美的語言

（《亞美利加洲的愛》）

“人就是大地”，這是一個具有總括性的比喻，讓我們簡稱為總喻，這個總喻之下又有分支性的比喻，“分喻”：“歌”“石頭”“硅土”。對于聶魯達(dá)來說，隱喻構(gòu)成了一種基本的認(rèn)識方式。抑或說，隱喻就是詩人的認(rèn)識論。這一系列由大地出產(chǎn)的事物到了聶魯達(dá)手里，最終成為他的杯子，“帝國的杯子”成為“我喝的杯子”——而人成為語言——“我嘴里尚未誕生的最精美的語言”。于是我們發(fā)現(xiàn)，人、語言和大地這三者被以一種類比關(guān)系聯(lián)系起來，抑或更準(zhǔn)確地說，人和大地經(jīng)由語言提示的類比關(guān)系而聯(lián)系了起來：

如同礦物的種類就是

黏土的杯子一樣，人類

是用石塊和空氣做成，

猶如大壇子那么潔凈，那么發(fā)響。

（《人類》）

但聶魯達(dá)分明也是一只隱喻的杯子，詩歌的杯子，可以將宇宙萬物裝進(jìn)去。在《馬楚·比楚高峰》這部長詩中，第九章42行全部由一系列比喻構(gòu)成，基本上是隱喻：

星座的鷹，濃霧的葡萄。

丟失的棱堡，盲目的彎刀。

斷裂的腰帶，莊嚴(yán)的面包。

激流般的梯級，無邊無際的眼瞼。

三角形的短襖，石頭的花粉。

花崗巖的燈，石頭的面包。

礦石的蛇，石頭的玫瑰。

埋葬的船，石頭的泉。

月亮的馬，石頭的光。

平分晝夜的尺，石頭的書。

陣陣風(fēng)暴之中的鼓

沉沒時間的珊瑚。

把指頭磨光的圍墻。

使羽毛戰(zhàn)斗的屋頂。

鏡子的枝條，痛苦的基礎(chǔ)。

亂草所傾覆的寶座。

兇殘的利爪的制度。

依著斜坡的強勁南風(fēng)。

綠松石的一動不動的瀑布。

沉睡者的祖?zhèn)鞯溺姟?/p>

被統(tǒng)治的雪的頸枷。

躺在自己塑像上的鐵。

無可接近的封閉的風(fēng)暴。

美洲豹的手，血腥的巖石。

帽樣的塔，雪樣的辯論。

在指頭和樹根上升起的黑夜。

霧靄的窗戶，堅強的鴿子。

凄涼的植物，雷鳴的塑像。

基本的群山，海洋的屋頂。

迷途的老鷹的建筑。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平線，構(gòu)造的星星。

礦石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三葉草的額頭。

寂靜的圓頂，純潔的祖國。

大海的新娘，教堂的樹木。

鹽的枝條，黑翅膀的櫻桃。

雪的牙齒，寒冷的雷聲。

爪一樣的月亮，威脅的石塊。

冰涼的發(fā)髻，空氣的行動。

手的火山，陰暗的瀑布。

銀的波浪，時間的方向。

不同隱喻之間是并列的關(guān)系。時間一詞一共出現(xiàn)了兩次，但也不一定就是這一章的總喻。這一詩章似乎可以無限寫下去，從這一點可以看出聶魯達(dá)詩歌的生成方式，他的隱喻的增殖性達(dá)到了令人瞠目的程度。這是一種從有限到無限的增殖：

