豐子愷“三層樓”說對當(dāng)代書法傳承的啟示

⊙ 張爾奇

“現(xiàn)代性”問題由來已久，德國學(xué)者韋伯曾說：“我們這個(gè)時(shí)代，因?yàn)樗?dú)有的理性化和理智化，最主要的是因?yàn)槭澜缫驯怀龋拿\(yùn)便是，那些終極的、最高貴的價(jià)值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或者遁入神秘生活的超驗(yàn)領(lǐng)域，或者走進(jìn)了個(gè)人之間直接的私人交往的友愛之中?！盵1]由此，“祛魅”“理性”等概念成了“現(xiàn)代性”繞不開的話題。在“理性化和理智下的雙重作用下”，人們會(huì)不自覺地將審美意境當(dāng)作審美范疇來理解，榮格心理學(xué)認(rèn)為：“除了傳統(tǒng)的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內(nèi)涵——它意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西?！盵2]由是可知，“象征”原本所蘊(yùn)含的“模糊、未知和遮蔽的東西”將在“現(xiàn)代性”的大勢下抽繹，變成邏輯化、純形式的“對象”，而此“對象化”只是知識(shí)技能學(xué)習(xí)的需要，不是人文精神傳承的根本。

因此，知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下，如何繼續(xù)保持古典書法中的精髓，使之不被知識(shí)化而代代有序地“傳承”，成了書法教育所應(yīng)思考的問題。那么，不以知識(shí)為形態(tài)的“傳承”方法是什么？于此設(shè)問，豐子愷先生在20世紀(jì)倡導(dǎo)的“藝術(shù)的生活”實(shí)則給出了答案，他以其自身證明了藝術(shù)與生活合一的可能，其“三層樓”說闡述了他的這一思想：

我以為人的生活，可以分作三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教?！叭松本褪沁@樣的一個(gè)三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質(zhì)生活弄得很好，錦衣玉食，尊榮富貴，孝子慈孫，這樣就滿足了。這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間占大多數(shù)。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在里頭。這就是專心學(xué)術(shù)文藝的人。他們把全力貢獻(xiàn)于學(xué)問的研究，把全心寄托于文藝的創(chuàng)作和欣賞。這樣的人，在世間也很多，即所謂“知識(shí)分子”“學(xué)者”“藝術(shù)家”。還有一種人，“人生欲”很強(qiáng)，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。他們做人很認(rèn)真，滿足了“物質(zhì)欲”還不夠，滿足了“精神欲”還不夠，必須探求人生的究竟。[3]

上述，豐氏還原了三種人生境界的“象征”：物質(zhì)、精神與靈魂。分別喻指了三種生存境遇的“對象”：衣食、學(xué)術(shù)文藝與宗教。就書法藝術(shù)而言，“三層樓”說映射出三類從“象征”到“對象”的書法美學(xué)問題：一是“境界”與“境遇”的關(guān)系，涉及書法“書”與“寫”的自由問題；二是“腳力”與“人生欲”的關(guān)系，涉及書法“人”與“書”的自適問題；三是“滿足”與“不夠”的關(guān)系，涉及書法“意”與“法”的自洽問題。

一、書寫自由

如今書法教育最顯著的障礙是毛筆書寫環(huán)境的“不復(fù)”，先不論現(xiàn)代科技對當(dāng)代生活的影響，單說孩童“涂鴉”“識(shí)讀”等蒙學(xué)，大都從水彩筆開始、阿拉伯?dāng)?shù)字起步，日常生活中的書寫工具、內(nèi)容等已然“劇變”，隨之人們學(xué)書法時(shí)，對毛筆的觸感、字帖的觀感等也會(huì)發(fā)生“微變”，若以書法的眼光看，則是“巨變”。

