書法視覺經驗的重塑
——試論當代的書法視覺、傳承與傳播

⊙ 楊江澤

弁言

由于復制及網絡技術的進步，我們面對著目不暇接的書法圖像，但這些圖像對于書法創(chuàng)作是否有影響？如果有的話這些影響是如何體現(xiàn)的？這些問題在理論上還有待深入研究。本文嘗試從社會學角度和書法本體角度對我們當代書法的創(chuàng)作之變進行宏觀的考察。社會學角度從居伊·德波的“景觀社會”理論切入，談論書法審美異化的問題；在書法本體方面從本雅明機械復制的理論出發(fā)，討論書法復制圖像與書法“靈韻”的問題。在這樣的情況下，我們如何繼承傳統(tǒng)實現(xiàn)更多元和深入的發(fā)展便具有了針對性。至于書法傳播是一個系統(tǒng)性的文化問題，本文也將提及其存在的困境。

一、書法景觀

隨著現(xiàn)代科技和經濟的發(fā)展，人們可以更便捷地接觸到大量高質量的古代珍稀法帖復制品，曾經保存在宮廷以及達官顯貴或者個別藏家手里的名跡進入尋常人家，這曾是無數(shù)讀書人夢寐以求的。

早在20世紀初，通過現(xiàn)代印刷術印刷的碑帖就已在市場上流通，其可以進行大量仿真復制，這在書法史上可以說是一次視覺革命。羅振玉1912年曾說：“本朝中葉，金石之學大興。士夫爭購碑刻，不復措意于法帖。近二十年間，始悟往者矯枉之過正，學者多以重金購古法帖善本?！盵1]這樣的轉變正與現(xiàn)代印刷術有關?？涤袨橐姷椒ㄌ”竞筚潎@如“美人重生花再發(fā)”，1914年他見到《興福寺半截碑》善拓，主人告訴他擬用歐美新法放大影印，他滿懷期許地跋道：“深望猛進弗懈，網羅王氏大小楷行草之全帙，以輔臨池界之不足，則嘉惠藝林，津逮后學，亦豈徒小補哉?！盵2]

由此可知，新技術的出現(xiàn)產生重大影響確實是一個值得注意的現(xiàn)象。正如葉康寧先生在《有正書局與晚清民國法書碑帖的出版考察》一文中指出：“攝影術和印刷術的傳入不僅造成了中國出版史上千年未有之變局，而且也是中國書法由‘尊碑貶帖’到‘復興帖學’的一大轉捩?！盵3]曾經極力倡導碑學的書家因為高精度的碑帖復制品而對帖學重新燃起了希望，而康有為碑學理論中提出的“帖學大壞”論的確對20世紀乃至今日都產生了不可估量的影響[4]，殊不知時過境遷，文本與作者可能已經沒有關系，但是歷史就這樣被塑造了。

而如今的印刷技術已是今非昔比，在書法學習的資源占有方面，精英與大眾之間的差距空前縮小。這為大眾成為專業(yè)書家提供了物質條件，但是也存在著不少問題。其中一個問題就是視覺經驗的麻木性。這一點是因為我們接觸了過多的視覺信息，已經沒有耐性品味深刻的東西。這個問題在作品上的體現(xiàn)就是過度視覺化的傾向，此傾向在之前體現(xiàn)為各種矯揉造作風格和拼接之風的出現(xiàn)?，F(xiàn)在體現(xiàn)在學習個性化比較突出的書家、章法的強烈對比以及形式的精心制作和設計方面。書法在某種程度上已經成為一種純粹視覺化的藝術，與繪畫不太相同的是，大家對線條質量還是相當注重（尤其是對剛硬線條的偏好），而格調問題已經不怎么提了。還有的喜歡蓋很多印章，配上比較古雅的紙，制造一種假古董的感覺，這不過是為迎合傳統(tǒng)的審美慣性而已。實際上，在古代書畫作品上大量蓋印就是一種破壞。[5]

當然，這不能全歸因于書法出版物，而網絡書法圖像也是重要方面。其中源源不斷的入展作品圖、名家作品集、名家書寫視頻、乃至于培訓機構的宣傳廣告等，對當今書法學習或創(chuàng)作者的視覺經驗塑造乃至價值觀的塑造無疑具有不可忽視的影響。