天空，給我一天，讓我從星星

走到星星，踩著光明和灰塵，消耗我的血，

直至達(dá)到雨的巢穴！

（《我要回到南方》）

但最終又落到了一個世俗的支點上，一個普通人也可以感知的事物之上，這是不斷增殖的隱喻的落腳點。

隱喻有助于形成聶魯達(dá)詩歌的華麗外貌和堂皇氣勢。但我們有時也會產(chǎn)生疑問，它是否由于不加節(jié)制的增殖而泛濫成災(zāi)，甚至成為一種詩歌的陳詞濫調(diào)？如果說，隱喻的無限實際上對應(yīng)的是宇宙的無限，隱喻能力是詩人的基本能力和基本條件，讓一個隱喻最終停下來也就是停止繁殖的力量又是什么？這樣問的理由是，也許只有在隱喻最終停止之時，隱喻的深度才會體現(xiàn)出來;因為隱喻本身是以有限來追求無限，以有限暗示無限。以無限性的面目出現(xiàn)的隱喻會讓詩人激動不已，仿佛他可以通過詞語把握一切，但是一個詩人，必須能夠同時摸索到隱喻的有限性的身體實質(zhì)。否則他在這個世界之上就沒有落腳點，他甚至根本無法走進(jìn)這個世界。

另一個引起我們好奇但很難回答的問題是，《馬楚·比楚高峰》這一詩章的隱喻群，不同隱喻之間是完全并列的關(guān)系還是存在著一種遞進(jìn)性關(guān)系？也就是說，是A=B，C=D，E=F，還是A=B，B=C，C=D？如果是前者的話，仍然是一組組松散的事物關(guān)系，而后者則體現(xiàn)了事物之間聯(lián)系的深度。我相信我并沒有故弄玄虛。實際上，我們只能認(rèn)為，并列和遞進(jìn)這兩種關(guān)系，都在聶魯達(dá)隱喻群的生成方式中發(fā)生作用。關(guān)鍵是，我們將哪一個事物作為意義的落腳點？

聶魯達(dá)似乎愿意讓讀者更多注意時間，時間一詞再次出現(xiàn)在這一詩章的結(jié)尾。于是我們發(fā)現(xiàn)，隱喻群的落腳點或邏輯起點恰恰是那個最為強有力的隱喻：如果說，聶魯達(dá)書寫的對象——馬楚·比楚高峰這一空間是時間的方向;這的確是一個雄偉非凡的隱喻。

聶魯達(dá)也有裝飾性的比喻：

光采的罌粟，

又像閃電又像傷痕，又像飛鏢又像嘴巴，

把它殷紅的斑斑點點，

置于火燒一樣的麥子之上。

（《植物園》）

在聶魯達(dá)巴洛克的雄偉詩行中，也鑲嵌著洛可可的精巧語言。

與哲學(xué)家的概念相比，詩人的隱喻意在引起驚奇，哲學(xué)家的概念其實掩蓋了這份驚奇。

隱喻強調(diào)事物之間的類比關(guān)系，在這個意義上，隱喻離類比推理只有一步之遙。隱喻會思想，但是又拒絕思想。抑或說，隱喻不想要更多的思想。按照喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中的說法，存在著一種概念性隱喻，但概念絕非隱喻的主要目標(biāo)，也并非唯一的目標(biāo)。

在隱喻和概念之間存在著張力。換言之，隱喻自身的力量正在于它對于概念尤其體系性概念的抵制，雖然有時它也可以被解釋為符合一種觀念。但隱喻自身絕不附和觀念，更不阿諛奉承。也就是，對于權(quán)威觀念或官方觀念，隱喻應(yīng)該具有免疫力，但隱喻自身又會培養(yǎng)邊緣地帶的微弱觀念，甚至一種不成其為觀念的觀念。

作為造成詩性的基本手段，隱喻的詩性其實大于隱喻的思想性。但隱喻與思想之間晦澀而復(fù)雜的關(guān)系，也是構(gòu)成隱喻之謎的原因之一。

聶魯達(dá)后期，終于對隱喻的思想效用提出了疑問，雖然看起來像是偽裝成了思想的隱喻：

猛虎在何處，何處

買哀悼的環(huán)帶，金黃的環(huán)帶？

忍冬花何時開始

體會自己的芳香？

松樹何時陳述

它馥郁的結(jié)論？

檸檬何時學(xué)得

太陽的教理？

（《牧歌》，陳實譯）

但他的詩行變得越來越短，引起了不少爭議，雖然不能說這是隱喻的解體過程，但隱喻的確越來越成為一個問題。聶魯達(dá)不再那么夸耀隱喻的功用，而是力爭用最少的隱喻表達(dá)最多的東西。他的隱喻獲得大幅度簡化，同時在詩性疑問中表露詩人的形而上學(xué)困惑，而且絲毫不掩飾隱喻的游戲色彩：

