張 穎

美學學科的最基礎常識，不外乎發(fā)生于18世紀德國的命名事件，那標志著學科的誕生。同屬該學科基礎常識的當屬德國古典美學，它在德國古典哲學內(nèi)部為美學學科的主要范疇夯實哲學地基。倘若追問同時期法國美學的價值該如何認定，可能會令人躊躇。初看起來，無論是問題意識的起源，還是文獻或議題的相繼性，法國美學顯得相對模糊。是否存在一種法國現(xiàn)代美學體系？本文對這個問題持肯定回答。筆者將17世紀至19世紀法國現(xiàn)代美學視作一種古典主義美學體系。以下將分三步論證：首先，從民族意識視角出發(fā)，歷時性地梳理其緣起與歷史節(jié)點；其次，整理出一套主要美學家及其代表性文獻名目，呈現(xiàn)其彼此之間層累與呼應的密切相關性；最后，分析其生成、成熟與衰朽的生命歷程，揭示該體系的論域與特征。

一、“美學競賽”中的法蘭西時刻

1961年12月8日，貢布里希在倫敦經(jīng)濟和政治科學學院發(fā)表演講，討論“普通知識的傳統(tǒng)”。他談及作為歐洲人共享遺產(chǎn)的古典文化，舉例指出簡·奧斯汀在德語地區(qū)、歌德在英語世界遭到的相對冷遇(貢布里希 32)。看來，在文藝復興以后歐洲各民族國家逐步定型的復雜進程中，文化上的身份認同同時充當著促因與結果。啟蒙運動進一步喚醒歐洲人的民族意識，各文化間的異質性愈發(fā)鮮明。民族文化的普及性難以企及曾以拉丁文一統(tǒng)歐洲書面語言的古典文化，以某種方式回歸古典，成為文化振興的明智選擇。在這個進程中，各民族國家紛紛瞄準具有階層區(qū)隔功能的“普通知識”(general knowledge)，以占有這個共享地帶，作為文化發(fā)展的戰(zhàn)略目標。這個觀察視角提醒我們，現(xiàn)代美學的歷史或許處于同一背景、同一進程之下。

從貢布里希那場演講上溯三百年整，1661年，紅衣主教馬薩林病逝，二十四歲的路易十四開始親政，其絕對君主制一直持續(xù)到1789年大革命爆發(fā)。因其文化上的悠遠成效，這一政治事件成為法國美學史上第一個高光時刻。在那個巴洛克藝術統(tǒng)治歐洲的時代，路易十四選擇古典主義作為對藝術的品質要求，通過加強文化藝術的集權化管理與扶持，用體制引導和保障文藝發(fā)展的方向。各學院、官方贊助制度的設立，使得文藝作品的題材與手法得到嚴格規(guī)限，自上而下地深刻塑造著古典主義美學觀念。在此后半個世紀里，法國在政治、軍事、外交等各個方面走在歐洲各國前列，文化上也引人注目地盤踞著霸主地位，尤其在17世紀最后二十年和18世紀開頭二十年里，法蘭西這塊文化藝術高地強勢地向歐洲各國輸出其美學觀念。法語在相當大程度上弱化了原本作為拉丁文之“方言”的身份，經(jīng)法蘭西學院的努力而轉變?yōu)橐?guī)范的書面(印刷)語言，有時甚至被用以題寫碑銘。法國古典戲劇借助古典詩論的再闡發(fā)，雅化了意大利鬧劇，也進一步提升了法語的文學尊嚴。這些文化要素，加之法國宮廷禮儀與藝術趣味等，逐漸成為歐洲上流社會紛紛競逐的“普通知識”。

語言對于民族意識的建構性，在本尼迪克特·安德森“想象的共同體”理論里受到格外強調(diào)。在這一視角下，現(xiàn)代民族首先被看成一種不容否認的社會心理事實，它在資本主義、印刷科技、語言多樣性的助力下取代了此前受宗教與神授君權觀念支配的共同體意識，其中，語言是格外便利的想象工具。在上述意義上，民族身份認同與文化振興意圖是現(xiàn)代性進程的強勁雙翼。從17世紀到19世紀，在與英語、德語文化圈的對話與競爭中，法國現(xiàn)代美學經(jīng)歷著或主動或被動的構建、沖撞、吸納、調(diào)節(jié)乃至重建。

