馬宇鵬

摘 要：普羅科菲耶夫是20世紀(jì)上半葉最杰出的作曲家之一，《第五交響曲》是其回歸蘇聯(lián)，正值衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前夕所作的第一部交響曲，是一部里程碑式的作品。本文以《第五交響曲》為研究對(duì)象，通過(guò)俄羅斯藝術(shù)史和作曲家個(gè)人創(chuàng)作發(fā)展史的史學(xué)方法，透析普羅科菲耶夫《第五交響曲》的創(chuàng)作理路。

關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫; 《第五交響曲》;創(chuàng)作理路;

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（后文簡(jiǎn)稱“普氏”）是二十世紀(jì)俄羅斯最具影響力的作曲家之一，被譽(yù)為二十世紀(jì)上半葉最偉大的作曲家之一[1]50，其一生的創(chuàng)作以記載截至1936年自述中可以看到“古典式”、“創(chuàng)新式”、“托卡塔式”、“抒情式”為創(chuàng)作歷程劃線[2]72（圖1），而1936年正式定居蘇聯(lián)及以后的創(chuàng)作歷程并未劃線，這四種特質(zhì)盡管能夠?qū)ζ帐系淖髌愤M(jìn)行一定程度上的分析，但由于作曲家所處社會(huì)環(huán)境發(fā)生質(zhì)變，其創(chuàng)作訴求在蘇聯(lián)人民和政府以及俄羅斯古典傳統(tǒng)追求、民族性追求以及作曲家個(gè)人的創(chuàng)新追求的共同作用下，1936-1953年間創(chuàng)作的作品以衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)起止年為界有著不同音樂(lè)乃至藝術(shù)特點(diǎn)?！兜谖褰豁懬纷鳟呌?944年，首演于1945年1月13日（圖2），時(shí)值蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前夕，因其具有夸張的英雄主義主題以及旋律完美地表現(xiàn)出了蘇聯(lián)奮力抗戰(zhàn)的特質(zhì)[3]578

本文以創(chuàng)作背景、創(chuàng)作理路兩個(gè)方面對(duì)普氏《第五交響曲》進(jìn)行探討如下：

一、創(chuàng)作背景

研究普氏《第五交響曲》的藝術(shù)風(fēng)格就繞不開(kāi)其創(chuàng)作的時(shí)代、歷史、人文等等多層背景。藝術(shù)風(fēng)格作為個(gè)體藝術(shù)意志的自我控制和發(fā)展的結(jié)果......往往體現(xiàn)在不同的“歷史-社會(huì)”單元，表現(xiàn)為層層嵌套的形式[4]201。這句話前半句印證了布爾迪厄文藝社會(huì)學(xué)的“習(xí)性”，后半句印證了“場(chǎng)域”[5]49-50。因此本節(jié)以俄羅斯藝術(shù)史、作曲家概況及《第五交響曲》創(chuàng)作背景三個(gè)層面介紹普氏創(chuàng)作背景。