在天堂，有多少座教堂？

為何鯊魚不攻擊

塞壬的厚臉皮？

煙和云是否談?wù)摚?/p>

這是真的嗎，我們的欲望

需要在露水里沐浴？

（《問題之書》）

這些詩甚至有幽默和胡話詩的成分。這是一個自我簡化了的聶魯達(dá)，但魅力并未減少。聶魯達(dá)就像一只隱喻的杯子，在其中盛放著自然和歷史、人類與萬物。即使縮減了，我們也可以看到那個詩歌之杯的原型：赤裸的隱喻，繁盛的隱喻，隱喻自身的生殖力。

激情的定義：如何理解政治詩歌？

浪漫主義的激情貫穿了聶魯達(dá)的愛情詩歌和政治詩歌。

《二十首情詩和一首絕望的歌》中的詩人-愛人畫像，也就是激情的畫像。激情是情詩唯一的崇高主題：

這令人欲泣的激情綁縛住我的身體。

所有樹根的顫動，

所有海潮的攻擊！

我的靈魂流浪，快樂，悲傷，無止無盡。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《沉思、纏繞的陰影》，李宗榮譯）

在情詩中，激情是一種要與對方融為一體的欲望，聶魯達(dá)使用了最為大膽的比喻：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

我曾孤單如隧道。群鳥飛離我身，

而夜以其強大的侵襲攻占了我。

為了存活，我鍛造你如一件武器，

如我弓上之箭，如我彈弓里的石頭。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《女人的身體》，陳黎、張芬齡譯）

最適合激情的表達(dá)（方式）就是隱喻。隱喻是情詩詩人的作詩法。隱喻想要使萬事萬物聯(lián)系在一起，這就給渴望中的抒情詩人帶來了便宜。在情詩中，抒情詩人是本體，而愛人就是喻體，抒情詩人在愛人中看到自己的鏡像，正如喻體表明了本體的一個特征。愛情的抒情詩人與愛人在一個隱喻中完成結(jié)合。聶魯達(dá)的愛情詩歌的成功，就在于他創(chuàng)造了出色的激情的隱喻。這一隱喻既可以容納激情帶來的快樂，也可以包含激情喪失的悲哀：

一個蒼白的藍(lán)色民族，

剛剛降生，便從你那里獲得滋養(yǎng)。

啊，臣服于黑色與金色輪旋的圓圈

偉大，豐饒而有磁性的女奴：

挺立，奮力，完成如此活躍的創(chuàng)造

以致花朵紛落，而自己充滿悲哀。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《光以其將盡的火焰》，陳黎、張芬齡譯）

在激情中有人類主體的最初面目：這一主體是不完滿的，它天生乞求著一個他人，一個對象，一個事物，以求提升自我，或使自我消融于其中。激情的奧秘包含了欲望的奧秘。欲望的奧秘，人們在20世紀(jì)了解頗多，但是以心理學(xué)的方式。在這種心理學(xué)中，激情的理論實際上變成了主體性理論，在最好的時候，變成了有關(guān)他者的理論也即交互主體性的理論。

在浪漫主義時期，詩人們的情感生活往往引起關(guān)注，他們對激情的推崇首先是在愛情領(lǐng)域。這對了解人類的激情不無裨益，尤其激情因為走極端而呈現(xiàn)的荒謬。浪漫主義詩人投入激情的另一個領(lǐng)域是政治生活。革命激勵著浪漫主義詩人。在這個意義上，聶魯達(dá)延續(xù)了浪漫主義的率真的政治勇氣，猶如拜倫投向了希臘獨立。

政治激情首先是對某種政治理念的激情，但這種政治理念，應(yīng)該包含對具體政治運動情勢的洞察。但對于政治詩歌來說，其中具體出現(xiàn)的政治人物又是次要的，甚至可以是帶有非政治色彩的。當(dāng)然，抽象的政治理念也可以“道成肉身”，化身為某些人物。