書法傳承不能高屋建瓴，書法審美不可脫離時(shí)代。故須客觀對待上述問題，而非回避我們已處于現(xiàn)代化的事實(shí)。首先，“現(xiàn)代性”的顯著特征是知識(shí)化，即把事物無限度地化為“經(jīng)驗(yàn)”，以技術(shù)來激發(fā)事物的效率。就書寫材料上看，即改變了筆、墨、紙等制作流程，這樣一來，人書寫時(shí)的相應(yīng)觸感也會(huì)變化，我們知道現(xiàn)在的毛筆普遍“偏硬”、不儲(chǔ)墨，這是現(xiàn)代工藝迎合初學(xué)者“掌握”毛筆使用，方便出“效果”而作的改良，但卻損害了書法中某些“精微”的藝術(shù)表現(xiàn)，“古法”在物質(zhì)層面上“不復(fù)”。其次，“現(xiàn)代性”的顯著性質(zhì)是抽象化，即以還原主義的“碎片”來搭建所謂的體系，用理性規(guī)約的“涌現(xiàn)”來否定物自生發(fā)的“呈現(xiàn)”。就書法創(chuàng)作來說，傳世的作品大多是“不經(jīng)意”的書作，而當(dāng)代名作大多是“預(yù)設(shè)為主”的創(chuàng)作，審美上即由古典的“意居形后”變?yōu)楝F(xiàn)今的“意居形前”，“古意”在精神層面上“不復(fù)”。

此兩種“不復(fù)”客觀上說是古今風(fēng)尚流變的歷史必然，所以說主觀上不能以“古”的審美自在來要求“今”的審美自由。但是，書法之所以能從寫字變?yōu)榧妓?，形成文化，是因?yàn)槠渥陨硖N(yùn)藏著某種審美秩序感。此審美秩序感一部分由傳統(tǒng)文化維系，立足于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度等平臺(tái)上，而另一部分由書法自行生發(fā)，扎根在書學(xué)實(shí)踐的本體中。筆者認(rèn)為，其傳承就在毛筆主導(dǎo)的書寫活動(dòng)中，古人講“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”[4]，寫字能“由技入道”的起因是“筆軟”。唯有“筆軟”才能蘊(yùn)藏萬象、含道映物，且這種“取之無禁、用之不竭”般的優(yōu)勢，從古而今還遠(yuǎn)沒有被書家窮盡。

誠然，我們不可把書法簡單地等同于“軟筆字”，但其傳承也絕不能脫離“筆軟”而重新立法，換言之，不能脫離“文房四寶”而變相地“藝術(shù)創(chuàng)新”。故務(wù)必區(qū)分“現(xiàn)代書法”與“書寫的現(xiàn)代現(xiàn)象”兩種不同的概念：前者是以現(xiàn)代美學(xué)理論構(gòu)建的書寫系統(tǒng)，是相對獨(dú)立于書法的“美術(shù)化”派生，因其使用“文房四寶”外的創(chuàng)作材料，如特殊“毛筆”、多彩“墨汁”、各類“紙張”等，超出了傳統(tǒng)所能容納的限度，其“視覺形式”更適合用西學(xué)藝術(shù)理念去探討；后者是“古典”與“現(xiàn)代”爭議的領(lǐng)域，也是本文討論的范圍。

豐子愷“三層樓”說表達(dá)了這層含義：人通過對衣食、學(xué)術(shù)文藝、宗教的“用心經(jīng)營”可以獲得各自所安的生活。在他看來，人由生存活動(dòng)而通達(dá)的生命境域是最真實(shí)的。而“技術(shù)化的真實(shí)”是“現(xiàn)代性”的據(jù)點(diǎn)，其欲憑此立意而獲得名實(shí)，即以自由的意義去考量自在的價(jià)值。豐氏在《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科》一文中說：

只要看嬰孩，就可明白。他們有種種不可能的要求，例如要月亮出來，要花開，要鳥來，這都是我們這世界所不能自由辦到的事，然而他認(rèn)真地要求，要求不得，認(rèn)真地哭?？芍说男撵`，向來是很廣大自由的。[5]