由太陽王登基之年向后推一百年，是法國美學的又一個高光時刻。1752年，《百科全書》第二卷出版，其中收入的論“美”(BEAU)詞條由叢書主編之一德尼·狄德羅親自撰寫。該詞條后來也稱《關于美的根源及其本性的哲學探討》(“Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau”)。在詞條里，這位啟蒙先鋒精煉地評述了歷史上歐洲人對美的種種解釋，用批判的眼光打量分別操持德、英、法語的美學前輩(沃爾夫、哈奇生、安德烈)，進而提出自己的“關系美學”。狄德羅的美論在一定程度上保持著法國主流美學的基本立場，諸如堅持美的客觀性、區(qū)分美與快感、主動抵制感覺主義和經(jīng)驗主義傾向等，在此基礎上嘗試將“關系”概念納入美學基本術語。就其理論的客觀效果而言，此舉調(diào)和了美學客觀主義(以安德烈為代表)與主觀主義(以哈奇生為代表)之間的美學張力，賦予了法國美學傳統(tǒng)新的生機。

但情況在悄然變化。從《百科全書》論“美”詞條的面世再向后推一百年，1861年(恰好在貢布里希那場演講整一百年前)，夏爾·雷韋克(Charles Lévêque，1821—1889年)的《美之學》()面世。單就思想厚度而言，它恐怕當不起時人所謂“法語寫作中最完備的審美哲學(philosophie esthétique)論著”(Dubois and Bruter 98)的美譽。不過，該書的問世稱得上法國美學的再一個高光時刻。

該書的出版受資助于法國道德與政治科學研究院(Académie des Sciences morales et politiques)。該院于1857年公布了一個征文題目：“請研究美之學(science du beau)的諸原則，并將它們應用于自然、詩歌與諸藝術的最確定的那些美(beauté)，以及通過美的問題(question du Beau)在古代尤其是現(xiàn)代所催生出的那些最著名的體系的批判性檢驗，從而證實這些原則。”(Lévêque xx)1860年，雷韋克斬獲該比賽獎項，并額外獲得法蘭西學院(Académie fran?aise)和美術學院(Académie des beaux-arts)增設的雙重獎勵?！睹乐畬W》一書榮獲三院并獎，在媒體、公眾、藝術家甚至車間工人當中皆備受歡迎，等等，如此盛況令雷韋克深感意外(Lévêque v)。當時的觀察者也指出，圍繞《美之學》發(fā)生了“一樁出人意表、前所未有而又非同尋常的事件”(Helmreich 194)。在啟蒙世紀圍繞美的討論之后，美的問題在法國學院與公眾中間重獲關注。

態(tài)度轉變的直接動因，應歸于德國美學的法語譯介的推進。雷韋克在書中提到，19世紀四五十年代，康德《判斷力批判》(1846年)、謝林《哲學著作集》(1847年)、黑格爾《美學》(1840—1851年)的法譯本相繼面世(Lévêque xx)。在德國美學成就的強大壓力下，一向自居文化高位的“普通知識”輸出國法蘭西被迫作出反思與調(diào)整?！睹乐畬W》所遭遇的官方獎掖和民間關注表明，一種觀念上的改變甚至“歸化”正在發(fā)生：面對德國美學的成熟形態(tài)，法國人開始重視作為哲學分支的美學學科身份；基于民族意識的自尊心，他們又更愿意將本土美學傳統(tǒng)作為該學科的特殊形態(tài)之一種，為之謀得一個獨立而必要的位置。

自今觀之，這場“美學競賽”未必分出了勝負，但歷史的明暗構圖暴露出它的偏愛。在當下常見的西方美學通史著作里，法國美學的上述高光時刻顯得黯淡無光，最重要的篇章往往屬于康德、謝林、黑格爾。歷史的選擇有其合理性。就德國美學的成就而言，享有這個地位，它當之無愧。除了學科化起步較晚，長期以來，法國美學著作給人的總體印象多為零碎、任意的藝術批評，缺乏精確的理論建構，關注個案多于普遍，注重描述多于抽象，遣興騁才多于樸素論證。不獨其美學，法國哲學也常遇到此類詬病。有學者在談及19世紀法國哲學時指出，它往往給人以“淺薄”“分散”等刻板印象，但其實是一塊值得被再發(fā)現(xiàn)的幽暗地帶(une zone d’ombre)，需要研究者呈現(xiàn)其厚度、豐富與創(chuàng)新性(Contini 8)。那么，倘若刻意投下一束聚焦的光線，或許17—19世紀的法國美學同樣能夠是一塊值得被再發(fā)現(xiàn)的幽暗地帶。