政治詩歌可以完全是人道詩歌，但人道詩歌不一定是政治詩歌。

聶魯達(dá)在1945年加入智利共產(chǎn)黨，這年他四十一歲，也是在這一年他寫出了《馬楚·比楚高峰》。對于有著長期殖民歷史的拉美國家的知識分子，成為“左”派似乎是一個自然而然的選擇，甚至是一個可以解除道德負(fù)擔(dān)的一勞永逸的選擇。但對于聶魯達(dá)來說，成為“左”派還有另一種意義，他可以創(chuàng)造一種新的政治詩歌，一種獨屬于“左”派的政治抒情詩。政治抒情詩這個概念、這個詞語，不會讓人們聯(lián)想到右派知識分子，只會想到“左”派。

這是因為，在政治抒情詩中，產(chǎn)生了一個新的激情的對象——大眾。就像在他的情詩中一樣，聶魯達(dá)的政治激情使他產(chǎn)生了與對象（大眾）融為一體的欲望：

我看見碎礦工的勞動，

他的雙手，在鐵鏟的

木頭的鏟柄上

陷下了深深的痕跡。

我聽見有人說話，聲音

來自坑洞狹窄的深處，

仿佛地獄的子宮，

然后，伸上來

一個沒有臉的人

只有一只汗和血和塵土

糊在一起的面具。

他對我這樣說：“你到任何地方去，

就講講這些磨難和痛苦，

就講講，兄弟，講講你的

生活在地下在地獄的弟兄?！?/p>

（《硝酸的人》）

這個礦工仿佛從但丁的地獄中冒出。不過，礦工的形象讓人想到聶魯達(dá)情詩中的農(nóng)夫：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

聶魯達(dá)描繪的是一個多少有些“粗魯”的世界，但這就是聶魯達(dá)眼中的詩意世界，既包括男女性愛，也包括勞動本身。這就是聶魯達(dá)眼中的真實。在另一處，聶魯達(dá)同樣暗示礦工被掩埋了，但不是因為礦難，而是因為政治謀殺：

我跟石塊一樣衰老，

已經(jīng)沒有能力爬過山峰，

一路上我還能干些什么。

現(xiàn)在我只能留在這里，

讓他們把我埋進(jìn)錫礦，

只有錫認(rèn)識我。是的，

何塞·克魯斯·阿卻卻利亞，

你不要繼續(xù)動你的腳了;

你已經(jīng)到了這里，到了這里，

阿卻卻利亞，你已經(jīng)到了這里。

（何塞·克魯斯·阿卻卻利亞：《玻利維亞的礦工》）

客觀地說，政治激情本身是復(fù)雜的，不僅有友愛，也可以有仇恨。聶魯達(dá)這樣咒罵他眼中的獨裁者：

單獨一個人在死去，

誰也沒有走進(jìn)房間，

誰也不敢來敲主子的門。

他被他的蛇所盤繞，

胡言亂語，骨髓中如火燒，

痛楚萬分，在府邸的

寂寥中，漸漸死去。

外面黑夜仍然屹立，

仿佛一個講座，

吞吃了犧牲所萌發(fā)的

那些可憐巴巴的塔尖。

（《弗朗西亞博士》）

詛咒的對象是何塞·羅德里格斯·德·弗朗西亞（1766—1840），巴拉圭獨裁統(tǒng)治者。這是一種政治詛咒。被聶魯達(dá)政治詛咒的不僅有死人，還有活人，聶魯達(dá)有一本詩集就叫《號召殺死尼克松和贊揚智利革命》。在《全體的詩》15章詩中，《征服者》《背叛的沙子》《伐木者醒來吧》這三章就幾乎全是政治詛咒詩，卻占了全書篇幅近三分之一。被詛咒的對象有四五百年來拉丁美洲各個國家的征服者、獨裁統(tǒng)治者和政客，在聶魯達(dá)的詩歌中，有名有姓的人物有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于警戒活人。歌頌的對象則有印第安人、民族獨立運動領(lǐng)袖和革命家，也有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于告誡活人。