1.俄羅斯藝術(shù)史背景

俄羅斯藝術(shù)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，隨著彼得大帝的改革全盤歐化，俄羅斯藝術(shù)走上了學(xué)習(xí)、借鑒古希臘藝術(shù)、拜占庭藝術(shù)和西歐各國(guó)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，又是在克服“歐化”影響下發(fā)展而來(lái)。在古羅斯時(shí)期，俄羅斯藝術(shù)受古希臘和拜占庭文化輻射。18世紀(jì)，俄羅斯學(xué)習(xí)西歐各國(guó)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，促使俄羅斯藝術(shù)進(jìn)入西歐，獲得西歐的文化認(rèn)可，為后來(lái)一大批隨著10月革命而走向世界的俄羅斯打下文化認(rèn)同、藝術(shù)認(rèn)同的基礎(chǔ)。19世紀(jì)以前的俄羅斯藝術(shù)的民族特色還沒(méi)有真正意義上的生成[6]2，19世紀(jì)，社會(huì)的主要矛盾隨著資本主義的興起，與“舊事物”沙皇封建專制體制和落后的農(nóng)奴制日益凸顯，隨著1812年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)（抵御法國(guó)拿破侖入侵）的勝利和1825年12月黨人起義，促使俄羅斯藝術(shù)史在1830年轉(zhuǎn)入浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。這一時(shí)期的歷史變化，使藝術(shù)家的社會(huì)作用增強(qiáng)，藝術(shù)家更加注重人的個(gè)性及其發(fā)展，注重人的細(xì)膩的感情生活，并鼓勵(lì)人去從事積極的社會(huì)活動(dòng)[7]89。俄羅斯在19世紀(jì)50-60年代以克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗促成了反農(nóng)奴制社會(huì)運(yùn)動(dòng)的成功，直到1861年沙皇政府廢除農(nóng)奴制為止。進(jìn)步的俄羅斯藝術(shù)家不滿于現(xiàn)實(shí)生活，產(chǎn)生必須對(duì)生活進(jìn)行根本改變的追求，藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了鮮明的暴露色彩，一種批判傾向，這種變化反映了60年代起俄羅斯藝術(shù)具有民主主義思想[ 8]133。19世紀(jì)末20世紀(jì)初是俄羅斯歷史和社會(huì)的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代，由于俄羅斯社會(huì)力量的多極化，這個(gè)時(shí)期俄羅斯藝術(shù)呈現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”的格局，從而形成了所謂的“文化復(fù)興時(shí)代”或“白銀時(shí)代”[9]213。1917年十月革命的勝利，標(biāo)志著俄羅斯文化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造了區(qū)別于過(guò)去的一種社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的、道德的前提，這一階段俄羅斯藝術(shù)家一部分留在本土，參與到革命變革的偉大事業(yè)當(dāng)中，而另一部分則因?qū)Ω锩牟焕斫猓a(chǎn)生懷疑甚至仇視的態(tài)度，從而流亡國(guó)外[10]249。

2.作曲家背景

普氏生于1891年4月23日[11]，卒于1953年3月5日。他的創(chuàng)作生涯從幼童時(shí)期其母鋼琴演奏及后期的正確引導(dǎo)起，6歲（1987）開(kāi)始創(chuàng)作，7歲（1988）寫成處女座四手聯(lián)彈，9歲（1900）與歌劇結(jié)緣，創(chuàng)作《巨人》，11歲（1902）開(kāi)始學(xué)習(xí)專業(yè)作曲，13歲正式進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，作曲方面師從格里埃爾、塔涅耶夫、里亞多夫、切爾諾夫、里姆斯基·科薩柯夫和維爾托等人，17歲（1908）經(jīng)切爾諾夫介紹參加了由里姆斯基·科薩柯夫?qū)W生們成立的“別里亞科夫小組”在1901-1914年期間舉辦的“現(xiàn)代音樂(lè)晚會(huì)”，并于1908年11月的首次演出中進(jìn)入公眾視角[12]，23歲（1914）音樂(lè)學(xué)院鋼琴（師從葉希波娃）和指揮（師從齊耳品），27歲（1918）首次在美國(guó)的鋼琴演奏會(huì)進(jìn)入國(guó)外視線，到36歲（1927年1月）首次回國(guó)演出，41歲（1932）創(chuàng)作構(gòu)思回歸祖國(guó)，同時(shí)《第五鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作構(gòu)思中形成了大量豪邁的大調(diào)主題，48歲（1939）大合唱《亞歷山大·聶夫斯基》的成功標(biāo)志其史詩(shī)性宏偉氣質(zhì)的成熟，49歲（1940）首演第一部革命題材歌劇《謝苗·柯特科》，50歲（1941）最動(dòng)人的作品之一歌劇《情定修道院》首演，同年制定歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》腳本計(jì)劃，51歲（1942年5月）創(chuàng)作《伊凡雷帝》電影配樂(lè)，同年12月于莫斯科總排歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》[13]，53歲（1944）完成歸國(guó)后的第一部交響樂(lè)《第五交響曲》，54歲（1945年11月12日）蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后，其第一部作品《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束頌歌》首演，58歲（1949）完成民族舞劇《寶石花》的鋼琴編創(chuàng)并著手配器，最后到61歲（1952年10月11日）個(gè)人自白性質(zhì)的《第七交響曲》于工會(huì)圓柱大廳首演結(jié)束[14]。

3.《第五交響曲》

《第五交響曲》的創(chuàng)作發(fā)端于作曲家對(duì)蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的豐功偉績(jī)，關(guān)于這部作品作曲家本人及俄羅斯文藝史等等相關(guān)都有所記載，其中普氏自評(píng)主要分為兩個(gè)方面，一是對(duì)作品創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行描述，他寫道：

