⊙曹凌霄［浙江經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 杭州 310018］

2004年，小說(shuō)《狼圖騰》橫空出世，在文學(xué)評(píng)論界引起了軒然大波，“挺狼派”與“滅狼派”此起彼伏，針鋒相對(duì)。這部飽受爭(zhēng)議的作品深深地打動(dòng)了法國(guó)著名導(dǎo)演讓-雅克·阿諾，他主動(dòng)到中國(guó)與紫禁城影業(yè)合作并接拍這部以“狼”為敘述主體的同名影片《狼圖騰》。他說(shuō)：“《狼圖騰》更多的是從個(gè)人情感上觸動(dòng)了我，好像是專門為我寫的。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)這本書的內(nèi)容就是全球性的?！睂徝澜?jīng)驗(yàn)作為一種感性的活動(dòng)，何以總是包含著普遍性的價(jià)值和要求？當(dāng)“狼”作為圖騰的主體性地位被確立的時(shí)候，“人”的主體性該如何呈現(xiàn)？從小說(shuō)到電影，從文字到影像，《狼圖騰》表達(dá)了怎樣的情感沖動(dòng)，傳遞了怎樣的全球價(jià)值，呈現(xiàn)了怎樣的審美理想，又帶給中國(guó)電影人怎樣的啟示，這些都是值得我們思考和探索的問題。

一、“狼”為圖騰：主體性之精神內(nèi)核

電影《狼圖騰》基本遵循了原小說(shuō)春夏秋冬時(shí)序更迭、小狼自然成長(zhǎng)的敘事脈絡(luò)，原著中的華彩段落在電影里大都得到了呈現(xiàn)。其中，陳陣遇狼群這一開端無(wú)疑是開啟《狼圖騰》這部大書的鎖鑰。小說(shuō)寫道：兩年前，陳陣從北京到內(nèi)蒙古這個(gè)邊境牧場(chǎng)插隊(duì)的時(shí)候，正是十一月下旬，額侖草原早已是一片白雪皚皚。一個(gè)多月后的一天，陳陣一人騎大青馬繞近道回大隊(duì)。突然，在距他不到40米的雪坡上，在晚霞的天光下，竟然出現(xiàn)了一大群金毛燦燦、殺氣騰騰的蒙古狼，全部正面或側(cè)頭瞪著他，一片錐子般的目光颼颼飛來(lái)，幾乎把他射成了刺猬。狼口余生的陳陣感覺到，草原狼的身上潛伏著一種巨大的力量，這種看不見、摸不著，虛無(wú)卻又堅(jiān)固的東西，可能就是人們心靈中的崇拜物或原始圖騰。

愛、恨、恐懼、敬畏、感激、崇拜這類情感本質(zhì)上是指向他人的，是人與人的關(guān)系。當(dāng)情感在人與自然物（狼）之間產(chǎn)生時(shí)，它已不是單純的人與自然物的關(guān)系，而是一種人與人之間的“對(duì)象化”的關(guān)系，它是探索人的主體性抑或是狼的主體性的關(guān)鍵所在。馬克思認(rèn)為：“人作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物，同動(dòng)植物一樣，是受動(dòng)的、受制約的和受限制的存在物，就是說(shuō)，他的欲望的對(duì)象是作為不依賴于他的對(duì)象而存在于他之外的；但是，這些對(duì)象是他需要的對(duì)象；是表現(xiàn)和確證他的本質(zhì)力量所不可缺少的、重要的對(duì)象?！彼忉屨f(shuō)：“當(dāng)現(xiàn)實(shí)的、肉體的、站在堅(jiān)實(shí)的呈圓形的地球上呼出和吸入一切自然力的人通過自己的外化，把自己現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量設(shè)定為異己的對(duì)象時(shí)，設(shè)定并不是主體；它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因此這些本質(zhì)力量的活動(dòng)也必須是對(duì)象性的活動(dòng)?！币簿褪钦f(shuō)，無(wú)論是人還是對(duì)象（狼），其主體性都是“對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性”，即人的主體性是當(dāng)人作為狼的意向性（直觀）對(duì)象時(shí)，其本質(zhì)力量在人自身中所激起的情感體驗(yàn)；狼的主體性則是當(dāng)狼作為人的意向性（直觀）對(duì)象時(shí)，其本質(zhì)力量在人自身中所激起的情感體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，人的主體性是人“作為自然界”的存在；狼的主體性是自然界“作為人”的存在，兩者具有內(nèi)在的同一性，這就是我們所說(shuō)的人與自然的和諧。