聶魯達(dá)似乎相信托馬斯·阿奎那在《神學(xué)大全》中的斷言，激情只有兩種：欲望和憤怒。在政治詩中，被詛咒的政客猶如情敵，他們妨礙了聶魯達(dá)對公眾的熱愛，也妨礙了他對拉美洲、對大地和海洋、對馬楚·比楚高峰的熱愛，因為正是他們和他們的后繼者使聶魯達(dá)不得不過上流亡的生活，他們從聶魯達(dá)手中攫取了拉丁美洲，從他的詩歌中褫奪了他對祖國大地的愛。但在相反的意義上，聶魯達(dá)的《全體的詩》融合了拉丁美洲的自然和歷史。無疑，它具有史詩品格。

但即使是政治詛咒詩，有時也有溫情的段落：

發(fā)現(xiàn)者啊，那遼闊的海洋，

我的泡沫，月亮的緯線，水的帝國，

多少世紀(jì)之后，在用我的嘴巴對你說話。

你的功勞，在死去之前就已達(dá)到。

……

你進(jìn)入狂暴的黃昏;

你走著的迷失的腳步，

仍然踩在深處而濕濡，

披著微光的婚禮的服裝，

隨著更多的泡沫，把你帶到

另一個大海的海岸：死亡。

（《紀(jì)念巴爾博亞》）

巴爾博亞是西班牙征服者，1513年從大西洋到達(dá)太平洋，后在巴拿馬被當(dāng)?shù)卣當(dāng)厥资颈?。聶魯達(dá)以詩性的語言美化了他的死亡。在具有敘述性的史詩中，這也是極具抒情性的段落;哪怕是對一位征服者的死亡，聶魯達(dá)也要極盡想象之能事，由此也可見他的詩性想象力之廣泛。在整部《詩歌總集》中，聶魯達(dá)將分處于兩極的事物匯合在一起，并想象他們之間的歷史斗爭。

笛卡爾論述過激情和行動的關(guān)系。

笛卡爾在《論靈魂的激情》開頭就說：“我認(rèn)為，我們要談?wù)摰乃邪l(fā)生的或重新顯現(xiàn)出來的東西，就是在一個主體看來在他身上發(fā)生的，而被哲學(xué)家們一般地稱作激情的東西，以及在一個使之發(fā)生的人看來的所謂的行動。由此，盡管施動者和被動者通常非常不同，但行動和激情則總是一個東西，是依據(jù)兩個不同的相關(guān)主體給出的兩個不同的名稱。”

對于詩歌，激情則有更為重要的意義。激情的被動性會被最大程度地掩飾起來，而變得像是一種具有主動性的東西。在這個意義上激情類似于靈感。按照柏拉圖的看法，詩人的靈感是一種神賜之物，是對理念的分享，但靈感同時又是詩歌的發(fā)動機。

激情是讓詩人血氣勃發(fā)的東西，同時卻又是他寫作的對象。激情就是如此彌合了詩人和主題之間的距離，使他與主題合而為一，與寫作對象達(dá)成了想象性的一致。

對于聶魯達(dá)來說，還要更深一步，激情不僅僅是詩歌的起點，甚至還是詩歌的目標(biāo)。激情在喚起行動，甚至與行動一致。

聶魯達(dá)在被動性的激情中尋求行動的主動性，這一點尤其適用于他的政治詩歌。不得不說，其中包含著詩歌巫術(shù)的作用。聶魯達(dá)對政敵的詛咒就具有巫術(shù)的力量，會讓對方忌憚不已。但現(xiàn)代政治本身，難道就沒有巫術(shù)的影子嗎？