此論人心之“自由”，喻指“很廣大自由”實(shí)際是“不自由”，故藝術(shù)之本源，終究是生活實(shí)踐應(yīng)然生發(fā)的結(jié)果，而非已然發(fā)展的成果，即一條由體驗(yàn)到感知的“自由”之路。此過程雖說是未知的、被動(dòng)的，但卻是“自由”之秩序感被潛移默化的感性實(shí)踐所主動(dòng)定約，審美自由以一定的“束縛”為代價(jià)而獲得了內(nèi)在秩序，故本文所說的“書寫自由”是相對的，亦即有界限的自由。這一“自由”實(shí)則暗合了古時(shí)道統(tǒng)理想中的“守道”，那如何理解和把握書法之“守道”？古人認(rèn)為“夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾，筆惟軟則奇怪生焉”[6]，此言書法之“變”與“不變”，書寫快慢由書者天性決定、不可強(qiáng)致，而“筆軟”是一定的、可人為限定的，即“筆軟”的藝術(shù)表現(xiàn)力，可使書法自發(fā)地獨(dú)立于藝術(shù)之林，可讓“書寫自由”上升為書藝基石?？v觀書法史，我們發(fā)現(xiàn)歷代碑版、摩崖等書刻遺跡，其實(shí)物成了研究材料、拓片成了藝術(shù)藏品，但其屬性“刀刻”在歲月流轉(zhuǎn)中卻沒入書法之門，即“金石”本身入不了書法，而“金石氣”恰是書法的重中之重。所以熊秉明先生曾贊書法為“中國文化核心的核心”，其“筆軟”的力量全然超拔于其他藝術(shù)所拘束的材質(zhì)局限，深入了國學(xué)深層的集體無意識(shí)中，具備了掙脫“現(xiàn)代性”“對象化”的潛能。

“筆軟”是書法難能可貴的地方，也是書法與中國畫之間需要“鉆牛角尖”的地方——?dú)v代書畫家的實(shí)踐表明：“以書入畫”為佳，“以畫入書”不宜?！肮P軟”是書法藝術(shù)淋漓盡致表現(xiàn)的前提，要依靠的還是書者技藝——筆法，可筆法只是書法之“法”，其“筆意”才是限定“筆軟”這一條件后，“書寫自由”的真正用意，即王羲之所言的“意在筆先”，“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣”[7]。此是王氏關(guān)于“書意”的經(jīng)典闡論，“意在筆前”重在以意驅(qū)筆，呈現(xiàn)“當(dāng)下之意”，此“意”不是指預(yù)設(shè)、構(gòu)思，而是指醞釀、蓄勢，“筆前”則為了應(yīng)和書寫情感的發(fā)動(dòng)。此說有個(gè)基本想法：“意”為先天之義，這與后來的“宋尚意”之“意”不同。關(guān)于“意”的書學(xué)地位，劉熙載《書概》云：“意，先天，書之本也；象，后天，書之用也?！盵8]他指出“意”是書法之本。魏晉時(shí)期，文士思想受玄學(xué)影響較大，此時(shí)“意”傾向指天道之“天意”，到了宋代，文人深受禪宗思想影響，這時(shí)“意”更多指性情之“人意”。所以王氏“意在筆前”的說法，實(shí)是對筆法意涵的賦義，也就是說，王氏所處時(shí)代的“書寫自由”是以天人“法象”作為“書意”的源泉。張懷瓘《書議》評王書：“惟逸少筆跡遒潤，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。且其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)，其理隱而意深，故天下寡于知音。”[9]“道微而味薄”“理隱而意深”是對王書“玄學(xué)意象”的高度概括。王氏為楷、行、草三體所作之貢獻(xiàn)，其“意”之廣大，幾乎后世的大半技法都以其“筆法”為大宗。再看宋人之“意”，黃庭堅(jiān)云：

凡作字須熟觀魏、晉人書，會(huì)之于心，自得古人筆法也。[10]

幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈。[11]