當(dāng)陳陣置于蒙古狼颼颼飛來(lái)的“一片錐子般的目光”中時(shí)，他第一次感受到了一種潛藏在狼身上的神秘力量，并對(duì)這種力量所給予他的幫助滿懷感激。小說(shuō)中這樣寫道：“老阿爸的一句話從天而降，像疾雷一樣轟進(jìn)他的鼓膜：狼最怕槍、套馬桿和鐵器?！薄爱?dāng)、當(dāng)……鋼鐙擊出鋼錘敲砸鋼軌的聲響，在肅殺寂靜的草原上，像刺耳刺膽的利劍刺向狼群。”影片通過人和狼之間兩種視點(diǎn)的交替碰撞，塑造了極具人格魅力的“狼”的主體性形象。對(duì)于陳陣來(lái)說(shuō)，蒙古狼“絕不僅僅觸及了他的靈魂，而是曾經(jīng)擊出了他靈魂的生物”?？梢哉f(shuō)，狼作為表現(xiàn)和確證人的本質(zhì)力量的重要對(duì)象，其本身就具有了某種內(nèi)在的生命，這種生命并不是人作為主體從外部移入的，而是具有先于主體的明證性。這意味著要探究狼的主體性，人就要與狼建立“感性的”“對(duì)象化的”情感關(guān)系，即人不光把狼當(dāng)作欲望的對(duì)象，而且把狼當(dāng)作自我意識(shí)所創(chuàng)立的、具有自身自由意志的“人化”對(duì)象，只有將狼理解為另一個(gè)“我”時(shí)，狼才不至于被“自我”所淹沒而成為只是“我”的單純經(jīng)驗(yàn)；只有將“我”也全部投入狼的主體性之中，“我”才能在自己的意識(shí)中構(gòu)成一個(gè)具有自身個(gè)性而有別于“我”的狼（主體），只有這樣，才能消除人與狼（自然）之間的二元對(duì)立，恢復(fù)對(duì)生活本身的感覺。這種情況只有通過人的生命活動(dòng)即斗爭(zhēng)實(shí)踐和情感交流才能實(shí)現(xiàn)。

影片中，草原狼作為主宰者、捕殺者、復(fù)仇者、偷獵者、被捕殺者等不同的主體性身份的建構(gòu)，是其與草原上的大小生命以及人類斗爭(zhēng)互動(dòng)的結(jié)果，觀眾可以隱約感受到狼性中的人性。作為一種圖騰符號(hào)，“狼”之所以令人敬畏，不僅僅在于文化慣例所認(rèn)定的那種獸性兇猛，更在于狼作為對(duì)象在人們觀念中所固有的“對(duì)象形象”及其所體現(xiàn)的“對(duì)象意識(shí)”，導(dǎo)演無(wú)論出于審美還是倫理等原因，都重在表現(xiàn)對(duì)象性、精神性的“狼圖騰”上，而不是物理性、生物性的“狼本能”上。影片通過“圍捕黃羊”“追殺軍馬群”“偷襲羊圈”以及“壯狼自殺”等段落的書寫表現(xiàn)了草原狼團(tuán)結(jié)作戰(zhàn)、寧死不屈的斗士形象。其中，追殺軍馬群可謂是其中最為重要的段落之一。在一個(gè)白毛風(fēng)之夜，越境的狼群開始有組織地攻擊肥壯的軍馬群。風(fēng)雪咆哮，淹沒了一切。馬倌的大手電筒能見度最多不過十幾米，光柱里全是茂密橫飛的白毛。馬群在頭馬的帶領(lǐng)下，迅速組織起千百年來(lái)對(duì)付狼群的傳統(tǒng)陣形。雖然雪浪中手電筒的光照模糊，但是馬倌的銳眼還是清楚地看見了馬群下面的狼。他們豁出命用套馬桿向狼群猛揮、猛打，用手電筒猛晃。在慘白模糊的電筒光柱下，一頭一頭大狼縱身躍起，一口咬透馬匹側(cè)肋后面最薄的肚皮，然后以全身的重量作拽力、以不惜犧牲自己下半個(gè)身體作代價(jià)，重重地懸掛在馬的側(cè)腹上……沉沉黑夜、漫漫白毛又一次遮蓋了血流成冰的草原屠殺。茫茫雪原夜色中，大遠(yuǎn)景、大全景俯拍下的這一場(chǎng)人狼大戰(zhàn)，仿佛已經(jīng)進(jìn)行了千年萬(wàn)年。作為確證人的本質(zhì)力量的重要對(duì)象，“狼”在與人殘酷而激蕩的競(jìng)爭(zhēng)中，成就了草原人的剽悍性格和強(qiáng)者精神，作為一種圖騰符號(hào)，其本身就是蒙古族人作為民族文化主體的自我體認(rèn)與建構(gòu)?？梢哉f(shuō)，這場(chǎng)暴風(fēng)雪中人與狼互為映射、人狼一體的大戰(zhàn)，真正從實(shí)踐意義上說(shuō)出了人與自然和諧的真諦。