聶魯達(dá)是一位現(xiàn)代巫師，具有巫師般的力量。在遠(yuǎn)古社會，統(tǒng)治者本身就是巫師，后來二者漸行漸遠(yuǎn)，以至于處在相互對立的位置，成為地球上的對峙者。暴君與詩人的關(guān)系也是如此。這就難怪，聶魯達(dá)會挑戰(zhàn)統(tǒng)治者的權(quán)威。暴君在詩人面前會感到受到了威脅。而由于反抗暴君，由于與公眾、人民站在一起，詩人也更容易表現(xiàn)出一種源自歷史、源自行動的崇高美學(xué)?！对姼杩偧返谑隆读魍稣摺肪陀羞@種傾向。而《詩歌總集》第十五章《我是》圍繞的中心人物，則是一個自我英雄化和崇高化的詩人本身的形象。

《詩歌總集》也因而是一部浪漫化的史詩，詩人著意將自己寫入史詩當(dāng)中。

聶魯達(dá)的詩歌其實經(jīng)歷了一個從現(xiàn)代主義的晦澀走出從而趨向明朗的過程。在這個過程中，浪漫主義的激情起到了巨大作用。簡而言之，它凸顯并增強了現(xiàn)代詩歌的抒情主體。現(xiàn)代主義的破裂自我，由于浪漫主義的激情而重新凝聚，從現(xiàn)代虛無主義中逃脫出來，一轉(zhuǎn)而為一個對社會生活——尤其政治斗爭——深感興趣的人。在這種崇高化的陽剛自我當(dāng)中，一種行動的歷史主體也呼之欲出。對于研究現(xiàn)代詩歌的主體性的學(xué)者，聶魯達(dá)的詩——尤其是政治抒情詩——可能是一個重要的參照。

顯然，激情在歷史生活中是一種越來越稀少的事物。激情（passions）有時會和感染力（pathos）聯(lián)系起來，后者更具有受難的含義，比如耶穌被釘在十字架。但聶魯達(dá)畢竟沒有走向受難。聶魯達(dá)是一個樂觀主義者，寧愿呈現(xiàn)一個英雄化的自我。由于聶魯達(dá)，浪漫主義激情在一個現(xiàn)代主義時期達(dá)到了頂點。

南方的惠特曼，20世紀(jì)的惠特曼

西班牙詩人希梅內(nèi)斯（1956年諾貝爾文學(xué)獎獲得者）對聶魯達(dá)頗有微詞，他認(rèn)為聶魯達(dá)是一個現(xiàn)實主義者，一個魔幻現(xiàn)實主義的失敗的競爭者。希梅內(nèi)斯在1939年寫道：

聶魯達(dá)擁有已開采過的礦藏，也擁有尚待開發(fā)的礦藏。他有罕見的直覺、奇特的搜尋和重大的發(fā)現(xiàn)，卻沒有屬于自己的語氣和有力的批判。他有一間倉庫，用來裝他在自己的世界里所發(fā)現(xiàn)的東西，它有時就像一個垃圾堆或者化糞池。聶魯達(dá)本應(yīng)在這些垃圾、殘渣和廢料里停下來，這樣他也許就會發(fā)現(xiàn)其中有某顆石頭、某朵花、某塊金屬仍處于很好的狀態(tài)并依然美麗。他找到了玫瑰、鉆石、黃金，卻沒找到具有代表性和說服力的詞語。他無法用自己的語句去補全主語和賓語，而只是轉(zhuǎn)移了賓語和主語的位置，他沒能詮釋出它們的本質(zhì)和精髓……這位收藏家本來應(yīng)該根據(jù)每一個人和物的靈魂屬性來改變它們的，然而他卻沒有做到，因為他的文字沒法跟整體的每一個部分對應(yīng)起來，他自己也不在這個整體之中。他無法找到環(huán)繞他的整體，因為他的內(nèi)部沒有整體。他的一切都是在他的語句中找到的，并且也都是借助于他的語句找到的，語句是他大腦的靈魂。

聶魯達(dá)的詩歌泥沙俱下、魚龍混雜，然而，這是和他獨特的創(chuàng)作方法分不開的。希梅內(nèi)斯小看了聶魯達(dá)詩歌中激情的分量，雖然沒有小看他激情的規(guī)模、空間或體積。宇宙的每一個角落并非都能住人，但誰又能夠嫌惡宇宙呢？