在“埃斯特惕卡”誕生后至少半個世紀里，從德國舶來的“美學”(esthétique)一直遭到法國人的整體抵制。有研究者指出，這種抵制態(tài)度的直接動力，在于法國文人獨有的空間與智識歷史(Décultot 169)。直到19世紀初，情況開始改變。據(jù)統(tǒng)計，自1810年至1855年左右，法國文學博士論文以新詞“美學”(esthétique)為選題者逾30篇。(Lévêque xix)1826年，雷韋克的同窗儒弗瓦以“美學”(esthétique)為題授課。但法國美學并未走向德國化。雷韋克《美之學》序言起首談道：

研究美和藝術的原則，在法國不算新事物。18世紀的安德烈神父和狄德羅幾乎跟蘇格蘭的哈奇生與德國的鮑姆嘉通同樣早地開啟了這項研究。(Lévêque v)

按雷韋克的意思，以安德烈(Yves Marie André，1675—1764年)、狄德羅為代表的美學家們所開辟的法國美學研究，與哈奇生等人的主觀主義-經(jīng)驗論美學、鮑姆嘉通等人的唯理論美學一起，構成西方現(xiàn)代美學的三種主要形態(tài)；在“研究美和藝術的原則”這個統(tǒng)一任務之下，三條道路各有其合法性，應當在此學科下包含安德烈和狄德羅關于一般的“美”的研究，包含狄德羅的藝術批評實踐。雷韋克否定了德國道路——哲學美學——的唯一性，擴展了學科史的范圍。從雷韋克那番話語中，有研究者敏銳地嗅出民族主義動機(Helmreich 209)。那里顯然存在著民族意識上的某種張力，它基于法國人從17世紀下半葉開始奠立的民族文化自信心。

二、文獻的再整理

前述梳理提示我們，在“美學”這個總名之下，存在著可能在通史思維中難見真容的暗地。尤其是當問題關涉觀念的具體起源時，各種“民族美學”有權要求其合法性。對于德意志與法蘭西這兩大民族而言，其美學學科意識的自覺與民族意識的覺醒之間的關聯(lián)尤為顯著，且在美學通史的時間鏈條上占據(jù)若干重要時刻。因此，法蘭西民族美學有理由成為一個相對獨立的研究對象，研究依據(jù)當然主要是其理論著作。然而，出于種種原因，以往的研究在認定此期法國美學文獻時時常出現(xiàn)疏漏。我們先以保羅·蓋耶的18世紀美學研究為例加以呈現(xiàn)。

在發(fā)表于2004年的一篇文章中，蓋耶給予前-埃斯特惕卡時代的美學探索以重要估價。他指出，18世紀初的歐洲興起了一股討論“美的特性、價值及其他屬性(尤其是崇高)的著書大潮”，參與者主要是專業(yè)哲學家和其他文人，這股潮流里醞釀著現(xiàn)代美學起源的契機(基維 13)。蓋耶認為，這個契機的標志是夏夫茲博里、庫珀、艾迪生、杜博、哈奇生的代表作品：“他們在這些著作中所提出的論題和采取的立場，為那個世紀余下的諸多年月及后來的世紀里更加專業(yè)化、哲學化的著作鋪墊了道路，所以，現(xiàn)代美學不能被認為好像是在1735年從鮑姆嘉通那里一蹴而就的，而是在1711—1735年的時間里就已經(jīng)差不多發(fā)展出了它的最終綱目和情形?！?基維 13)十年之后，在三卷本《現(xiàn)代美學史》(，2014年)中，蓋耶在18世紀的法國部分專節(jié)討論安德烈、巴托、百科全書派和狄德羅。安德烈和巴托的入列，讓人猜想他有意鉤沉時常被英語世界遺漏的法國美學家。

先看巴托。前文已述其對德國美學發(fā)揮過重要的促進作用，相比于德國美學的及時吸收，英語世界對其《被劃歸到單一原則的美的藝術》的接受顯得相當消極，以至于蓋耶遺憾地表示自己在寫作《現(xiàn)代美學史》時還沒有看到該書英譯本問世(Guyer 254)。巴托此著的英文全譯本問世于后者面世的次年，即2015年，恰好與蓋耶的寫作時間擦肩而過。再看安德烈。其《談美》()于1741年在法國面世，1759年即被翻譯成德語，而它的首個英譯本遲至2010年才面世。由此不難理解，巴托和安德烈的美學影響范圍主要在歐洲(如18世紀一度以法國古典主義文化為藍本的、正在崛起中的啟蒙主義德國)。曾在德國漢堡拿到博士學位(1910年)的波蘭美學史家塔塔爾凱維奇，在他的《美學史》里設專節(jié)討論安德烈。法語世界對他的重視程度遠遠高于英語世界。從狄德羅那個論“美”的詞條開始，法國人的美學史寫作(20世紀較有代表性的作品如雷蒙·拜耶《美學史》、安妮·貝克《現(xiàn)代法國美學的起源1680—1814》等)皆給安德烈安放一席之地，視其為具有獨特貢獻的美學先驅，與克魯薩、杜博、巴托、孟德斯鳩等人并列。