其實我們可以將網絡圖像與出版物等圖像視為“合謀”者，他們造成了一種“書法景觀”，這種景觀其實對于觀者而言體現(xiàn)了身份、資本、話語等潛在導向，其導致的結果便是審美異化為權力、身份、資本，等等。入展和獲獎對于他們而言已是學習書法唯一真實的目的，其他的目的都是虛幻的，而這個目的無非就是為資本和權力等外在因素服務。他們在“景觀社會”這個巨大虛幻圖景中被各種需求刺激，而這些需求也是需要資本或者身份等去滿足的。正如居伊·德波在《景觀社會》里說的：“在現(xiàn)實世界自行變成簡單圖像的地方，這些簡單圖像就會變成真實的存在，變成某種催眠行為的有效動機。”[6]也即是說，真實的存在成為圖像之后，圖像就代替真實的存在而上升為看似真實的存在，人們被虛擬的圖像麻痹，價值觀被塑造了。這些圖像看似是我們主動選擇的，而實際上我們不得不面對這些東西，我們甚至于不能聽從個性，發(fā)揮主動性和創(chuàng)造性，已經不太清楚自己本來最真實的需要。

按照居伊·德波的說法，景觀憑借各種媒介影像符號操控人們的非勞動時間偽造需求，我們以為自己可以自由地看電影、旅游、休閑消費等，但這一切無不在景觀統(tǒng)治之中。為了實現(xiàn)這些目的，對于書法從業(yè)者甚或愛好者而言，就不得不加入到可能獲得名利的展覽中，于是他們需要了解展覽的圖錄或者培訓機構的廣告等。這時書法圖像就作為一種景觀符號，不再是一種純粹的審美圖像，這種景觀像一套催眠術，告訴學習者，入展或獲獎就是意義的全部，于是沒有能夠成功參與到展覽中便是一種失敗。這時，展覽就不可避免地導致工具化、趨同化等問題。

當然，展覽對于書法發(fā)展的必要性已不必多言。此處無意全盤否定書法展覽，其實這也可以看作“景觀社會”的一個面，而在現(xiàn)代生產條件下，“景觀”無所不在。這時我們可以考慮的是在這種不可逆轉的展覽需求下，我們如何繼承傳統(tǒng)并且依然能夠展現(xiàn)我們這個時代書法的高度。

二、書法中的非視覺與視覺

古代中外的藝術現(xiàn)象似乎總與宗教有各種各樣的關系。西方的壁畫、雕塑、建筑自不待言，而中國的書法、繪畫乃至于雕塑等方面也多少與宗教相關。而這種宗教因素的存在，便決定了它不會是純粹的審美，而是有膜拜的意義。因此，它也不會僅是一種視覺藝術，非視覺因素是值得我們關注的方面。

陳寅恪先生在《天師道與濱海地域之關系》一文中曾論及天師道與書法的關系。他說南北朝的書法世家多是道教的忠實信徒，“道家學經及畫符必以能書者任之”，“書法之藝術實供道教之利用”[7]。書法為宗教利用，無疑因其具有膜拜價值。而祁小春《早期道教的畫符、寫經與書法之關系——兼論古代書論的“天然”觀產生之背景》一文也論及書法與畫符之間存在著密切關系。[8]

“道家學經及畫符必以能書者任之”，這里的能書者的“作品”我們姑且叫“書法”，筆者認為之所以需要這種“書法”，是因為它是遠離俗眾能力范圍的一種符號，它比常人的書寫更規(guī)范嫻熟，也在一定程度上具有“審美”的因素，因而這樣的“作品”是具有儀式感的。梁陶弘景（456—536）《真誥》卷九十一提及：“掾（許翙）書乃是學楊，而字體勁利，偏善寫經、畫符，與楊相似，郁勃鋒勢，殆非人功所逮?！穸萌E，一字一畫，便望影懸了，自思非智藝所及，特天假此監(jiān)，令有以顯悟爾?！盵9]“非人功所逮”“非智藝所及”等，可以說道教將書法進行了形而上的闡釋，也似乎與莊子說的“技進乎道”遙相呼應。祁小春先生提及日本學者谷口鐵雄認為的這種降神儀式精神狀態(tài)下超越“人功”而自發(fā)地書寫與羊欣的“天然”概念相關。但是祁先生認為這是限制凡人、不使涉入的借口而已，“天然”書的闡釋權為道士所有。[10]若按祁先生的解釋，則道教對特定“書法”的選擇不過是對他們的身份與相關儀式的自我陶醉而已。我們雖不能排除這種可能，但是道教對“書法”乃至于對文字的膜拜情結無疑是存在的，而“書法”卻又是在文字的基礎上更具有膜拜價值的一種從視覺感官抵達人心靈世界的一種媒介。

