《高空作業(yè)，面對的是自己》馬騁

《荷》馬騁

《縮影》馬騁

《黑夜中明亮的眼晴》 馬騁

早期的攝影家努力向繪畫靠攏，竭盡全力模仿繪畫，以期跨進(jìn)藝術(shù)殿堂的大門。19世紀(jì)的攝影師幾乎是按照繪畫的方式在工作，不僅主題取材自宗教、歷史和文學(xué)作品等，同樣的素材，拍攝繪畫性攝影作品之前還要畫草圖、做道具、請模特等。拍攝完成后，要在暗房中進(jìn)行復(fù)雜的照片拼接等工作。傳統(tǒng)意義上的攝影，是光線照射到被攝物表面后的反射光線，通過鏡頭到達(dá)鏡頭后面暗箱里的感光材料上，使感光材料感光，再經(jīng)過暗房后期顯影、定影、印放等一系列過程得到影像。

到了數(shù)碼攝影時代，傳統(tǒng)的暗房工藝獲取影像的方式被數(shù)字影像技術(shù)所取代。這些全都屬于技術(shù)性發(fā)展的范疇，其本身并不具有繪畫的藝術(shù)性特質(zhì)。于是，攝影究竟是“技術(shù)”還是“藝術(shù)”的爭論就一直伴隨著繪畫性攝影的發(fā)展。今天，當(dāng)一幅瞬間紀(jì)實(shí)的攝影作品出現(xiàn)在觀賞者的面前時，人們首先就會想到的是其真實(shí)性和由此帶來的時間消逝后的歷史感。任何歷史性繪畫都無法代替歷史文獻(xiàn)攝影。攝影的“歷史畫面”和“現(xiàn)實(shí)瞬間”的功能是占據(jù)壓倒性優(yōu)勢的。今天的觀眾對攝影瞬間的真實(shí)性和歷史感的認(rèn)同也是無法動搖的，這種“頑固”的心理認(rèn)同為攝影的瞬間感、歷史感提供了廣闊的空間，這也是值得攝影界那些追求繪畫性攝影者認(rèn)真思考和珍惜的。

《百葉窗》馬騁

《遺傳圖像》卡爾·西姆

但是，隨著數(shù)碼攝影時代的到來，電腦后期制作將繪畫性攝影從早先的暗房中簡單加工制作，帶到數(shù)碼成像的廣闊世界。有人認(rèn)為數(shù)碼時代有兩個特征：一是改變了過去攝影僅僅是對影像的捕捉，開始更關(guān)注影像的本質(zhì)所呈現(xiàn)出來的美的內(nèi)容。雖然其同樣具有過去攝影所具備的記錄功能，但這種記錄和過去的膠片時代有本質(zhì)區(qū)別。過去是被動地保留光影的痕跡，數(shù)碼時代卻是對這種痕跡的剖析，并融入攝影者對美的追求;二是顛覆了攝影的工作模式，傳統(tǒng)攝影需要人們創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)美、尋找美、記錄美，數(shù)碼攝影在傳統(tǒng)攝影的基礎(chǔ)上更注重創(chuàng)造性地想象，充分發(fā)揮想象美的功能。過去攝影是記錄式的呈現(xiàn)美，數(shù)碼攝影完成了攝影作品的第二次創(chuàng)作，是創(chuàng)造性的動態(tài)美。

顯然，數(shù)碼攝影的第二次創(chuàng)作也能使攝影可以像繪畫一樣，成為攝影者表達(dá)個人主觀情緒和內(nèi)在精神的載體，從而使攝影具有了真正的繪畫性。這種以技術(shù)性的進(jìn)步為標(biāo)志的功能，使得攝影與繪畫、雕塑等一樣被運(yùn)用在創(chuàng)作中，并且不分彼此。

傳統(tǒng)攝影需要人們創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)美、尋找美、記錄美，這也就是說，攝影成像技術(shù)記錄了攝影者在自然與客觀對象上尋找到其本身的美，并把它記錄下來，本質(zhì)上那是自然美。攝影者作為記錄者發(fā)現(xiàn)并很好地運(yùn)用攝影技術(shù)將其記錄下來?！陡呖兆鳂I(yè)，面對的是自己》的構(gòu)圖呈現(xiàn)了光影、明暗的美感，是被攝對象本身所具有的，攝影者只是較好地將其技術(shù)性地記錄下來。因此，攝影并不具有繪畫藝術(shù)所獨(dú)有的主觀性、想象性與意蘊(yùn)。模仿繪畫的“擺拍”式的觀念攝影與今天數(shù)碼攝影后期二次創(chuàng)作一樣，因其技術(shù)性缺乏元繪畫媒介的表現(xiàn)力，仍然不具有繪畫所獨(dú)有的藝術(shù)美。

攝影技術(shù)發(fā)展的歷程是一個偉大的歷程，它記錄歷史、記錄瞬間、記錄世間萬物的自然之美、客觀之美，并推動繪畫藝術(shù)歷史性的轉(zhuǎn)型，可以說居功至偉。但當(dāng)任何一項(xiàng)藝術(shù)要模仿另一種藝術(shù)特征的時候，就可能走向墮落。攝影無視其世人公認(rèn)的客觀記錄性的偉大功能，而去竭力模仿繪畫藝術(shù)特質(zhì)時，這一嘗試也同樣可能走進(jìn)死胡同。正如《百葉窗》表現(xiàn)的是一個被切割的“想象性”世界，就是一個客觀世界的影像，只是被攝影者發(fā)現(xiàn)，同時被記錄下來，這是客觀美而不是藝術(shù)美。

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