花梓騫

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學）

佛教題材的造像有著豐富的發(fā)展歷程，演變過程與形式多樣，尤其是北朝后期的造像藝術是一個難以超越的高峰，同時，發(fā)揮著承接北魏下起隋唐的重要作用。在這一時期，雕刻佛像的風氣盛行，出現(xiàn)了許多單體圓雕技術，特別是以青州為主，產生了不同以往的新局面。

中華民族雕刻塑造佛像的歷史，在佛教從印度傳入中國就已開始。在早期，中國佛教造像風格偏向印度和中亞地區(qū)，但青州龍興寺的造像當中，中早期的作品都帶有背屏，而且形象和身材等特征都是典型的漢族體貌造像形象，有著中國傳統(tǒng)文化中智者般微凸的顴骨。這也是該佛像被后人稱為“秀骨清相”的原因。并且佛像的形象、衣飾也有著非常明顯的漢化特征，如寬衣大袖、褒衣博帶的長衫。這些都是當時佛教造像逐漸漢化的一個強有力的證明。

1996年10月，龍興寺遺址的發(fā)掘再次引發(fā)了國內外學術和收藏界的研究討論熱潮。此前，青州的佛像也偶有出土，但數(shù)量不多。這次龍興寺遺址的發(fā)掘轟動國內外，極具研究價值。

青州龍興寺始建于北魏，毀于明初。據(jù)考證，龍興寺的窖藏的造型中，北朝晚期的造像作品占九成以上。最早的造像可以追溯到北魏永安二年，最晚的可以考證的則是北宋天圣四年。由于山東地區(qū)的特殊地理因素和優(yōu)勢，特別是海陸交通的便利發(fā)達，促進佛教造像面貌的多元化發(fā)展。龍興寺中的造像就是最好的例子，其中，袈裟紋飾和肉髻同時受到印度笈多造像和南印度阿瑪拉瓦蒂流派的影響，其中最具代表性的便是北齊時期的館藏造像。其造像藝術在中國傳統(tǒng)雕塑史上是不可忽視的，無疑這當中最濃墨重彩的一筆當屬青州龍興寺的窖藏造像。

龍興寺的造像中佛像有坐佛與單獨立像之分，而坐佛中以坐姿與倚坐姿的佛像居多，許多佛像都是被塑造成袈裟包足的形式，并且有露掌和不露掌的樣式之分。在雕刻手法上，坐佛像與立佛像并沒有很大的區(qū)別。在頭飾造型上，龍興寺的造像佛以平螺肉髻為主，頭部則被雕刻成短而圓潤，衣紋緊貼身體，同時，在衣紋和其裝飾的處理上也有著獨到之處。造像身上的衣紋緊貼身體，并有著豐富的層次變化，給觀眾以質地薄如蟬翼的錯覺，秀骨清像、挺拔俊美，運用不同的線條傳達不同的情感使之具有極高的藝術價值。

但是，為什么“曹衣出水”的樣式會在青州出現(xiàn)，至今仍是眾說紛紜，畢竟從西域到青州有著幾萬里的距離，而且在青州附近的地區(qū)并沒有發(fā)現(xiàn)同一類的造像特征。目前，有幾種比較主流的說法，一是隨著絲綢之路商隊的往來加強了文化的交流，這種風格樣式被傳入中原地區(qū)；二是先從古越南地區(qū)進入中國南方沿海，又經海貿進入青州，這一說法得到了很多史學家的認可。無論哪種方式，我們可以清晰地看到新的樣式或者新的文化在當?shù)氐玫搅撕芎玫娜诤?。當?shù)氐墓そ秤米约撼瑥姷膶W習能力與之前的傳統(tǒng)技法結合，產生了面貌獨特、風格新穎的青州造像。

本文認為，龍興寺的佛教造像中具有研究價值的元素有很多，但最迷人的當屬其對線的運用。印度的佛教傳入中國后，受到政治、文化、風俗等多方面因素的影響，逐漸本土化，尤其是國畫中線描的結合。“曹衣出水”“秀骨清像”這些傳統(tǒng)審美詞語在這里都有體現(xiàn)。同時，從印度舶來的佛教藝術與中國本土的線描相遇，催化出又一精彩絕倫的美好事物。線的運用不但豐富了塑像，同時，升華了佛像靜謐、慈悲的意境，妙合神形。