文字崇拜應該在造字之初就已存在了，如《淮南子》記載“倉頡造字”是一件驚天地、泣鬼神的事件。[11]我們所知的殷商以甲骨刻辭的占卜儀式是比較突出的一種文字崇拜現(xiàn)象。這種現(xiàn)象讓我們想到“敬惜字紙”的文化習俗。楊梅在《敬惜字紙信仰論》一文中認為敬惜字紙信仰實質上是文字崇拜的一種發(fā)展形式。[12]而敬惜字紙的提倡主要在明清時期，因為這時人們對紙和書籍都進行了大量生產，逐漸有了不愛惜字紙的現(xiàn)象。正如朱彝尊《南泉寺新建惜字林記》云：“翻刻流傳日多，士子得書易而怠心生?！盵13]于是清代民間就有惜字會、官方也發(fā)出訓令阻止某些褻瀆字紙的行為。[14]

當然，如今各類書籍得來更是相當容易的，“敬惜字紙”的傳統(tǒng)已經離我們遠去，而對于書法，已經成為我們民族的文化符號，普通民眾對于它依舊有某種文化情結存在。在學習資源匱乏的年代，獲得一份上佳拓本是極不容易的。我們對碑帖印刷品似乎已經習以為常，很難體會半個世紀前那些書法愛好者尋找一本好的印刷品的艱難。例如1975年，重慶詩人、書法家許伯建致函繆經綸曰：“上海李天馬先生借寄晉唐名跡底片八種共十張（王羲之《行穰帖》、陸柬之《蘭亭詩帖》、懷素草書《苦筍帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、楊凝式《夏熱帖》、宋徽宗團扇草書、柳公權《翰林帖》、王獻之《送梨帖》）皆影自故宮及上海博物館珍藏，外間極難得者……”許伯建大概在重慶是買不到這些珍貴印刷品的，于是向上海的李天馬借，而當時郵寄東西自然也比現(xiàn)在更加困難。

可以說，書法的膜拜價值乃至于傳統(tǒng)經典的膜拜價值因為現(xiàn)代復制技術而消退，代之為視覺意義上的“審美”價值。這個現(xiàn)象可以用本雅明“靈韻”的理論去解釋。本雅明認為：“藝術作品那種具有‘光韻’的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，換言之，‘原真’的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根于神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值?！盵15]本雅明對靈韻的概念難以限定，他主要通過描述性的方式而不是下定義的方式對這一術語進行界定。常培杰先生認為：“主要是一種主觀體驗，既關涉宗教神秘體驗、神圣語境，亦指向日常的無意識感知，如‘神秘征兆’‘氛圍’，處身自然中的物我兩忘之境，以及在社會生活中個人因聲望而獲得的‘魅力光環(huán)’等。”[16]因而我們提到的膜拜、禮儀等方面均可以概括為具有“光韻”的體驗，而書法里的“靈韻”或者說非視覺的因素還有其他方面。

在書法中，“靈韻”可以視為非視覺性因素里面的重要方面。書法里的靈韻這個詞除了上文提及的膜拜方面還大概接近書卷氣、廟堂氣、金石氣、氣韻等這些在形跡之外透露出來的整體氣息。古人論書語詞都有一種模糊性，這種模糊性是由書法本身的審美特性決定的。這種模糊性我們也可以說是書法表象的遮蓋性，而縈繞事物外部的“遮蓋物”即“靈韻”[17]。然而這種模糊性不代表“能指”與“所指”之間的對應關系是任意的。例如，當我們用“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”一語形容某種風格時，便與“清風出袖，明月入懷”一語所指向的風格涇渭分明，當然，我們如果要用這樣模糊的描述區(qū)別每件作品是困難的，這就要建立在一定經驗的基礎上，只是這種意境描述式的評論使作品風格與語詞具有某種必然聯(lián)系。這倒如本雅明所認為的，他相信“言語”與“意指”通過“非感性的相似性”而彼此勾連，即它們之間的對應關系具有某種必然性。[18]所謂“非感性的相似性”即感官知覺難以把握的、深藏于潛意識當中的自然萬象的相似性，類似于我們所說的“意象”。比如說古人形容書法“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼”[19]“稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主”[20]。書法的審美在一定程度上是對自然精神的模仿，在最簡單的線條中需要容納書寫者從自然界召喚而來的無限思想和精神。這正是本雅明說的：“每一張帶有筆跡的碎片都是一張大世界劇場的免費門票。這張門票展示給他的是微縮了十萬倍的全部人類本質以及人類生活的啞劇。”[21]由于感官直覺難以把握，而對書法境界的描述又比較模糊，因此，即便在技法上訓練有素的人也很難區(qū)別古代經典與當代書家在境界上的差距。