我在第五交響曲中打算頌贊自由幸福的人民，人民的偉大力量，人民的善良和純潔精神。我說(shuō)不清楚自己為什么挑選了這一主題，它出于我的內(nèi)心，要求表露。我寫下了醞釀成熟而充滿我內(nèi)心的音樂(lè)[16]49。

這段描述，表明了《第五交響曲》創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的人民性，即贊頌人民[17]213。另一個(gè)是對(duì)作品重要性的肯定，他寫道：

這部交響曲的創(chuàng)作對(duì)我非常重要，因?yàn)楦袅撕荛L(zhǎng)一段時(shí)間我又回到交響樂(lè)體裁上來(lái)了。第五交響曲是我長(zhǎng)期創(chuàng)作生活的一個(gè)成就，我是把它當(dāng)作人類精神之偉大的交響曲來(lái)構(gòu)思的。[20]51

這段描述，表明《第五交響曲》是普氏交響樂(lè)體裁創(chuàng)作上的重要節(jié)點(diǎn)，也是對(duì)此前長(zhǎng)期創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。

在文化史中，普氏《第五交響曲》的成功扭轉(zhuǎn)了他在國(guó)內(nèi)被批判為“形式主義者”的危機(jī)，在奧蘭多·費(fèi)吉斯《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》中這樣描述：

......普羅科菲耶夫后來(lái)被批判為“形式主義者”，而他的很多更具試驗(yàn)性的作品，比如說(shuō)......但是，正是他驚人的旋律創(chuàng)作天賦挽救了他。他的《第五交響曲》（1944）充斥這夸張的英雄主義主題，完美地表現(xiàn)出蘇聯(lián)奮力抗?fàn)幍木?。它以寬廣的音域、厚重的低音色彩和鮑羅丁風(fēng)格的和聲，描繪出了俄羅斯土地的壯美。[20]578

在這段描述中，可以看出《第五交響曲》還具備英雄性，表現(xiàn)了蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的抗?fàn)幘?，也即表現(xiàn)了時(shí)代精神。

二 、《第五交響曲》創(chuàng)作理路

所謂“理路”，指思維、認(rèn)識(shí)的規(guī)律，常分為大、中、小三種理路。表示由淺入深，由簡(jiǎn)到詳?shù)臄⑹稣撟C過(guò)程[21]114。如何認(rèn)知這種理路，作品創(chuàng)作理路的研究，就是研究作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中的核心價(jià)值取向，這種核心價(jià)值取向可以運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)這一工具進(jìn)行解讀。“語(yǔ)言是思維的外殼，是思維再現(xiàn)、建構(gòu)與創(chuàng)造的原材料。隨著認(rèn)識(shí)活動(dòng)的發(fā)展，人們記錄和表達(dá)認(rèn)識(shí)成果的語(yǔ)言形式也處于變化發(fā)展之中。因此，語(yǔ)言分析也是研究與思維發(fā)展的一種基本方法?！盵22]48

通過(guò)對(duì)作曲家自傳、回憶錄等文獻(xiàn)的深入調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)除了前文所提的記載至1936的自傳所劃的藝術(shù)路線，“古典式”、“創(chuàng)新式”、“運(yùn)動(dòng)式”（也即“托卡塔”式）和抒情式[23]72，還在其所謂“新樸素”[24]上進(jìn)行思考與實(shí)踐。

這一思考源于對(duì)其1927年在莫斯科的系列作品音樂(lè)會(huì)中，排演作品中只有《美國(guó)序曲》讓樂(lè)隊(duì)的不易理解和聽(tīng)眾的難以理解，普氏是這樣判定的：

我從變音的叢林中回到自然音階，開(kāi)始尋求音調(diào)中的新意。可是新音調(diào)是難以覺(jué)察的東西。聽(tīng)眾接觸新音調(diào)時(shí)，并不能進(jìn)入心靈，而是聽(tīng)而不聞。旋律也是如此，如果旋律是用習(xí)見(jiàn)的轉(zhuǎn)折和音調(diào)組成的話，就易于為人所接受。具有新的轉(zhuǎn)折和音調(diào)的旋律起初全然不為所理解，因?yàn)樗玫那{(diào)迄今是未被認(rèn)作是曲調(diào)的。但如果作曲者是做對(duì)的話（即他擴(kuò)大了旋律可能性的范圍），聽(tīng)眾是會(huì)隨即接受的，雖然程度上還有深淺[26]。