筆者并非意在指摘蓋耶。實際上，他的《現(xiàn)代美學史》不僅指出了那兩位法國美學家的英譯滯后問題，而且整體上格外留意避免總體化與獨斷論。其他通史類著作，從以哲學分析見長的英國鮑?？睹缹W史》(1892年)、以資料廣博見長的美國吉爾伯特和德國庫恩合著《美學史》(1936年)，再到現(xiàn)今更為通用的美國比爾茲利《從古希臘到當下的美學》(1966年)，對巴托與安德烈或者只字未提，或者一筆帶過(Beardsley 201)。

類似遺憾也出現(xiàn)在漢語學界。由于克里斯特勒藝術體系研究在藝術學領域越來越廣為人知，“巴托”這個名字不再顯得陌生，而安德烈的遭遇就沒這么幸運了。很可能受英譯滯后的影響，這位在雷韋克那里與哈奇生、鮑姆嘉通齊名的美學締造者，其思想痕跡仿佛從未抵達漢語世界。迄今為止，他的《談美》尚無完整的中譯本，似乎也未曾出現(xiàn)節(jié)譯。我國現(xiàn)有的西方美學史專著罕有對此書的引用或討論?？唆斔_在中國的命運與之類似。

另一個令人遺憾的例子是歐仁·維龍的《美學》(’é)。1871年，日本明治時期哲學家中江兆民(Chomin Nakae，1847—1901年)被公派到法國留學，研習西方哲學和其他人文學科。在日本財政緊縮、不再提供留學資助的情況下，他于1874年回到日本。1878年，維龍的《美學》面世。受日本文部省邀請，中江兆民將該書譯成日文，取名《維氏美學》，分成兩卷分別于1883年和1884年出版。一般認為，這是遠東文化中首次嘗試為“美學”這一外來的非傳統(tǒng)學科進行命名。爾后，日譯本的譯名經(jīng)過留日學者傳播，在我國也逐漸造成廣泛影響，奠定了該學科的中文名稱并延續(xù)至今。所以，這本譯著在中江兆民一生的民權運動和政治思想中未必占有格外重要的位置，然而，在包括日本在內(nèi)的漢語文化圈里，對于美學學科的從業(yè)者具有極其重大的意義。

1992年，《讀書》雜志第10期“讀書嫌疑”欄目刊登了童煒綱先生的短論《是維龍，不是維柯》。文章指出，論文集《日本近代十大哲學家》存在一處嚴重錯誤：涉及日本明治時期哲學家中江兆民翻譯美學著作的文章，誤將法國美學家維龍(Véron)寫成了意大利美學家維柯(Vico)。童先生所提及的譯名混淆或許是粗心所致，不過這個細節(jié)反映出美學界對維龍著作的不了解。其實，在此短論之前，1990年面世的《美學百科全書》(李澤厚、汝信主編，社會科學文獻出版社出版)已收入“維倫”詞條(李澤厚 汝信 473)，同年面世的蔣孔陽、朱立元主編《十九世紀西方美學名著選·英法美卷》(北京師范大學出版社2013年修訂再版)、2008年面世的汝信主編《西方美學史》第三卷《十九世紀美學》(中國社會科學出版社出版)均為維龍設專章介紹。然而時至今日，這位在當時不為人熟知的法國美學家依然是研究冷門，這不可能不與其《美學》漢譯的空白密切相關。當然，類似情況不獨存在于中國。童先生在文中提到：“維龍在法國思想史、美學史上，并沒有留下什么巨大的印跡，幾乎被人淡忘。即使在日本，中江兆民翻譯的這部《美學》，也沒有對日本美學形成整體的可以確定的實際影響?！?童煒綱 111)與此相印證，根據(jù)法國哲學家、藝術史家、美學家雅克琳娜·利希滕斯坦(Jacqueline Lichitenstein)觀察，維龍《美學》盡管在面世后大獲成功，在法國的影響力延續(xù)到20世紀初，隨后卻在哲學界、美學界全面銷聲匿跡；在美國，維龍之名通常被放在克羅齊、貝爾、阿恩海姆等更加知名的作者旁邊捎帶提及(Véron 8)。