現(xiàn)代復制技術制作的復制品與真跡最大的區(qū)別在于原真性和獨一無二性的喪失。[22]“靈韻”的發(fā)生需要必要的時空和心理的距離。我們面對真跡時，在空間上一般是無法擁有它的，或者即便能夠接觸它的物質性的存在，我們依舊會小心翼翼，而其“美的表象”卻又既顯現(xiàn)又遮蔽，讓人無法企及，因而在心理上有距離。而現(xiàn)代高清復制品在外觀上與真跡幾乎無異，真跡在物上的唯一性被克服，主客體心理距離也趨于抹平，于是審美主體對“美的表象”的想象力逐漸遲鈍。

當然并不是所有復制技術都會導致“靈韻”的消失。我們知道《淳化閣帖》作為一種復制品，卻大大加強了“書圣”的光環(huán)。而各種《淳化閣帖》的翻刻本卻讓《淳化閣帖》“祖本”具有獨一無二的價值?！短m亭序》真跡已經不存于世，而它卻“靈韻”不減，摹拓本就似乎有“招魂”的意義。但是這一切面對現(xiàn)代復制技術時情形就有所不同了。例如《淳化閣帖》就受到大量古代名家墨跡的高清復制品的沖擊，其拓本的價值就弱化了，同時《淳化閣帖》本身也進行了大量的復制，人們對原帖唯一性接近的欲望自然就被稀釋掉了，而《淳化閣帖》的大量翻刻本（尤其是宋以后的）則更多只具有了史料價值。當《蘭亭序》的摹本作為復制品，在眾多復制品中也不過是其中比較著名的一種可供學習的范本而已。再加上網絡復制圖像的傳播，各種權威性的東西在現(xiàn)代復制技術的影響下被抹平了，甚至曾經無名氏的字跡也與經典大師之作具有等量齊觀之勢，不由讓人重新思考經典的形成問題。白謙慎先生在《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關于書法經典問題的思考》一書中提出一系列值得書法理論界深入研究的問題。如“為什么當代人對‘趣味’格外青睞呢？當前是不是出現(xiàn)了一個由‘意境’向‘趣味’轉變的場景呢？如果存在這一轉變的話，它的社會文化背景又是什么呢？我們得到了什么又失去了什么呢？什么是古？什么是今？一個本來不是經典的東西，在什么情況下可以轉換成經典”[23]。這些問題非常重要而又非常復雜，不是此文所能解決的，但現(xiàn)代復制技術應該是其中一個重要因素。當然，歷史的原因肯定會有，如清代以來對碑學之風的倡導、西方現(xiàn)代藝術的影響、書法的專業(yè)化等，而現(xiàn)代復制技術對人們視覺經驗的塑造是我們需要重視的一方面。

前文已提及視覺經驗的麻木性問題，而這里我們再探討現(xiàn)代復制技術對我們視覺感官的作用機制。在書法方面，現(xiàn)代復制技術主要是生產大量新的高質量的圖像資源，觀者對這些圖像不停地接受與被接受，于是在刺激中導致感官遲鈍、情感麻木、經驗缺乏。這時，“靈韻”因為“感知媒介”的瓦解而消散，所謂“感知媒介”具體來說包括專注力、想象力和感受力三個密切相關的方面。[24]