二、用視覺敘事講故事：主體性之影像呈現(xiàn)

《狼圖騰》以“狼”為敘述主體，講述了人與狼（自然）之間大大小小的各種故事。 “狼”這一獸類主角沒有人的語(yǔ)言，甚至沒有特別明確的行為邏輯，這意味著以動(dòng)物的視角來(lái)拍一部電影，來(lái)寫一種普遍性意義的大歷史，就要靠視覺敘事來(lái)講故事，為此，狼的主體形象呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的精神特質(zhì)。當(dāng)馬克思把無(wú)論是人還是自然的“主體性”都界定為“對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性”時(shí)，就已經(jīng)認(rèn)同人與自然具有本源上的同一性。這種同一性通過人（主體）與狼（主體）兩種視點(diǎn)的互為凝視、交替碰撞的視覺敘事得到了充分展現(xiàn)。影片透過“峽谷狼群虎視眈眈”“母狼痛失幼崽”“覬覦軍馬群”等幾處狼的視點(diǎn)，極具帶入感地誘使觀眾在一剎那，將自我認(rèn)同及其心理鏡像，無(wú)意識(shí)地投射到銀幕之上。狼那綠瑩瑩的“鋼錐一樣”俯瞰人類社會(huì)的目光，呈現(xiàn)給觀眾的不僅僅是一種恐懼，更是生命中的靈性與尊嚴(yán)。而“幽深峽谷”“狼鉆洞”“小狼告別”片段中幾處精心設(shè)計(jì)的狼面部的特寫鏡頭，有意放大了這一凝視機(jī)制在情感表達(dá)中的厚度與重量。影片中，狼群追殺軍馬群的那場(chǎng)人狼大戰(zhàn)，更是將“人作為自然的存在”與“自然作為人的存在”這一“人狼一體”“人與自然和諧”的哲學(xué)命題演繹到極致。導(dǎo)演借助馬倌手上揮舞的長(zhǎng)手電筒，記錄下人狼混戰(zhàn)中雪白大狼瘋狂撕咬軍馬的面部特寫，以及馬倌巴圖和助手沙茨楞不屈的身影。而影片結(jié)尾“被追捕的蒙古狼”段落，足以傳達(dá)出這種互為凝視的視覺敘事所建構(gòu)起的戲劇性張力之所在。從觀影者來(lái)說(shuō)，他們還可以在人與狼的視點(diǎn)上不斷位移：人性中的仇恨與貪婪，狼性中的溫情與尊嚴(yán)，已然延伸到時(shí)空之外，真正從感性生命內(nèi)部激活了觀眾的情感無(wú)意識(shí)。