誠然，通史著作在文獻上的遺漏未必出于無知，更可能是從已經(jīng)預備好的美學史觀出發(fā)有意作出的舍棄；畢竟，通史寫作的首要考慮在于打破民族界限，并凝集那些更具普遍價值的東西。然而，由于文獻視野與美學史認知之間必然存在的因果關聯(lián)，我們所要留意的，恰在于當聚焦點置于法國美學自身時其所呈現(xiàn)的面貌能否為既有通史觀念增加新的普遍價值。所以，當務之急在于收集、整理并初步認定這三個世紀里哪些美學文獻最有代表性。筆者自2015年起著手進行這項工作，時至今日初有收獲。根據(jù)各思想者的美學貢獻在歷史脈絡中的必要性，共計篩選出25位美學家(其中著作有中文全譯本者約7位)。總其大概，擇其要者，按人物生年排序，列表如下：

17—19世紀法國美學代表人物與文獻概覽

三、古典主義美學體系

由上表可見，各文獻之間具備相當強的關聯(lián)性，直觀地呈現(xiàn)出一種類似生命演化的有機脈絡。本文所力證的“體系性”正基于此。歷時性地看，古今之爭和法國大革命是兩個分水嶺：圍繞古今之爭，相關者共計9位；古今之爭后至大革命之間共計6位；大革命之后共計10位。這使得我們大致能夠將法國現(xiàn)代美學以世紀為界分成三個階段：在17世紀，主要議題在于古典主義美學的奠基；在18世紀，圍繞“美”與“趣味”問題出現(xiàn)諸多系統(tǒng)著述；在19世紀，“美”的復興與最終失勢成為討論主線?？梢?，要想洞悉三百年法國美學的有機性何在，了解時人對于古典主義與“美”之關系的看法至為關鍵。

前表所列17世紀的大部分美學著述者，均在不同意義上參與了作為特定歷史事件的古今之爭，如高乃依和沙普蘭圍繞“三一律”的紛爭可視作古今之爭的前奏。由于19世紀的美學寫作的重新闡發(fā)，特別是立場彼此分歧的希格《古今之爭史》和克朗茨《論笛卡爾美學》，遠離學院紛爭的笛卡爾也被結構性地嵌入了那個事件。從19世紀下半葉開始，法國人效仿德國，也開始為本民族的美學寫史。歷史化的工作主要是在學科建構的意圖下進行文獻整理與認定。雷韋克《美之學》已經(jīng)顯露出類似意圖，它意在將法國人有關“美和藝術的原則”的研究集中為單一學科任務。希格和克朗茨以不同方式加入這場建構美學史的運動，令其形成豐富的層疊結構，甚至撲朔迷離的面貌。這提醒我們留意，在回溯歷史現(xiàn)場時，視界融合當然必然且必要，但不應該放棄對那些層層涂抹的過程小心加以甄別，因為歷史的面孔、文獻的話語無論如何繁復，我們最終總能夠在某種程度上還原出一個較“真”的“原貌”。

古今之爭的一個重要思想后果，在于賦予現(xiàn)代法國人反思古代權威的勇氣，并啟發(fā)他們不斷地返回古今問題，重釋或挑戰(zhàn)古代美學觀念。于是，這場原本發(fā)生于古典主義陣營的“內(nèi)戰(zhàn)”鍛煉和培養(yǎng)了他們的批判精神與反思習慣，為古典主義美學進一步拓展空間打開了局面。在啟蒙運動中，杜博與安德烈的尖銳對立，在大革命之后的19世紀，德·昆西與達維之爭，庫贊與丹納、維龍之爭，布里葉、希格與克朗茨之爭，紛紛在回歸“古今之辯”的激烈戰(zhàn)場。