當書法中的“靈韻”消散后，書法就變成了服務于視覺的藝術，也就是說非視覺的因素已經感知不到了，變成了一種類似于完全“自律”的藝術?！八囆g自律”的一個突出代表是20世紀西方現(xiàn)代主義藝術，而書法本來具有內容表達的一面和整體格調的追求等綜合性的意義，若將其抽離出去，則從本質上來說與現(xiàn)代主義藝術無異，或者說大多只能算普通人工制品，因為從其批判性精神的一面來看書法是不如現(xiàn)代主義藝術的。有的人似乎以為這是書法走向“藝術性”的康莊大道，其實不然，在這種文化工業(yè)的背景下，書法的“自律性”不過是一些人牟利的幌子而已。正如阿多諾所說：“這種自律性本身除了存留著商品的拜物特性之外則別無他物?！盵25]因為它切斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系，既無批判性也無超越性，只停留在將藝術作品當作人工制品的經驗之美的實體上。而書法中豐富的非視覺因素轉化為純形式的拜物教。同時在商品過剩的時代，人們對聲譽和時尚的消費日益重視，自律性的藝術除了作為一種文化商品受到消費行為的支配以外并無其他價值。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代復制技術的影響下，人們的專注力、想象力和感受力逐漸下降，書法的“靈韻”便趨于消失了，于是不得不將書法越來越視覺化以適應我們的視覺習慣。人們的感官被技術所統(tǒng)治，多元性的發(fā)展日益困難。

三、當代的書法傳承與傳播

前文已經探討了我們所面臨的困境，相信許多人也意識到這些問題。不過在面對這些問題時，大家的做法不同。有的人認為在這個信息化、快節(jié)奏的時代，我們應該創(chuàng)造出反映我們時代特色的、適合展廳觀看的東西，有的人認為應該倡導“日常書寫”，有的人認為應該自作詩詞等。

首先談談展廳的問題，筆者認為不是展廳決定了我們的觀看方式，而是我們的視覺經驗決定了我們的觀看方式。我們的視覺經驗是可以被塑造的，對于展廳的觀點無非是應該迎合觀者對于視覺化的需求還是應該引領和塑造他們的視覺經驗，我想應該要走后一種路線。作為書法的審美抱負而言，在信息時代席卷我們感知的背景下，書法或許能夠成為一種潛在的批判性力量與技術對人的異化對抗。正如前文提及的書法景觀的問題，人們只有對其警覺，才多少會有選擇的主動性，也才有不為圖像制造的價值觀裹挾的可能性。

西方現(xiàn)當代藝術里面最重要的精神之一便是批判性，在這個角度下，中西方藝術就有了一個能交流和理解的理論契機，這對于書法的傳承和傳播都是有益的。若我們去從這個角度理解傳統(tǒng)，也可以發(fā)現(xiàn)書法經常以一種批判性的姿態(tài)出現(xiàn)。例如黃庭堅說：“士大夫下筆，須使有數(shù)萬卷書氣象，始無俗態(tài)。不然，一楷書吏耳！”[26]他對學識貧乏的俗態(tài)之書進行了無情的批判，提倡多讀書、涵養(yǎng)正大氣象。除此之外，我們也知道，“碑學”產生的一個因素就是對當時僵化的“帖學”的批判，可以說是逆潮流性地扭轉了觀者的視覺經驗。雖然在古代，帝王憑借權勢在書法潮流上曾經產生過一定影響，但是例如曾經因書法而顯貴一時的沈度，在后來就飽受批評。[27]當然有的人認為這是屬于少數(shù)精英的孤芳自賞，但是我們如何證明迎合觀者視覺化需求可以體現(xiàn)書法作為中國藝術的最高代表之一是具有其非凡的審美智慧的呢？

當然，這樣說不是要進行全面的復古，也不是排斥展廳的存在，而是認為書法審美應有其超越性。至于這種超越性以何種方式呈現(xiàn)還是次要的問題。無論是“日常書寫”還是自作詩詞，我想其實都是對克服如今展覽弊病的嘗試，當然是無可厚非的。而批判性其實就是超越性，這是我們可以繼承的一方面。這一點是需要繼續(xù)從理論上深入闡發(fā)的。

我們當今雖然在提倡根植傳統(tǒng)，但是深度還是不夠。所謂“根植傳統(tǒng)”不是簡單學習古人的書法風格，而是要像古人那樣盡量具備足夠多的才、學、識。當然，學習古人書法是非常重要的，而且要篤志專精才好。我們當代人學書法雖說用功者也不少，但是這和古人的專精還是有差距的。我們太急于形成風格，于是在復制品的便利下“遍臨百家”，結果大家學習的風格都差不多。當然也有比較精于某家的，但是又有亦步亦趨的問題。于是我們開始倡導多讀書，但是如何讀書、讀書的作用何以體現(xiàn)？許多人可能也都不清楚。