值得注意的是，我們所說(shuō)的這種互為凝視、交替碰撞的視覺敘事，蘊(yùn)含著現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)懸置一切判斷的本質(zhì)直觀的精神因子。影片中許多創(chuàng)作元素來(lái)自小說(shuō)作者的直接經(jīng)歷，它決定了影片的影像呈現(xiàn)必須尊重客觀現(xiàn)實(shí)本身，還原生活原貌。關(guān)于這部影片的風(fēng)格造型，讓－雅克·阿諾表示：“不想把影片拍成好萊塢大片那樣視覺炫耀、畫面迷幻、絢爛奪目，這不是我想要的東西……草原文化不體現(xiàn)在這些地方。美，只有從生活中誕生，來(lái)自草原的自然狀態(tài)。希望人們看到我的影片，有一種回歸時(shí)代的感覺。”所謂回到“草原的自然狀態(tài)”、就是回到對(duì)人說(shuō)來(lái)“感性的”“透明的”蒙古草原和社會(huì)本身。應(yīng)該說(shuō)，“感性的”這種主體間性，在共時(shí)態(tài)（空間形態(tài)）上表現(xiàn)為社會(huì)，在歷時(shí)態(tài)（時(shí)間形態(tài)）上則表現(xiàn)為歷史?！独菆D騰》的故事之所以如此具有魅力，正是因?yàn)閮?nèi)蒙古草原這一獨(dú)具歷史文化色彩的特定的空間場(chǎng)域。影片向我們展示的草原是那樣悠遠(yuǎn)而神秘：碩大的山脈，平緩地伸向遠(yuǎn)方，峽谷縱深，層巒疊嶂……這或許就是自然界（草原）對(duì)人來(lái)說(shuō)的感性和透明性，這或許就是阿諾希望找到的草原情懷。那還沒被開發(fā)的草原，那一片純潔的湖，那傲然馳騁的狼群對(duì)蒙古族人來(lái)說(shuō)都是感性的、透明的、對(duì)象性的。那些追殺軍馬、圍捕黃羊、飛狼殺羊的故事也一定傳唱了千年，人類就是這樣與自然和諧地相處了幾千年。

縱觀整部影片，在《狼圖騰》的影像世界之中，蒙古草原凝結(jié)著時(shí)間與空間形態(tài)，似乎已轉(zhuǎn)化為一個(gè)對(duì)人來(lái)說(shuō)感性的、隱含著生命能量的、具有自然靈性角色的“世界的內(nèi)在空間”。在這樣一個(gè)充滿靈動(dòng)的宇宙自然空間中，人與自然（狼）建構(gòu)起一種獨(dú)特的互為主體的主體間性的、對(duì)象化的情感關(guān)系。情感借助于對(duì)象化的自然物——“狼”來(lái)傳達(dá)，這就是審美。片中，樸實(shí)質(zhì)感的影像、大草原自然天成的震撼把我們帶到了一個(gè)有別于人的、夢(mèng)幻般的狼的世界。質(zhì)樸的影像作為一種直觀人心的藝術(shù)方式，為我們呈現(xiàn)的不僅是狼作為主體的聰明、忍耐與強(qiáng)悍，更透視出人性的智慧、堅(jiān)韌與博大。值得注意的是，觀影者必須克服心理主義傾向，不能把這種“情感性質(zhì)”看作是主觀的，正如杜夫海納所說(shuō)的：“審美對(duì)象是有意義的……假如我專心于那個(gè)對(duì)象，我便立刻能獲得它，它的特點(diǎn)完全是精神性的，因?yàn)檫@是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。審美對(duì)象以一種不可表達(dá)的情感性質(zhì)概括和表達(dá)了世界的綜合整體?！笨梢哉f(shuō)，“情感”是人用來(lái)把握審美對(duì)象的那個(gè)主體性，在對(duì)象世界——“狼”的世界與人的情感相契合的一剎那，對(duì)象世界成為人的世界，在“情感”的光照下，人與世界（狼）的最本質(zhì)的關(guān)系完成了自身的“現(xiàn)象學(xué)還原”。