黃氏將魏晉前賢書作之“意”，“會(huì)之于心”，其“意”是在前人“書意”之上的擴(kuò)充，即領(lǐng)會(huì)之后，再出“己意”，故“書寫自由”之境已轉(zhuǎn)向了書者心境的暢意“言說”。若魏晉人書傳達(dá)了“天的自在”，則宋人書表達(dá)了“人的自由”，前者賦義了書法自由之界限，后者抒發(fā)了此界限中的自由，這是“書寫自由”兩種不同的顯現(xiàn)方式，觸及了審美內(nèi)在的秩序。王羲之“生活”的時(shí)代，楷、行、草各體尚未成熟，其學(xué)書理念是學(xué)習(xí)并總結(jié)前人書法，創(chuàng)造、擴(kuò)展“書意”；黃庭堅(jiān)生活的時(shí)代，五體成熟、名家輩出，其學(xué)書理念是實(shí)踐并創(chuàng)新書風(fēng)，繼承、延展“書意”。面對現(xiàn)代書藝中“絕對自由”的作品時(shí)，堅(jiān)持“筆軟”原則承續(xù)“書意”是必要的，一來它能反映書法藝術(shù)與寫字抄書在毛筆質(zhì)性上的表現(xiàn)差異，二來它能鞏固“筆軟”與筆法、筆意的關(guān)聯(lián)，維系書法的要訣與初心。

二、人書自適

發(fā)揮“筆軟”的特性是書法傳承的前提，注重“筆意”的質(zhì)性是書法傳承的根本。但豐富的筆意總會(huì)在“視覺形式”上被固化的筆法束縛，故須認(rèn)識(shí)到“筆軟”與“筆法”是為了實(shí)現(xiàn)“書寫自由”而設(shè)的規(guī)范。在書法的繼承與發(fā)展中，假如所有書者都以守舊刻板的、一成不變的方式傳習(xí)，那王羲之一脈的“古法用筆”也不會(huì)不傳，或者說無從易變，更不會(huì)出現(xiàn)往后的“法、意、態(tài)、質(zhì)”等多樣風(fēng)貌。亙古不變的“象征”是不存在的，借榮格的話說，“象征”如集體無意識(shí)之大海，每一種對大海的贊美必入潛意識(shí)般“對象化”的海水，若視王羲之為書法之“象征”，則后世書寫技藝也必定伴隨“對象化”的過程。

因此，如何坦誠地對待這一可能會(huì)減損“藝術(shù)價(jià)值”的“對象化”大勢，是能否直面藝術(shù)“現(xiàn)代性”的關(guān)鍵，即在“自由捆縛”之下，何以“自適”？豐先生“三層樓”說提及兩種面對人生階梯時(shí)的態(tài)度：“懶得（或無力）走樓梯”與“高興（或有力）走樓梯”，前者“無心無力”而安于現(xiàn)狀，后者“有心有力”而奮勇前行，二者取決于“知足”或“知止”的人生觀。推而論之，“心”與“力”能否“自適”是價(jià)值取舍的緣由。類比書法層面，當(dāng)書者水平到達(dá)一定層次，人們就會(huì)鑒賞其“字形”與“神采”間是否融洽，即審美的“自適”。

于此，首先須明晰審美中“不自適”的來源。豐氏《剪網(wǎng)》一文寫道：

大娘舅一定能夠常常不想起銅錢而白相大世界，所以能這樣開心而贊美。然而他只是撤去“價(jià)錢”的一種關(guān)系而已。倘能常常不想起世間一切的關(guān)系而在這世界里做人，其一生一定更多歡慰。[12]

這里的“世間一切關(guān)系”類似于藝術(shù)理論中的審美范疇。審美范疇原則上為審美秩序而設(shè)，但其會(huì)不同程度地阻礙人在藝術(shù)中的“抒情”。此類“不自適”同樣出現(xiàn)在書法史上，較典型的是清代碑學(xué)對王書一脈帖學(xué)及唐楷的否定，究其原因，筆者以為書法發(fā)展至清，高度秩序化的“傳統(tǒng)”已到了阻礙審美秩序感進(jìn)一步生成的階段，加之社會(huì)變革、西學(xué)傳播等誘因，導(dǎo)致了不得不否定“傳統(tǒng)”的局面。文章中豐氏向往較為溫和的方式——“不想起”或“撤去”，即暫時(shí)忽略范疇間的矛盾：

所謂絕緣，就是對一種事物的時(shí)候，解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零地觀看。使其事物對于外物，像不良導(dǎo)體的玻璃的對于電流，斷絕關(guān)系，所以名為絕緣。絕緣的時(shí)候，所看見的是孤獨(dú)的、純粹的事物的本體的“相”。[13]