黃庭堅說：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！盵28]他對人的精神品質和學問提出了要求。這些因素對于我們書法境界的提高可能有的人會持懷疑態(tài)度，但是就像我前文論及的，“靈韻”的產生需要某種遮蔽性，人的氣質、學問足夠深厚，它就會通過筆墨以不同于常人的風格體現(xiàn)出來，而這種風格，就是具有遮蔽性的。具體來說，在胸懷氣度上的涵養(yǎng)，通過立體化的線條無意識地流露于紙上，對觀者的感染力是不同的。在學問上對歷史、理論的學習及思考，對現(xiàn)象感知的敏感度增加，在當代可能拒絕技術統(tǒng)治下的冷漠和在思維、審美上的慣性等，于是渴望有所改變，形諸筆墨時就與未經省視的人的風格不同。這種遮蔽性既不同于對古人的亦步亦趨，也不同于當代一般人的風格，因此就有了超越性。也正如黃庭堅說：“東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳?！盵29]

在書法的傳承問題上，除了實踐方面，我們還可以進行更多的理論研究。我們當代在書法理論研究方面已經取得了不凡的成果，其中，社會學和文獻考證的方法取得的成果是最可觀的。然而，這兩種方法與書法本體還是多少有距離的，因此我們可以在研究書法本體的問題上進行深入思考。這對于書法理論在更廣泛群體的接受上會更有益，尤其是如今有大批書法愛好者。同時，也可以更多地關注國外理論成果，這對于書法傳播也是大有益處的。

如何傳承古人是我們所遇到的現(xiàn)實問題，而書法傳播的問題不是一蹴而就的。陳一梅教授有一篇對意大利漢學家、書法理論家畢羅先生的訪談文章《中國書法在西方傳播的現(xiàn)狀與可能性——意大利漢學家畢羅訪談》，這篇文章能夠大概說明西方人對中國書法的接受情況。畢羅說道：“書法不是一個為書法而書法的問題，書法是一個中國傳統(tǒng)文化的問題。在一個《紅樓夢》、《西游記》、李白還沒有被承認的社會環(huán)境前提下，不可能傳播書法。”[30]畢羅肯定中國書法在整個國學和中國文化里處于最高的位置，但是西方人如果沒有漢學基礎是無法理解和接受的，因此如何讓西方人接受中國書法是一個文化問題。如果他們不認識字而將書法作為一種圖像去學習并沒有持續(xù)性，只不過是滿足他們的獵奇心理，而不能讓他們真正懂書法。畢羅先生的這個看法是相當悲觀的。

白謙慎先生在《中國書法在美國》一文里提及西方人對中國書法的認識還很有限。雖然美國也有不少公私收藏，但是也只是近幾十年才逐漸發(fā)展起來的，而且多和幾個華人相關，像艾略特的書法收藏是受到方聞的影響，安思遠是受到王方宇的影響，而大量收藏書法，王方宇、翁萬戈、楊致遠、路思客等人也致力于書法收藏，他們的收藏的和展覽尤其是展覽圖錄在美國產生了重要影響。[31]顧洛阜說過：“年輕人通常欣賞書法勝于繪畫，因為他們伴隨著抽象藝術一起長大。他們對這種藝術司空見慣，并能夠追隨其中的節(jié)奏和韻律?！盵32]可能這對于書法的傳播而言是一個契機，不過可能還有很長一段路要走。當然隨著機械復制技術以及網絡技術的發(fā)展，國際文化交流愈加便利，再加上中國經濟的發(fā)展，文化隔閡應該會越來越小。

結語

本文嘗試性地分析了現(xiàn)代復制圖像在創(chuàng)作方面的弊端，當然這只是一種傾向性，自然不能一概而論。一些人在技術給我們帶來便利和利益的誘導之下盲目樂觀坐井觀天，這未必是多么具有人文關懷的事情。筆者認為人文學科最重要的一個精神就是有人文精神，就以書法而言，它如何在這種文化工業(yè)中以一種獨立的姿態(tài)和精深的文化厚度進行發(fā)展，決定了書法存在的意義和國際上對其認同的程度。書法“靈韻”的喪失和在創(chuàng)作上具有視覺化傾向的問題，其實就是書法審美超越性減弱的問題。而在我們被“景觀”操控的情況下就需要一種批判性精神對我們的視覺經驗進行重塑，這樣書法才能實現(xiàn)更多元和深入的發(fā)展。至于傳播的問題，其實在很大程度上取決于各種客觀條件，因此不僅是書法本身的問題。我們所能夠做的是如何將我們的書法創(chuàng)作達到某種高度，讓國內外的書法研究者和愛好者以及將來的人無法忽視我們這個時代的成就。