三、故事之外更偉大的東西：主體性之現(xiàn)代啟示

中國(guó)批評(píng)界對(duì)于小說(shuō)《狼圖騰》的闡釋主要采取文化研究的路子，把小說(shuō)故事置于現(xiàn)代性反思的視域下，圍繞生態(tài)文學(xué)、生命敘事、國(guó)民性和人性等話題來(lái)展開討論。西方主流媒體則更關(guān)注作者的政治身份，把小說(shuō)當(dāng)作了解、評(píng)價(jià)中國(guó)的媒介，但也有不一樣的聲音。2007年，《狼圖騰》獲得首屆曼氏亞洲文學(xué)獎(jiǎng)，該評(píng)委會(huì)主席這樣點(diǎn)評(píng)：“對(duì)牧民和屯墾者復(fù)雜的關(guān)系提出了感性的論點(diǎn)?！焙沃^“感性的論點(diǎn)”？小說(shuō)中，牧民與屯墾者的關(guān)系主要圍繞“狼”展開，對(duì)于這樣一個(gè)關(guān)乎人與人、人與自然的關(guān)系的問題，我們還須從哲學(xué)層面上來(lái)把握。馬克思把人稱為“感性的”“現(xiàn)實(shí)的”人，而“感性的”其實(shí)就是“現(xiàn)實(shí)的”“對(duì)象性的”，而所謂“對(duì)牧民和屯墾者的復(fù)雜的關(guān)系提出了感性的論點(diǎn)”，應(yīng)該就是對(duì)牧民、屯墾者、狼之間的關(guān)系進(jìn)行了“感性的”即互為主體的對(duì)象性（主體間性）把握。更為重要的是，馬克思所說(shuō)的“感性”是作為一種“感性的活動(dòng)”，即當(dāng)作實(shí)踐來(lái)理解：“從前的一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義）的主要缺點(diǎn)是對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！边@里表征了一個(gè)深刻的含義：感性的就是現(xiàn)實(shí)的，即人的主體身份和主體性特征是在人的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐和認(rèn)識(shí)活動(dòng)中生成的本質(zhì)特征，即從主體與客體、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐等關(guān)系來(lái)理解和把握人的主體性。

讓-雅克·阿諾沒有糾結(jié)于特定階段里的人物和歷史，淡化了原著中有關(guān)意識(shí)形態(tài)、民族宗教的抒寫，而是從個(gè)人情感體驗(yàn)出發(fā)，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活即社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，在一個(gè)特定的時(shí)空中，建構(gòu)了蒙古族人、漢人、屯墾者、狼之間互為平等獨(dú)立主體、交互主體間的關(guān)系，對(duì)人與人（自然）關(guān)系作了超越意識(shí)形態(tài)觀念的感性把握，表現(xiàn)出一種不同人群、不同民族、不同文化多元融合的氣質(zhì)。也正因?yàn)槿绱?，影片在人與狼的關(guān)系之外，拉出了一條人與人之間的情感線。從小說(shuō)到電影，從文字到影像，《狼圖騰》都沒有對(duì)人性作單一的、一元的把握，而是充滿著某種動(dòng)人的東西：溫情、悔恨、正義、信念和許多深厚的情感。比如影片中，巴圖戰(zhàn)死后，陳陣向其妻嘎斯邁求婚。她拒絕了，因?yàn)樗男履腥艘呀?jīng)有人選了。男人是個(gè)農(nóng)民，是包順貴的兄弟，一個(gè)從東邊來(lái)的蒙族人。當(dāng)陳陣嚷著要去找阿爸（畢利格）時(shí)，嘎斯邁說(shuō)：“阿爸同意了，他說(shuō)我們也要跟上時(shí)代?！痹偃缒翀?chǎng)場(chǎng)部主任包順貴這個(gè)高度政治化人物，雖然他對(duì)狼存在偏見，在滅狼的問題上固執(zhí)己見，細(xì)心的觀眾仍可以看到他與草原人民之間復(fù)雜的情感聯(lián)系。在影片的最后部分，陳陣想放走一條被吉普車和子彈追殺了三十多公里、再也跑不動(dòng)的蒙古狼。這時(shí)，精氣耗盡的蒙古狼突然停下腳步，轉(zhuǎn)過身來(lái)，用最后一絲力氣，淡然地注視著那一路追殺它的文明世界的人們，最終癱倒在地。狼的目光中，戾氣已無(wú)，但這目光成為影片最具說(shuō)服力的瞬間，鐫刻在觀影者的心間。此時(shí)此刻，包順貴臉上的復(fù)雜表情也讓我們感受到他內(nèi)心深處的矛盾與掙扎，由此觸摸到他心底一絲人性的無(wú)奈與迷惑。當(dāng)陳陣提出把狼留在它倒下去的多石的山嶺時(shí)，包順貴答應(yīng)了，他說(shuō)：“照他說(shuō)的做吧。”狼選擇了那多石的山嶺，巴圖、畢利格以及世世代代的草原勇士們都選擇了那多石的山嶺，他們都屬于騰格里，千年如此。