“絕緣”即主體意念上隔絕范疇間的關(guān)系，暫避“象征”到“對象”的大勢，正是佛學(xué)思想在審美上的“觀照”，而非“實(shí)踐”，故這與存在差異和競爭的現(xiàn)實(shí)世界無涉?，F(xiàn)實(shí)中的書法傳承還需回到“三層樓”所講的“心”“力”上來。筆者認(rèn)為“心”“力”的自適與否，實(shí)際是兩者接納差異后相互適應(yīng)的過程。書論中的“人書俱老”簡明扼要地道出了“人”與“書”之間的“磨合”，“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老”[14]。對每位學(xué)書者來說，“人書俱老”絕非美學(xué)遐想的境界，而是身體力行的境地。孫氏所論的“初”“中”“后”意指不同人生階段的學(xué)書目標(biāo)；“分布”“平正”“險(xiǎn)絕”的學(xué)書定位，意在讓學(xué)書者接受并應(yīng)對“人書不自適”；“通會(huì)”也不一定指書法水平的高超，而是指“書意”能真正地融入其人、其生活。

國學(xué)講求“三才”，人處于天地之間，故“自由”范疇本就定于天地之內(nèi)，至于天地之外是什么？莊子認(rèn)為“六合之外”應(yīng)采取“存而不論”的態(tài)度?！疤斓亍薄傲稀睒?biāo)志著國學(xué)文化中范疇的“適用范圍”，“存而不論”即莊子不否認(rèn)“自由”無極限的存在，但珍重“自由”有限度的感知，唯有此“自適”才能在“天地”中實(shí)現(xiàn)。“書意”以法度為根基，隨書法史演進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其“天意”到“人意”的轉(zhuǎn)換，“出己意”成了晉唐以后書家的目標(biāo)，即在“自適”中求“書意”。“自適”猶如豐氏“三層樓”所說的人生選擇，其一定能確實(shí)生活之“現(xiàn)實(shí)”，但不一定能確證人生之“實(shí)現(xiàn)”，即“人書自適”不一定能符合“盡善盡美”等標(biāo)準(zhǔn)，比如，對徐渭狂草的品評就不能依照常規(guī)，楊維楨的“丑書”也近乎如此?？傊?，書法賞評以“書如其人”說為大的方面，“人書俱老”說則漸漸趨于境界，往后的“書如其人”說為“人書自適”打開了鑒賞、品評與論道的空間，即“自適”地審美。

蕭衍《答陶隱居論書》云：“若抑揚(yáng)得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚(yáng)波折節(jié)，中規(guī)合矩；分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科。”[15]“適眼合心”道出了人書關(guān)系之“不變”，通俗地說“順眼順心”，看似是“取巧”的書品觀，但也說明“心”“眼”間需要“磨合”。張懷瓘《六體書論》云：“心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會(huì)通?！盵16]“隨變所適”即說人書關(guān)系之“變”，兼具“妙探”和“曲盡”之效。顯然，變易之“適”是書法品鑒所特有的，古人認(rèn)為“形”“神”自適，“神采”乃出：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形?！盵17]“不見字形”是指“不看”確定的字形，而是“直觀”不確定的神采。王僧虔《筆意贊》中也有相似的觀點(diǎn)：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”[18]此處便存爭議，我們默許了“適”作為存在狀態(tài)的價(jià)值與意義，讓“書意”自然地有了“意外之趣”。蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》云：“鍾會(huì)書有十二意，意外奇妙?！盵19]諸如此類的“意外”確實(shí)有藝術(shù)效果，可是其“趣味”是否符合法度卻很難保證。于是，當(dāng)代書法異化出一種“保守做法”：在熟練掌握某家、某風(fēng)格的技法后，十分扎實(shí)、非常認(rèn)真地“書寫”，力求筆筆精到、字字完美，甚至為了杜絕“失筆”，不厭其煩地重復(fù)，確?！百|(zhì)量”與“品質(zhì)”。如此地“書寫”蛻變成了“書美”。古人云：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實(shí)?！盵20]故而“書美”即“有性有功，神采刻意”——自由的藝術(shù)竟長出了自適的工藝，恰是“現(xiàn)代性”生存觀念壓制下的普遍現(xiàn)象，其實(shí)是建構(gòu)、解構(gòu)主義的衍生，諸如德里達(dá)哲學(xué)，其近乎批判了所有前人的研究成果，創(chuàng)造了中心化、重組構(gòu)形等“完美”的概念，邏輯上沒問題，但其做法就好比否定了“理念世界”后，又人造了“理念世界”，實(shí)質(zhì)是人為地強(qiáng)作“原型”：“原型不是由內(nèi)容而是由形式?jīng)Q定的……原型本身是空洞的、純形式的，只不過是一種先天的能力，一種被認(rèn)為是先驗(yàn)的表達(dá)的可能性?！盵21]“原型”是榮格用來表達(dá)先驗(yàn)、抽繹后的純形式，他用這詞的初衷只為方便言說“原始意象”，他對“原型”自身的價(jià)值持否定與批判態(tài)度。所以，“書美”只是“自適的形式”，如果本末倒置，將會(huì)陷入審美空心化的泥潭，把書法中原有的“技道兩進(jìn)”自甘退化為“書寫技藝”。