透過(guò)這段普氏對(duì)新音調(diào)的反思，可以看出普氏后期（包括《第五交響曲》）的影響，也即在“古典”與“創(chuàng)新”中找到平衡點(diǎn)，亦即創(chuàng)作理路：音調(diào)上突出與當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾習(xí)見(jiàn)性耦合，換句話說(shuō)，就是保證創(chuàng)作新的音調(diào)、音響的時(shí)候，對(duì)習(xí)見(jiàn)性的轉(zhuǎn)折、音程進(jìn)行抽離復(fù)用。這就是普氏自《美國(guó)序曲》反思結(jié)束后作品的創(chuàng)作理路。

這段反思前的歷史事件，恰好是類似《美國(guó)序曲》這樣，雖然追求理論易懂但讓聽(tīng)眾難以理解的，介于所謂古典主義與現(xiàn)代主義之間的作品的創(chuàng)作理路，至少《美國(guó)序曲》的創(chuàng)作理路是傾向于理論上的“古典”和音響上的“創(chuàng)新”。

樂(lè)隊(duì)在排練時(shí)對(duì)每件新作品都表現(xiàn)出熱情，但演奏《美國(guó)序曲》后出現(xiàn)了困惑思想，因?yàn)樗顦?lè)隊(duì)不易理解。它也令聽(tīng)眾難以理解。為什么呢？是因?yàn)樽匀灰綦A主題，沒(méi)有變音，沒(méi)有復(fù)雜的處理。我故意地提出這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樽詮奈覍懥恕睹绹?guó)序曲》以后，一段長(zhǎng)時(shí)間以內(nèi)，都因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題而苦惱[27]。

這段話的提出體現(xiàn)了至少普氏的《美國(guó)序曲》前后一段時(shí)間內(nèi)的作品，以其得出結(jié)論為止[28]，有著向理論簡(jiǎn)單音響不尋常的探索理路。

另外，普氏在處理音響與旋律的關(guān)系的創(chuàng)作理路是以旋律為主，避免和聲的復(fù)雜掩蓋旋律。這一理路體現(xiàn)在普羅科菲耶夫修改自己作品的細(xì)節(jié)之處。

1927年夏季......列寧格勒在上演《三個(gè)桔子之戀》獲得成功后，打算上演《丑角》，我為此打算重新予以修訂。完稿已經(jīng)十年，這使我有機(jī)會(huì)清楚地分辨一下其中什么是音樂(lè)，什么又是可怕的和弦所掩蓋的一些樂(lè)段。我將揚(yáng)棄糟粕，替之以新段落。我還重新整理聲樂(lè)部分，減輕其配器[29]。

從這段話可以看出，普氏在創(chuàng)作多年后，形成了自己關(guān)于“樸素”的認(rèn)知，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中前景部分，以這一部分為核心，輔以音樂(lè)的其他要素，換句話說(shuō)，就是普氏至少以1927年整理修訂《丑角》為開(kāi)端處理音樂(lè)的創(chuàng)作理路是具備“主調(diào)思維”的。這種所謂的“主調(diào)思維”就是要搞清楚音響當(dāng)中哪些要素是前景，然后讓中景、背景形成合力推動(dòng)前景的呈現(xiàn)，而非喧賓奪主。

根據(jù)前文提到的創(chuàng)作理路，所謂“新樸素”中的“新”是指創(chuàng)新音響或理論實(shí)踐，“樸素”是指音調(diào)或音響能夠?yàn)槁?tīng)眾所接受。具體的創(chuàng)作理路有二：一是把握音樂(lè)的審美接受，即將習(xí)見(jiàn)曲調(diào)中的轉(zhuǎn)折和音調(diào)抽離出來(lái)在新的曲調(diào)一一體現(xiàn)，一是把握前景、中景、背景組合的原則，即將作為前景的音響要素（往往是旋律）凸顯出來(lái)，作為背景、中景的和聲、配器要實(shí)現(xiàn)其支撐的功能。

“新樸素”是普氏最重要的兩條路線“古典式”和“創(chuàng)新式”綜合作用下的產(chǎn)物，但三者的關(guān)系又不是簡(jiǎn)單的整體與部分關(guān)系，而是升華關(guān)系。《第五交響曲》（1944）的創(chuàng)作理路可以從《美國(guó)序曲》的反思（1927）到“新樸素”的提出（1934）時(shí)間來(lái)判定。

結(jié)語(yǔ)

普羅科菲耶夫回國(guó)后提出的“新樸素”理念體現(xiàn)了其創(chuàng)作《第五交響曲》的藝術(shù)理路是以審美接受為依據(jù)，抽離曲調(diào)的習(xí)見(jiàn)性轉(zhuǎn)折和音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新。

《第五交響曲》

[1]王文瀾.充滿時(shí)代氣息的藝術(shù)杰作——普羅科菲耶夫《第五交響曲》音樂(lè)學(xué)分析[J].交響.西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（04）：50-53.