如同18世紀有別稱為“啟蒙世紀”，17世紀又稱“古典世紀”(le siècle classique)。該世紀的美學理論探索尚未系統(tǒng)化，文體以對話、隨筆為主。在18世紀初一系列論“美”專著問世之前，法國人的種種藝術學說，如首席畫師勒布倫的表現(xiàn)理論、菲力比安和博烏爾斯圍繞“不可名狀”的生動寓言等，已經(jīng)在古典主義美學領域里開疆辟土。值得一提的是，該世紀的法國人開始觸及“美”的問題。例如，尼古拉通過美感(sentiment du beau)意蘊的探究，嘗試去界定美的若干原理；菲力比安尤感論美之難，他發(fā)現(xiàn)即便幸運地察知真正的美，卻難以從中抽繹出適用于藝術各門類且便于傳授的道理；圣-艾弗蒙則又退了一步，認為非但界定這種真正的美是艱難的，就連它的實存本身同樣帶有不確定性(Becq 12)。這些寫作大多依據(jù)古代詩藝原則探索藝術現(xiàn)象、解釋藝術技巧，其中盡管包含對詩藝理論本身的某些反思，但在“述而不作”的泥古教條之下，很難構建一套嶄新的理論，這使得我們不易對此期的“美”論作專題化研究，它們本身也很難稱得上一門學問。

系統(tǒng)性的突破出現(xiàn)在古今之爭事件逐漸消停之時。1714年，瑞士人克魯薩《論美》拉開了啟蒙世紀的論美序幕。這些論述包含一般之美與藝術之美這兩類探討。按安妮·貝克的看法，現(xiàn)代法國對一般之美的討論(即“美之學”)，主要源自克魯薩和安德烈，對藝術之美的討論則主要始于杜博和巴托(Becq 432)。本文前表所列18世紀美學家盡管只有6位(克魯薩、杜博、安德烈、孟德斯鳩、巴托、狄德羅)，分量卻最重，每人都貢獻出別具價值的美學專著，構建起一套關于美或藝術的陳述方式，并貫通著上個世紀到下個世紀的美學話語。在祖述古典與接受英國經(jīng)驗主義之間，他們各自選擇立場，就“美”和“趣味”這兩大議題進行系統(tǒng)研究，構造出法國現(xiàn)代美學的理論基礎。就這樣，古典世紀關于美的若干思考，在啟蒙世紀發(fā)展成規(guī)模化的“美的學說”。

在大革命之后的新社會里，“美之學”重又興盛。對于這個重要潮流，塔塔爾凱維奇曾以兩種眼光加以審視：在藝術史眼光里，他洞悉到拿破侖擁有與路易十四類似的政治野心，那就是通過摹仿古典藝術而讓巴黎達到古希臘藝術的成就與地位；在美學史眼光里，他驚異于美的一般理論這一“舊制度”的殘余卻在大革命后返場，并將之歸因于德國觀念論的輸入(一個顯例便是，黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”后，維克多·庫贊[Victor Cousin]效仿其說出“要想成為美的，就必須表現(xiàn)一種理念”)。事實上，倘若我們拓寬視野，會發(fā)現(xiàn)除了德國觀念論美學這類理性化嘗試，18世紀下半葉主要由溫克爾曼引領的藝術考古風潮、19世紀共和制與集權制的數(shù)度更迭，以及知識界在政治動蕩下對權威化意識形態(tài)的渴求等，也曾發(fā)揮重要的激發(fā)作用。在以1818年講義為基礎撰寫的第一版《論真美善》(1836年)中，庫贊一方面對德國人的美學成就稱賞不已，另一方面借助于德國觀念論在法國重新推舉古典主義美學，尤其在一種民族主義強國訴求下格外突出17世紀法國古典主義藝術的成就，帶動了“美之學”的再度振興。

需要特別指出的是，盡管庫贊對德國美學在法國的前景抱有樂觀期待，但從其講座標題“論真美善”上看，他并沒有完全接受康德對鮑姆嘉通所謂“美的科學”(die Wissenschaft des Sch?nen)合法性的否定，反而在一定程度上折返到他的本土傳統(tǒng)，即曾在安德烈神父那里精心建筑在笛卡爾之“真”與馬勒伯朗士之“善”基礎上、帶有鮮明新柏拉圖主義傾向的“美之學”(Bayer 134)。更重要的是，庫贊弟子雷韋克《美之學》書名中的“學”(science)，既承繼法國人17—18世紀有關“美”的學說，又兼有“學科”和“科學”二義。如其所言，雷韋克立志將美學帶入“準確而有條理的科學狀態(tài)”(Lévêque xi)。他所理解的“科學”，主要指以實驗為方法依據(jù)的物理、化學、自然史，特別指生理學和心理學。在這里，美學的科學化包括兩方面的努力：其一，通過引入自然科學方法，讓美學成為科學之一種；其二，用既有科學成果檢驗、證實美學上的論斷，例如用亥姆霍茲的視覺生理學、聽覺生理學的最新成果來檢驗有關繪畫與音樂的研究。