三、意法自洽

“自適”天然地存在矛盾，書法教育極易引入“完美主義”來“救弊”，書史上的院體、館閣體等風(fēng)靡一時(shí)，除了應(yīng)制等因素，其結(jié)字、筆形等“視覺效果”都是“美”的，這“美”會(huì)不自覺地讓書法嵌入“造型”。在學(xué)書效果觀念下，我們對“自適”始終會(huì)有誤解。首先，自適之中有“美”的形式與內(nèi)容，書寫經(jīng)驗(yàn)告訴我們：“隨意所適”狀態(tài)下得“神妙”是偶然的，而“一絲不茍”狀態(tài)下得“形美”是必然的，且兩者都是實(shí)際的、“自適”的，這意味著“書美”無過。那為何部分觀點(diǎn)認(rèn)為要警惕“書美”，甚至要放棄“書美”？再者，書法要傳承的究竟是什么？技法、技藝固然重要，但書風(fēng)千人千面，也是沒有標(biāo)的的。

對此，還是要回到榮格所說的“模糊、未知和遮蔽的東西”，正因其影響與作用，“象征”與“對象”才有了清晰的界線。按榮格理論分析，“自適”有如大海“對象化”了的海水，是“美”的質(zhì)料，“此身”還不具有美感，當(dāng)海水中的、哪怕只是一點(diǎn)點(diǎn)，能躍出海面，變?yōu)槔嘶?，“此時(shí)”才有了欣賞的意義，即浪花有意，海水無情。確切地說，“書美”對寫字技法的研習(xí)無過，但對藝術(shù)價(jià)值而言無益——其本身丟失了“書意”。故欲使“自適”之中偶然性與必然性的扭結(jié)“自然解除”，就須重審“書意”。豐子愷“三層樓”說這樣描述爬“第三層樓”的意志：“他們做人很認(rèn)真，滿足了‘物質(zhì)欲’還不夠，滿足了‘精神欲’還不夠，必須探求人生的究竟。”[22]究竟，佛學(xué)中是至上境界的意思?！皾M足了”說明其進(jìn)入過“自適”，“還不夠”說明其還要超越“自適”而一探“究竟”。從“滿足了”到“還不夠”，是因?yàn)椤白赃m”之中的矛盾再起波瀾，其內(nèi)生的對立、統(tǒng)一作用不斷地往復(fù)，“進(jìn)階”與“完美”也隨之伴生。筆者認(rèn)為“現(xiàn)代性”在藝術(shù)領(lǐng)域之所以影響深遠(yuǎn)，是因?yàn)槠洹斑M(jìn)階”與“完美”的分置，“藝術(shù)終結(jié)論”在相近時(shí)期不約而同地表達(dá)隱憂、提出意見，側(cè)面反映了“進(jìn)階”與“完美”始終為社會(huì)文明所必需，但其終究是自然科學(xué)的原動(dòng)力，是科學(xué)的事，而如何使“自適”中的矛盾“圓融”，達(dá)到“自洽”，則是藝術(shù)的事。豐氏曾談漫畫《春在賣花聲里》：“一般人只看見花和錢，而詩人卻把賣花聲和春天聯(lián)系起來。同樣，蜘蛛網(wǎng)上粘了些花瓣，也沒逃過詩人的眼睛，一經(jīng)點(diǎn)題，借景抒情，寓意就更深刻了?！盵23]若將“花”“錢”“春天”三個(gè)意象懸置，其本身是獨(dú)立的，不會(huì)有“矛盾”?！盎ā迸c“錢”的意象聯(lián)系，就構(gòu)成了交換、交易的等價(jià)場景；“花”與“春天”的意象聯(lián)系，就生成了“百花齊放”“百花向陽”的平等情境，前者是在經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)成，后者是在超驗(yàn)中生成。豐先生以現(xiàn)實(shí)生活為土壤，啟發(fā)了藝術(shù)“生成”的大地，說出了藝術(shù)與生活的本真，也指出了“現(xiàn)代性”的盲區(qū)：它異化了古典藝術(shù)之“意”，使之由覺知“生成”畸變?yōu)橐庾R(shí)“構(gòu)成”，即古典是象征之“意”，“現(xiàn)代”是對象之“意”。前者指由感性秩序自發(fā)的審美生成，后知后覺；后者指由理性秩序自覺的審美構(gòu)成，先知先覺。