歸根結(jié)底，問題也許在于聶魯達(dá)的隱喻方法無限綿延到了任意性的地步，何況觸發(fā)他進(jìn)行類比的推動力又是激情;激情本身也著眼于事物之間的關(guān)系、人類之間的關(guān)系，從愛到政治無所不包;激情的隱喻形成了一個聶魯達(dá)式的漫漶無邊然而聯(lián)系松散的宇宙，這個宇宙的不同事物之間僅僅通過一種類比關(guān)系而保持若有若無的聯(lián)系，類比關(guān)系本身就是愛，就是相互占有的欲望，聶魯達(dá)本人也幻化成了這個宇宙當(dāng)中的一個單元，一個微不足道的部分。難怪希梅內(nèi)斯認(rèn)為聶魯達(dá)沒有整體，實際上他已經(jīng)消失于他自己創(chuàng)造出來的整體之中。

對聶魯達(dá)來說，激情的隱喻是這樣一個鏡房，他睡在這樣一個哪怕天花板和地面都鑲滿了鏡子的六面體房間里，已經(jīng)無法分清他是一位愛情詩人還是一位政治詩人，兩種身份合二為一了。然而，真正的問題來了，他由于愛好這種詩的催眠術(shù)而喪失了思想能力，至少，他變得懶惰而不愿意思想，雖然還不能說是反對思想。他寧愿在一種思想體系中睡大覺，而不愿意聽到思想的爭吵。事實上，一切思想體系都想成為這樣一種鏡房，在其中可以滿足人的一切激情，愛的激情和政治激情，而且又可以在它們彼此折射的形象中自我欣賞，樂此不疲。

另一位諾獎詩人帕斯這樣談?wù)撀欞斶_(dá)：

我不喜歡聶魯達(dá)的一些做法：他對友誼的嫉妒，他的指責(zé)，因為他常對我說，我是所有創(chuàng)作純藝術(shù)的人的朋友。他是他們共同的敵人……顯然有關(guān)美學(xué)范疇的爭論歸根結(jié)底是政治上的爭論。巴勃羅患了斯大林主義綜合征，所以他不公正，讓人無法忍受。誰不和他站在一起就是反動。托洛茨基分子是希特勒的間諜。所有這些引起了我們兩個人之間矛盾的爆發(fā)……隨著歲月的流逝，他變了。蘇共二十大到了，會上談到斯大林的罪行。這可能引起了聶魯達(dá)的思考。我從一個法國作家朋友那兒知道聶魯達(dá)曾對路易斯·阿拉貢說：“赫魯曉夫把我們拉下馬了?！?/p>

任何一個像聶魯達(dá)這樣的創(chuàng)造了一個詩歌世界的詩人，都想要這個世界穩(wěn)定不變，至少能夠抵御時代變遷?？上?，聶魯達(dá)尾大不掉，何況他運用了太多現(xiàn)實的材料，這些材料在現(xiàn)實的世界并非那么堅固。但聶魯達(dá)依然是清醒的，他也許寄希望于現(xiàn)實世界的脆弱，不要影響他的詩歌世界的穩(wěn)定性。他明白，如果離開了政治允諾，他的詩歌隱喻就成了單性生殖。這個時候，激情的明晰性可能并非優(yōu)點，仍然是隱喻天生的晦澀救了他。否則聶魯達(dá)將是一個很快被遺忘的詩人。

是的，他已經(jīng)足夠明亮，太過明亮，連智利的后輩詩人——羅貝托·波拉尼奧——也會稱他為“太陽詩人”。那么毫無疑問，是存在太陽黑子了。聶魯達(dá)更多是一個現(xiàn)代巫師，而非現(xiàn)代思想家。作為一個詩人，他任性而自負(fù)，充滿勇氣而又樂觀。

諾貝爾獎對于聶魯達(dá)是一個遲到的榮譽，雖然遲至1971年，但好像正印證了聶魯達(dá)的詩歌價值，他的詩歌跨越了冷戰(zhàn)的鴻溝?！笆讵勗~”專門談到了他的《漫歌集》（《詩歌總集》或《全體的詩》），并且罕見地流露出一絲為聶魯達(dá)的詩學(xué)辯護(hù)的氣息：