龍興寺造像對于線的運用樣式繁多，本文選取主要案例進行逐一分析。

首先，最值得注意的是五官的刻畫。五官及面部的塑造方式也正是中國造像藝術與其他國家人物塑像的重要區(qū)別之一。利用獨特的處理方式呈現(xiàn)出不一樣的魅力。如出土的北齊時期的貼金彩繪石雕頭像，它能更生動地表現(xiàn)出佛和菩薩超凡脫俗的氣韻，其眼睛多處理為含蓄的半瞇狀態(tài)。使用“雕”與“刻”結合的方式，即在一個橢圓形的半球上雕刻出兩條優(yōu)美的曲線，內眼角處略低于外眼角，兩條線條內“曲”外“緩”，眼角處的線條處理為平緩到接近直線并且有意延長，意境深遠。認為這尊塑像的頭部是“雕”與“刻”結合的依據(jù)便是匠人通過線條的運用對五官結構的處理。如塑像的眼睛，雖然通過線條刻畫出來，但依舊有意識地表現(xiàn)出了眼瞼的厚度。同時，更好地利用了光的陰影，光自上而下因為眼皮的厚度使得整個眼睛的顏色加深，也更引人注意，突出眼睛在表現(xiàn)整體精神內核上的重要位置。整個眉弓被處理為一條飽滿的“弧線”，與其說是弧線不如說是兩個面的交界線，即眉弓底面與額頭的交界線。并且由于光這一因素，這道線與眼球之間產生了一道平行的弧形陰影，配合以佛像慈悲肅穆的神情，使觀眾有無限的遐想空間。

其次，青州龍興寺佛教窖藏造像對線的運用在形體動態(tài)上也有體現(xiàn)。在出土的東魏時期的貼金彩繪石雕造像背光殘件上雕刻了6個飛天舞女的形象。中間雕有寶塔，飛天舞女左右分列兩旁，身佩飄帶，頭輕輕歪向一邊，面部表情的細節(jié)各不相同。中間的兩名飛天形象各自用手托著寶塔的一邊。塑像挺胸頷首，腰部以夸張的姿態(tài)彎向后方，雙腿向后上方高抬，一只彎曲一只舒展。這里不得不感嘆中國古代傳統(tǒng)造像師的想象力。如果以舞女的中心線來看，頭與胸腔形成以寶塔為中心點的向內的鈍角角度。同時，塑像的胸腔與其盆骨又形成了接近直角的彎曲，而雙腿中靠近觀眾的一條向后彎曲，另一條則順勢向后舒展。頭、胸腔、盆骨分別以頸和腰相連緩解大的動態(tài)帶來的緊繃感。整個身體以夸張的姿勢擺出S型，形成有力量的線條。若以西方人的寫實思維，表現(xiàn)飛翔或許會在背后雕刻一對翅膀，如丘比特的形象。但是東方人或者說中國人則不會，中國古代傳統(tǒng)塑像師采用了一種更為巧妙的方法，在擺出夸張動態(tài)的同時，借用飄帶來表現(xiàn)飛天，飄帶被刻畫成在空中飛舞的姿態(tài)，纏繞在飛天舞女的身上。飄帶線條流暢與飛天的身姿交相呼應，生動地表現(xiàn)出極樂世界的歌舞升平。

在龍興寺窖藏佛像中運用最多的便是疊壓式的雕刻方法，多用于造像的服飾上表現(xiàn)衣紋。如1996年出土的貼金彩繪石雕佛菩薩三尊像，為一尊高浮雕背屏式三尊像，殘像高133cm。中間的主尊面帶慈祥，身穿雙層袈裟，有水波狀衣紋裝飾的衣褶，胸口處露出內飾結帶。身邊一左一右站立兩名侍者，頭頂金冠，胸前有花瓣狀紋飾。塑像背后雕刻著雙龍。主尊身后有多處供養(yǎng)人的題記。中間的菩薩塑像身上的衣服紋飾雕刻得十分精彩。在塑像中間的位置，匠人用淺浮雕的方式雕刻出間距幾乎均等、呈斜向上放射狀流暢的衣紋，結束于雕像的腋下。每條衣紋上寬下窄，下面的衣紋疊壓著上一條衣紋，形成有序的等厚度空間。這種平緩的曲線猶如水的波紋，展示出塑像莊重的氣質。佛像內飾下擺則是豎狀衣紋，衣紋底端形成線條曲折的蛇形紋。從上到下，匠人通過不同的線條方向、層次疊壓加以區(qū)分兩層不同的衣飾。這種用線區(qū)分層次的方法，最早出現(xiàn)在國畫中的白描手法，同時，屬于中國獨特的審美體系。同時期顧愷之的《洛神賦圖》中也出現(xiàn)了此種對線的處理方法。而作為三維藝術的雕塑，造像師在此基礎之上對空間加以利用，二者相結合，使塑像在節(jié)省空間的同時能更好地表現(xiàn)出塑像的立體感和豐富性。左右兩名侍者的衣紋也是如此，肩膀處和下半身都采用豎線，再通過飾帶的斜線條加以豐富。這類運用不同節(jié)奏加以淺浮雕的用線技巧在東魏時期具有一定的代表性，在以后的歷史朝代中也有流傳。