故“自洽”需突破自適中偶然與必然，使有些審美意象處于“生成”，以消解矛盾，觸發(fā)圓融。李嗣真論“逸品”云：“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《書評》而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也?！盵24]偶合神交，喻指自適下“隨意所適”“妙手偶得”；自然冥契，則暗指自洽下超越矛盾、復(fù)歸圓融。因此，“逸品”觀也是“自洽”的，其踐行的方法要從“法”“意”中解讀。張懷瓘《評書藥石論》云：“含識(shí)之物，皆欲骨肉相稱，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！盵25]“含識(shí)之物”指有意識(shí)的或被意識(shí)把握之物，即喻物有靈性。在張氏觀念中“意”是活物，“神貌洽然”是物之本性。對書法來說，就是要從“法”“意”自洽中求得“筋”“骨”“肉”等和諧，故“意法相成”是書學(xué)境界的衡量標(biāo)準(zhǔn)。但“法”的審美價(jià)值是由書史積淀而來，后人要?jiǎng)?chuàng)新前人“筆法”著實(shí)不易。書史上王獻(xiàn)之能從其父“內(nèi)”筆法中發(fā)現(xiàn)“外拓”已是一大創(chuàng)造，趙孟更是發(fā)出“用筆千古不易”的論調(diào)，此桎梏下，后世書法僅在用筆技法上就遠(yuǎn)不及魏晉。周星蓮《臨池管見》云：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處，直當(dāng)?shù)靡?。”[26]這里得筆法即有“意”，即恰到好處的觀念，限制了“意”的生成，造成了“意”的類化。豐子愷講的第二層“精神生活”無形中會(huì)類化第一層“物質(zhì)生活”，實(shí)質(zhì)是思辨中矛盾體的集結(jié)——對理性有助，于感性無益，只是為“衣食”“學(xué)術(shù)文藝”等現(xiàn)實(shí)必需而已。同時(shí)豐氏也道明了“第三層”無涉“物質(zhì)欲”，也無關(guān)“精神欲”，但與藝術(shù)境界的高度相關(guān)：“藝術(shù)的最高點(diǎn)與宗教相接近。二層樓的扶梯的最后頂點(diǎn)就是三層樓，所以弘一法師由藝術(shù)升華到宗教，是必然的事?！盵27]書法本體是圍繞“意”的書寫活動(dòng)而展開的。實(shí)踐上，“書意”即是每位書寫者生活世界的延展；理論上，即是將“書意”落實(shí)到書者的書寫中、書論里，臻于心手雙暢、人書合一、意法相融之境。蘇軾《石蒼舒醉墨堂》云：“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求?！盵28]在蘇軾看來，“法”是由“書意”驅(qū)動(dòng)的，故“無法”；但“意”是經(jīng)“書法”呈現(xiàn)的，故“意造”。《黃州寒食帖》被譽(yù)為“天下第三行書”，但在“宋四家”中，蘇軾的技藝并不是最高的，甚至其執(zhí)筆法還引來后人的非議。米芾“集古字”，用筆“八面出鋒”，工于臨??；黃庭堅(jiān)的草書代表了其所處時(shí)代的高度，筆法“起倒”，善于創(chuàng)作。米、黃留下了許多佳作，卻沒有寫出頂尖之作，這表明“意”是某種超越技法的藝術(shù)存在。專業(yè)書法工作者在臨摹時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，天下三大行書中《黃州寒食帖》是臨仿難度較高的作品，雖然其筆法難度或許不及《蘭亭》《祭侄稿》，但是其筆意十分精微：即便能做到筆形的精準(zhǔn)，也不易呈現(xiàn)整篇的神韻。