當(dāng)馬克思把人的“主體性”定義為“對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性”的時(shí)候，他就承認(rèn)了自然對(duì)人的先在性，同時(shí)宣告了人與自然是本源性的統(tǒng)一體。馬克思說(shuō)：“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動(dòng)的誕生，是自然界對(duì)人來(lái)說(shuō)的生成，所以，在那里有著關(guān)于自己依靠自己本身的誕生、關(guān)于自己的產(chǎn)生過程的顯而易見的、無(wú)可辯駁的證明。感性不僅是對(duì)自然（對(duì)象）的肯定，也是對(duì)人自身的肯定。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會(huì)隨著人自身的進(jìn)一步實(shí)踐活動(dòng)而被揚(yáng)棄?！倍@必將導(dǎo)致“人的本質(zhì)力量的新顯現(xiàn)和人的存在的新充實(shí)”。影片中拯救嘎斯邁兒子的神奇的青霉素，以及畢利格老人那句“我們也要跟上時(shí)代”的讖語(yǔ)，其背后又有著怎樣的深意？在馬克思看來(lái)，只有通過人類的實(shí)踐和現(xiàn)代科技而形成的自然界，“才是真正的、人類學(xué)的自然界”，而人的“此在”也將在與自然界統(tǒng)一的意義上，展現(xiàn)為一個(gè)不斷豐富、發(fā)展和深入的過程，沒有什么可以阻擋人的本質(zhì)（“感性”）力量的不斷涌現(xiàn)，這就是以藝術(shù)為代表的人類自由自覺的真精神，也是“狼圖騰”這個(gè)古老故事背后真正偉大的東西。從這個(gè)意義上說(shuō)，曼氏亞洲文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席對(duì)《狼圖騰》所作的評(píng)價(jià)是客觀真實(shí)且切中肯綮的。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，《狼圖騰》能夠在世界范圍內(nèi)傳播并引起巨大反響，其根本應(yīng)該就在于這種對(duì)人與自然（人）之間的關(guān)系所作的感性的、普遍性的把握。

電影最后，小狼深情的呼喚與告別，以及碧藍(lán)天空中那一道“狼圖騰”影像，不僅僅只是一種廉價(jià)的人類的浪漫幻想，而是“人的本質(zhì)力量的新顯現(xiàn)和人的存在的新充實(shí)”，因?yàn)?，沒有什么能阻擋人的感性力量的新涌現(xiàn)。此刻，陳陣終于明白：草原狼不屬于人類，它屬于草原，屬于騰格里，而人類也將永遠(yuǎn)為保衛(wèi)自己的羊群而與之戰(zhàn)斗。陳陣?yán)斡洰吚窭先说膰谕校骸澳銜?huì)漢語(yǔ)，也許有一天你能把我們的故事寫下來(lái)?！闭缙菜荆核盟纳鼘懗闪恕独菆D騰》這本書，希望這首狼的長(zhǎng)生之歌，會(huì)永遠(yuǎn)地回蕩在壯麗的蒙古草原上。

①② 〔德〕馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2000年版，第105頁(yè)。

③ 姜戎：《狼圖騰》，長(zhǎng)江文藝出版社2014年版，第6頁(yè)。

④ 全榮哲：《電影藝術(shù)創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》2015年第2期。

⑤ 〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第26頁(yè)。

⑥ 〔德〕馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第1卷）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1995年版，第54頁(yè)。

⑦⑧ 〔德〕馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第84—85頁(yè)，第81頁(yè)。