在1966年出土的北齊貼金彩繪石雕佛立像的身上，可以看到另一種線的運用方法。佛像為圓雕單立佛，高162cm，石灰石質地。值得注意的是，這尊佛像使用雙勾線的衣紋技巧，即在用線雕刻衣紋的同時平行增加一條同樣的線。這樣使得衣紋的形象更加立體、豐富。同時，造像袈裟上的衣紋集中地從左肩起一直延續(xù)到小腿并向上回勾成以造像中心線為軸的左右對稱狀。線條集中在造像的中心線處，中間密而左右疏，在與之對應的佛像的裸露胸膛形成了疏密有度的布局和對比。整條衣紋線條的中間部分，也就是最低端為半圓形，且自上向下不變“尖”和變“小”。這種做法的好處是觀眾即便只通過線條依舊可以感受到佛像的體積變化。

在北齊時期的貼金彩繪石雕佛立像上出現(xiàn)了與以上所描述的兩種衣紋截然不同的用線方式，這尊立佛殘高108cm，為石灰石材質。佛像身著雙層袈裟，佛像全身袈裟衣紋底線條無粗細變化，貼身雕刻，沒有多余的突起處理。所有衣紋皆為陰刻。袈裟斜搭在左肩上，右胸裸露。佛像左面出現(xiàn)水波紋樣式，使得兩層袈裟得以區(qū)分開來。左面上半身的線條隨著佛像的身體結構變化，在腹部出現(xiàn)不連貫且下墜的單曲線陰刻和連貫平行雙曲線的組合。最下面一條雙線陰刻在佛像的小幅下端，左右兩邊的單線回勾線條出現(xiàn)在造像的盆骨的髂前上棘的位置上，結合下面的一條單線和輪廓線正好描繪出了盆腔的位置及構造，既在法度之內又在情理之外，不得不讓人感嘆神奇。大腿外側自上而下，由外向內的雙陰刻線條樣式，大腿內側則正與之相反，形成相呼應的漩渦狀線條，區(qū)別于上半身的下墜曲線，使得佛像整體簡潔大氣且不失豐富性。

出現(xiàn)在塑像腳下的龍的形象也十分值得玩味。如果說平緩狹長的線條會潛意識地使人舒服、安靜，更加襯托佛像的靜謐肅穆，那么劇烈遒勁的線條則會更給人以沖擊。在北齊時代的貼金彩繪石雕佛菩薩尊像的殘壁上塑像師雕刻了兩條龍，一左一右飛舞于中間主佛的腳下。兩條飛龍為高浮雕。飛龍的頭朝向兩側。位置對稱但姿勢略有不同，且佛像右側的飛龍稍大于左側的龍。左側飛龍轉頭回望，合嘴闊步。右側飛龍昂首挺胸，口吐蓮花。兩條飛龍面目猙獰，自上而下，外輪廓動態(tài)為幅度較大的S型曲線，與上方的三尊佛像的肅穆形成鮮明對比，同時，傳達出佛教的意識形態(tài)。

北齊造像不同于北魏時期，將其“褒衣博帶”式袈裟改成通肩樣式的袈裟，同時，袒露右肩或低開領。袈裟被雕成貼身輕薄的質地，線條為流暢遒勁的陰刻刀法，且根據(jù)身體的結構變化起伏。薄衣如同剛從水中出來一樣，既有對質地的表現(xiàn)，又展現(xiàn)出身體結構的不同變化。例如，貼金彩繪石雕佛立像（北齊550-577年）高60cm、寬20cm、厚12cm、重30kg，圓雕立像，石灰石質。螺形發(fā)髻，面相圓潤，眼睛微睜，面部、頸部、胸部貼金。身披右袒式袈裟，半遮右肩，紅色袈裟飾有綠邊，衣紋為陰線刻，袈裟輕薄貼體。不同于東魏造像的古樸童稚，專注于內心世界的表達，青州龍興寺造像臉形豐潤渾圓，五官細致內斂，多沉思內省的神情，更具有安定人心的力量。

綜上所述，青州龍興寺的窖藏造像對于線的運用極其豐富，衣紋樣式也受到了同時代“鐵線描”和“曹衣出水”風格的影響，多為粗細均勻的單線或雙勾線。塑像身體上的衣紋，與后世宋明的“吳帶當風”有著明顯的區(qū)別。造像衣紋線條多為下墜紋，用衣紋來增大塑像的體積，有些甚至會強化塑像身體結構特征。用不同的衣紋線條走向來區(qū)分服飾，使得塑像在千年之后即使顏色脫落，觀眾也能很好地辨別袈裟的層次。在佛像的面部刻畫上也多使用流暢的線條來增加其感染力，這對后世的佛教塑像，尤其是佛和菩薩的面部特征刻畫起到了一定的引導作用。在之后的很長時間里，這種面部處理方式成為主流樣式。同時，在整體的布局上也非?？季?，利用“動靜結合”的方式，以猙獰的龍的形象來襯托佛像的肅穆，以夸張動感的S型曲線與直線相結合。這些與國畫中的線描用法有著異曲同工之妙。