[2][蘇]拉里薩·丹柯.普羅科菲耶夫（普羅科菲耶夫生平自述）[M].李浩，吳川譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1987

[3][英]奧蘭多·費(fèi)吉斯.娜塔莎之舞：俄羅斯文化史[M].郭丹杰，曾小楚譯.成都：四川人民出版社，2018.3

[4]陶小軍.論藝術(shù)風(fēng)格的社會(huì)性維度[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2020（02）：201-209+244.

[5]安博. 布爾迪厄文藝社會(huì)學(xué)思想研究[D].陜西師范大學(xué)，2019，第49-50頁(yè)

[6]任光宣.俄羅斯藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.08，第2頁(yè)

[7]同[6]，第89頁(yè)。

[8]同[7]，第133頁(yè)。

[9]同[8]，第213頁(yè)。

[10]同[9]，第249頁(yè)。

[11]基于計(jì)算普氏年齡的需求，具體日期采用新歷，舊歷日期為4月11日。

[12]普氏的演出都與他的創(chuàng)作緊密結(jié)合，鮮少記載有演奏其他作曲家的作品，不含返場(chǎng)能檢索到演奏他人作品的記載于拉里薩·丹柯《普羅科菲耶夫》第28頁(yè)。

[13]普氏的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在1941年8月正式譜寫音樂(lè)，到11月完成第一稿，在12月的總排當(dāng)中由于主人公的劇情設(shè)置，被要求整改，直到1952年才最終定稿。

[14]普氏背景總結(jié)自拉里薩·丹柯《普羅科菲耶夫（普羅科菲耶夫生平自述）》[15]。

[15]同[2]，第1-102頁(yè)。

[16]同[15]，第49頁(yè)

[17]普氏十分注重發(fā)表的言論[18]，因此贊頌人民的這段描述中對(duì)蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)描述的缺失，或因普氏考慮到國(guó)際影響，對(duì)作品的描述避開(kāi)爭(zhēng)議點(diǎn)。

[18]普氏正式發(fā)表的文論，因?yàn)?917年后文藝界形成社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的、道德的前提[19]，普氏的言論注重正面形象，具備國(guó)際視野和國(guó)際考量。

[19]同[10]，第213頁(yè)。

[20]轉(zhuǎn)自王文瀾.充滿時(shí)代氣息的藝術(shù)杰作——普羅科菲耶夫《第五交響曲》音樂(lè)學(xué)分析[J].交響.西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（04）：50-53.

[21][英]奧蘭多·費(fèi)吉斯.娜塔莎之舞：俄羅斯文化史[M].郭丹杰，曾小楚譯.成都：四川人民出版社，2018.3，第578頁(yè)。

[22]姚南強(qiáng)主編，因明辭典，上海辭書出版社，2008.03，第114頁(yè)

[23]中聯(lián)華文，王伯魯，博士生導(dǎo)師學(xué)術(shù)文庫(kù)? 技術(shù)究竟是什么？? 廣義技術(shù)世界的理論闡釋，中國(guó)書籍出版社，2019.01，第48頁(yè)

[24]同[16]，第72頁(yè)。

[25]所謂“新樸素”是普氏歸國(guó)后才思考出的比較穩(wěn)定的追求，也即“音樂(lè)首先要旋律動(dòng)聽(tīng)，而且樸素，易于領(lǐng)會(huì)，而又不流于老調(diào)重彈、陳腐化。寫作技巧、處理手法也是如此，既要簡(jiǎn)單，又不陷于俗套。樸素應(yīng)該不是陳舊的樸素，而是新穎的樸素”[25]100，這一主張見(jiàn)于普氏1934年11月16日《消息報(bào)》。

[26]同[24]，第100頁(yè)。

[27]同[26]，第90-91頁(yè)。

[28]同[27]，第90頁(yè)。

[29]受限于語(yǔ)言、資料，這段時(shí)間的起止仍有待考證。

[30]同[28]，第92頁(yè)。

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