他的氣勢磅礴的詩集——共有十五章二百五十首詩——在他壯闊的詩歌大江中，只不過是一點一滴。從他的詩泉中奔涌而出的詩，令人感到猶如漲潮與退潮之問的巨大差距。就此而言，另一問題便自然而來，即這部作品中的狂放的節(jié)奏，是否有失于內(nèi)在的穩(wěn)定性或者缺乏縝密的構(gòu)思。如果真如此，靈感以及情感的表白自然會受到阻礙，絕不可能如激流般涌出;再者諸如穩(wěn)定性以及縝密的構(gòu)思此類要素，又怎樣才算適當(dāng)呢？聶魯達(dá)先生的詩作中所涉及的事物具有創(chuàng)造性。就此而言，總有一天，他的作品中的大陸會蘇醒過來，敘說一切，讓一切真相大白。如果指望靈感可以用尺度或容積來衡量，這無異于是要在熱帶的原始叢林中，要求秩序與光明，要去阻止火山的噴發(fā)。

這一段完全拋棄了政治偏見。不過，似乎也并未對聶魯達(dá)的政治見解表示贊同，對這片大陸的政治命運也語焉不詳。它足夠復(fù)雜而驚心動魄，對于聶魯達(dá)來說，不僅僅是政治流亡（最長的一段是1948—1953年），還包括他逝世前左翼的阿連德政府被軍人顛覆，讓聶魯達(dá)沉痛不已。諾貝爾文學(xué)獎授獎詞表明了超越政治的態(tài)度，認(rèn)為聶魯達(dá)的詩歌能夠“增進(jìn)人類的幸?！?，和諾貝爾本人的信仰一致。

時至今日，聶魯達(dá)的某些政治詩歌變成了一種歷史文獻(xiàn)，一種只有在文學(xué)史上才能碰到的東西。但人們?nèi)詴浀寐欞斶_(dá)詩歌中的激情，不管是愛的激情還是政治激情，都已經(jīng)成為人類歷史生活中的激情，當(dāng)然，愛的激情還在延續(xù)，而政治激情，也已被世界范圍內(nèi)的政治冷漠取代，姑且不論政治觀念和意識形態(tài)的分歧。聶魯達(dá)的激情最終凝縮為一種歷史激情，如果呼喚歷史行動而不能，至少也要沉浸于歷史生活當(dāng)中。當(dāng)然，如果要抵抗弗朗西斯·福山式的歷史終結(jié)論，還需要更多歷史思想和歷史哲學(xué)的援助。

1948年，聶魯達(dá)寫下了有關(guān)美國的長篇政治詩歌：

瓦爾特·惠特曼，抬起你草葉的胡子，

跟著我一起看望，從樹林里，

從這些芳香的偉景里。

你看見那里有什么？

（《伐木者醒來吧》）

聶魯達(dá)以惠特曼或惠特曼的同道自許，呼吁美國進(jìn)行一次偉大的歷史行動，一種木匠出身的亞伯拉罕·林肯式的行動，在19世紀(jì)是普遍的自由平等，一種惠特曼式的精神自由和精神平等，不僅滲透全社會，還蔓延到自然世界，而在20世紀(jì)，這一行動的精神卻需要進(jìn)一步重鑄。聶魯達(dá)以自己的方式進(jìn)行了想象，雖然與歷史實際和歷史發(fā)展不符。但是，如果20世紀(jì)真的還有惠特曼式的詩人，那么也許只能是聶魯達(dá)。在馬雅可夫斯基與惠特曼之間，聶魯達(dá)最終的形象畢竟傾向于惠特曼。需要注意到，聶魯達(dá)已經(jīng)進(jìn)入我們的詩歌意識，成為我們詩歌歷史的一部分。只不過這是一個20世紀(jì)的惠特曼，一個南方的惠特曼，相比于惠特曼要求的精神自由和精神平等，這個南方的惠特曼要求更多。