可見，“美之學”兼?zhèn)洹懊赖膶W說”“美的學科”以及“美的科學”這三個維度。最后一個維度在19世紀下半葉逐漸占據(jù)優(yōu)勢，甚至導致對“美之學”自身的否定?？茖W實證主義道路的開辟者當屬奧古斯特·孔德，而真正將美學帶上這條道路的則為伊波利特·丹納。丹納把前述各式“美之學”統(tǒng)統(tǒng)歸為“舊美學”(ancienne esthétique)，這種美學旨在回答“美是什么”，并以此為評判一切藝術現(xiàn)象的永恒不易的阿基米德點。丹納旗幟鮮明地駁斥這種美學，尤其反對它為美賦予一個超越性的起源，如上帝之完善。他提出，美學應當致力于解釋作為美的產(chǎn)品的藝術，將美學從抽象的形而上學轉變?yōu)榱⒆銓嶒炞C明的事實研究。據(jù)此，他提出了著名的三因素決定論，實質性地開啟了“同出而異名”的科學美學/社會學美學。就這樣，丹納拋棄了拜澤爾意義上作為“完善美學”(aesthetics of perfection)的“美之學”。繼而，歐仁·維龍、讓-馬利·居友等人的研究帶動起新一輪科學實證主義潮流。從19世紀下半葉開始，以“美學”或“藝術哲學”命名的專著的出版進入高峰期。根據(jù)美學史家穆斯托克西蒂整理的年表，19世紀末至20世紀初，法國美學著作呈現(xiàn)出產(chǎn)量高峰，尤其是1900年到1905年，每年的美學專著皆在43部以上。穆氏將這次美學著述熱潮看作“科學美學最具決定性的勝利”(Mustoxidi 235)；而鑒于前文中所推究的歷史成因，我們也可以將其看作美學學科在法國本土化努力最終達成的標志。

伴隨著宗教上的“上帝之死”，政治上的平民主義深入人心，這種專注于藝術“事實”的科學實證主義越來越遠離形而上的“美之學”，古典主義逐漸淡出歷史舞臺，讓位于更加“現(xiàn)代”的現(xiàn)代主義。至此，三百年的法國現(xiàn)代美學走完了自己的盛衰周期。

余論：最古典的現(xiàn)代性

拜澤爾力主后康德時代的美學回歸從萊布尼茨到萊辛的審美理性主義傳統(tǒng)；我們發(fā)現(xiàn)，法國古典主義現(xiàn)代美學與這一傳統(tǒng)之間有親緣關系。這提示我們，對“民族美學”的深入考察，洞悉觀念的具體起源，或許能夠給通史視野增補新觀念，灌注新活力。

前文嘗試重現(xiàn)了法國美學學科在現(xiàn)代時期生長發(fā)展的社會語境及其動力，輔證以代表性文獻的知識層累結構，進而描繪法國現(xiàn)代美學的體系性延展如何伴隨著現(xiàn)代民族意識的清晰化。正如斯塔爾夫人在《論德國》中指出的那樣，法國詩是現(xiàn)代詩當中最古典的詩。三百年里未曾消歇的古今之辯，力證著古典主義在法國不可撼動或替代的主流位置。

古典主義審美經(jīng)驗的屬性與拜澤爾提出的“審美理性主義”(aesthetic Rationalism)若合符契。后者包含如下主張：美學的核心概念和主題是美；美存在于對完善的感知之中；完善存在于和諧之中，和諧是多樣性的統(tǒng)一；審美批評和生產(chǎn)由規(guī)則主宰，而規(guī)則是哲學家發(fā)現(xiàn)、系統(tǒng)化和還原基本原理的目標；真美善是一個東西，是基本價值及完善的不同側面(拜澤爾 2)?；诖?，拜澤爾也稱古典主義為“完善美學”，美即完善。需要注意的是，在拜澤爾那里，審美理性主義處于調(diào)和主觀主義和客觀主義的一種折中主義立場上，接近前述狄德羅的關系美學，這與塔塔爾凱維奇的看法有所不同。后者指出，客觀主義者認為美歸屬于事物本身，與之相對，主觀主義者認為美來自人對事物的經(jīng)驗；理性主義者認為美被理性地領會到，與之相對，情感主義者認為美純粹地被感受到；他用如此被規(guī)定的客觀主義和理性主義來界定古典主義。(Tatarkiewicz 452)對于二位美學家在古典主義審美經(jīng)驗屬性上的分歧，我們可以另作辨析，此處不妨接受二人的共識，即古典主義為現(xiàn)代時期歐洲美學的基本類型。被如此界定的“古典主義”，并不限于藝術史意義上與巴洛克或浪漫主義對立的風格潮流，而是三百年法國美學的總論域，其別名正是“美之學”。