豐子愷 行書 致陸維釗札 陸維釗書畫院藏

“意”是貫通自由、自適、自洽維度的書法傳承樞紐。書法之“意”雖無高下之分，但“法”有難易之別，故古人倡導(dǎo)“簡略為尚，不貴繁冗”[29]，“現(xiàn)代性”籠罩下的“書美”從根本上說是書者對學(xué)習(xí)書法所獲“繁冗”之美的不舍，繼而將古典書學(xué)所包含的精髓筆法、微妙取勢等視為制約其藝術(shù)創(chuàng)造力、表現(xiàn)力的屏障，從而搬出美丑、古今等爭辯來否定傳統(tǒng)，為“異化”說法，殊不知這一“現(xiàn)代派”的做法也會(huì)阻礙其自身藝術(shù)中“意”的生成，即用習(xí)得之“法”來否定書法傳承的自在本質(zhì)，其實(shí)是得不償失的。所以，我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)豐子愷所論“三層樓”說的藝術(shù)意義，辯證對待“象征”與“對象”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，提倡感知并重鑄“書意”，基于“生活”之上進(jìn)行書法的實(shí)踐開拓，腳踏實(shí)地，真正讓傳承立于腳下，讓發(fā)展旨在目前。

注釋：

[1]馬克斯?韋伯.學(xué)術(shù)與政治：韋伯的兩篇演說[M].馮克利，譯.北京：三聯(lián)書店，1998:36—37.

[2]卡爾?榮格.人類及其象征[M].張舉文，榮文庫，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1988:1.

[3]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學(xué)會(huì)講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:399—400.

[4]蔡邕.九勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:6.

[5]豐子愷.關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集:第2卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:226.

[6]永瑢，紀(jì)昀，等.景印文淵閣四庫全書?子部?書法正傳?卷5[M].臺(tái)北：商務(wù)印書館，1982:3.

[7]王羲之.書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:29.

[8]劉熙載.書概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:681.

[9]張懷瓘.書議[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:145.

[10]黃庭堅(jiān).論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:355.

[11]黃庭堅(jiān).論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:356.

[12]豐子愷.剪網(wǎng)[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第5卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:94.

[13]豐子愷.關(guān)于兒童教育[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第2卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:250.

[14]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:129.

[15]蕭衍.答陶隱居論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:80.

[16]張懷瓘.六體書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:212.

[17]張懷瓘.文字論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:209.

[18]王僧虔.筆意贊[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:62.

[19]蕭衍.古今書人優(yōu)劣評[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:82.

[20]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[M].合肥：黃山書社，1990:346.

[21]卡爾?榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯.北京：三聯(lián)書店，1987：7.

[22]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學(xué)會(huì)講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:400.

[23]畢克官.憶子愷老師[G]//鐘佳松，葉瑜蓀.寫意豐子愷.杭州：浙江文藝出版社，1998:115.

[24]李嗣真.書后品[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:134.

[25]張懷瓘.評書藥石論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:229.

[26]周星蓮.臨池管見[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:727.

[27]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學(xué)會(huì)講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:401.

[28]蘇軾.石蒼舒醉墨堂[G]// 孔凡禮，點(diǎn)校.蘇軾詩集：第一冊.北京：中華書局，1982:235.

[29]蔡希綜.法書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:272.