注釋：

[1]葉康寧.有正本《唐拓十七帖》及其在20世紀上半葉的接受史[C]//浙江省書法家協(xié)會，編.第五屆中國書壇“蘭亭雅集”蘭亭論壇文集.杭州：中國美術學院出版社，2019:357—365.

[2]葉康寧.有正本《唐拓十七帖》及其在20世紀上半葉的接受史[C]//浙江省書法家協(xié)會，編.第五屆中國書壇“蘭亭雅集”蘭亭論壇文集.杭州：中國美術學院出版社，2019:357—365.

[3]葉康寧.有正書局與晚清民國法書碑帖的出版考察[J].中國書法，2015(13):194—195.

[4]曹建.康有為“帖學大壞”論及其影響[J].文藝研究，2006(11):128—138、168.

[5]倪志云先生曾經將古代書畫祛除鑒藏印，并對復制品進行對比展覽，還編寫過相關研究文集。倪志云.古法書名畫祛除鑒藏款印恢復原貌研究論集[M].南昌：江西美術出版社，2012.

[6]居伊·德波.景觀社會[M].南京：南京大學出版社，2017:8.

[7]陳寅恪.金明館叢稿初編[M].上海：上海古籍出版社，1980:35—39.

[8]祁小春.早期道教的畫符、寫經與書法之關系——兼論古代書論的“天然”觀產生之背景[J].中華書畫家，2013(1):82—87.

[9]胡道靜.道藏要籍選刊[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[10]祁小春.早期道教的畫符、寫經與書法之關系——兼論古代書論的“天然”觀產生之背景[J].中華書畫家，2013(1):82—87.

[11]何寧.淮南子集釋[M].北京：中華書局，1998:571.

[12]楊梅.敬惜字紙信仰論[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，2007(06):57—65.

[13]楊梅.敬惜字紙信仰論[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，2007(06):57—65.

[14]韓曉燕.清末民初“敬惜字紙”傳統(tǒng)變遷考論[J].齊魯學刊，2018(04):51—56.

[15]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2001:92.

[16]常培杰.靈暈消逝與辯證意象的生成——以本雅明“技術”觀念為核心的討論[J].文藝理論研究，2020(3):191—200.

[17]常培杰.靈暈消逝與辯證意象的生成——以本雅明“技術”觀念為核心的討論[J].文藝理論研究，2020(3):191—200.

[18]馬欣.本雅明對中國書法的美學闡釋及其筆跡學背景[J].中國比較文學，2019(2):57—71.

[19]楊成寅，評注.中國歷代書法理論評注·宋代卷[M].杭州：杭州出版社，2016：242.

[20]邊平恕，金菊愛，評注.中國歷代書法理論評注·隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016:50.

[21]馬欣.本雅明對中國書法的美學闡釋及其筆跡學背景[J].中國比較文學，2019(2):57—71.

[22]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2001:10.

[23]白謙慎.與古為徒和娟娟發(fā)屋——關于書法經典問題的思考[M].北京：榮寶齋出版社，2009:147.

[24]常培杰.靈暈消逝與辯證意象的生成——以本雅明“技術”觀念為核心的討論[J].文藝理論研究，2020(3):191—200.

[25]阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1999:30.

[26]黃庭堅.山谷集：卷29[M].文淵閣四庫全書本.

[27]陳碩.沈度考論[J].美苑，2015(1):63—68.

[28]黃庭堅.山谷集：卷29[M].文淵閣四庫全書本.

[29]黃庭堅.山谷集：卷29[M].文淵閣四庫全書本.

[30]陳一梅.中國書法在西方傳播的現(xiàn)狀與可能性——意大利漢學家畢羅訪談[J].書法，2018（1）:24—29.

[31]白謙慎.中國書法在美國[J].中國書法，2012(4):50—63.

[32]白謙慎.中國書法在美國[J].中國書法，2012(4):50—63.