① 蓋耶也留意到這一不均衡的傳播事實(Guyer 248-249)。

② 他在《現(xiàn)代美學史》導論部分表示，書名中冠以不定冠詞“一種”，為的是指明這部著作所采取的謙遜立場和開放框架。

③ 根據(jù)此文，日譯詞“戲劇”“象征”同樣由維龍《美學》的日譯本首開先河。

④ 利希滕斯坦發(fā)現(xiàn)，相比于維龍在哲學界、美學界遭到的冷遇，今天的藝術史界并非同樣健忘：2003年，奧賽博物館舉辦的展覽“抽象的起源”(’)在展覽目錄當中提到了維龍(Véron 9)。

⑤ “在路易十四和拿破侖統(tǒng)治時期的巴黎，不僅力圖通過摹仿古典藝術而達到古典藝術的成就，而且力圖取得與希臘藝術相同的成就。他們企求的不是原始的古典形式，而是模仿古老的藝術品?！?塔塔科維茲 63)

⑥ “在啟蒙時代的危機過后，發(fā)生一件相當令人驚異的事情，那就是各種關于美之一般性的理論，又開始興盛起來?！薄霸?9世紀的前半期，古老的學說，以新的面貌出現(xiàn)——主張美便是理念的現(xiàn)象，于是產(chǎn)生了極大的吸引力?！?塔塔爾凱維奇 147)

⑦ 庫贊曾說：“自溫克爾曼以來，德國人的理論集中于一般藝術(art en général)，特別是雕塑，德國人著作的重要性將最終獲得承認。”(Helmreich 199)

⑧ 康德在《判斷力批判》里說：“既不存在一種美之學，只有(關于美的)批判，也不存在美的科學，只有美的藝術。”(Kant 184)拜澤爾認為康德針對的是鮑姆嘉通《形而上學》(拜澤爾 4—5)。

⑨ 該年表不包括譯著。

⑩ 另外，塔塔爾凱維奇至少在兩部書里專論過“古典”概念。在《西方六大美學觀念史》里，他梳理出“古典”的六種含義：1.杰出、值得效法、獲得公認的；2.古代的(希臘羅馬或僅指希臘)；3.以古為法；4.嚴守法則；5.過去(不一定是古代)的標準或規(guī)范；6.擁有一套相對固定的風格要素，如和諧、節(jié)制、平衡、沉靜等(塔塔爾凱維奇 186—188)。這種分類概括相當全面，但略顯繁瑣。在《古代美學》里，他通過參考五篇討論“古典”概念的論文(其中一篇出自他本人之手)，確定了“古典”一詞的初始涵義為希臘古典時期的文化，其語用含義有兩種(塔塔科維茲 61—63)：其一，指最成熟、最優(yōu)秀的文化，如公元前5—4世紀的希臘，特別是伯利克里時代，又如13世紀哥特人的文化?！霸谶@個意義上說，相對于古典藝術與詩歌的就是不甚完美、不甚成熟的藝術和詩歌。更確切地說，古典主義的對立面是‘古代主義’或‘原始主義’，當時的藝術還沒有達到成熟；另一方面是藝術已經(jīng)頹廢?！?62)其二，指文化、藝術、詩歌的某些特征，即各部分之間的適度、嚴謹、和諧、協(xié)調(diào)。在這層意義上，追求極端的哥特文化應從古典文化中排除出去，因此“古典”與“古代”之間無法畫等號。“古代的開端是不成熟的，而它的結尾也不具有嚴謹、協(xié)調(diào)的特點。它也有它的巴羅克和浪漫主義時期。古代的古典時期只是橫跨在前五世紀和四世紀之間?！?63)以這個古典時期為原型和榜樣，后世人懷著追慕之情數(shù)次對它復現(xiàn)，其中的成功者被稱作“擬古典的”，或“古典崇拜者”，或“新古典主義的”，如“奧古斯都統(tǒng)治的羅馬時代、查理曼大帝統(tǒng)治的法國和美第奇統(tǒng)治的佛羅倫薩”(63)。

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