張 宇 ,王宗琥

(1.圣彼得堡國立大學 語文系,圣彼得堡 199034；2.首都師范大學 外國語學院,北京 100048)

愛情作為重要社會關(guān)系變化無常,而文學作品較穩(wěn)定地反映并影響著愛情思維認知?！度~甫蓋尼·奧涅金》作為俄羅斯愛情敘事的開端塑造了民族經(jīng)典愛情模式。已有研究分析了詩體小說愛情關(guān)系中現(xiàn)實幻想與神秘主義的雙重性特點[1]16,指出普希金愛情敘事濃厚東正教色彩[2]120,發(fā)現(xiàn)普希金創(chuàng)作的矛盾性[3]5。但這些研究并沒有指出愛情現(xiàn)實與形而上之間的具體關(guān)系,缺少愛情矛盾在俄羅斯文學中的普適性研究,也沒有歷時看待俄羅斯愛情敘事傳統(tǒng)演變特點。

本研究在已有基礎上運用矛盾分析法及神話詩學進一步挖掘《葉甫蓋尼·奧涅金》愛情敘事中現(xiàn)實情節(jié)與神話之間對立統(tǒng)一關(guān)系,提煉19至20世紀愛情敘事普適性特征,通過弗萊神話演進規(guī)律探究19至20世紀俄羅斯愛情敘事演進特點。

一、《葉甫蓋尼·奧涅金》中愛情敘事的矛盾原型

“變化”與“靜止”對立統(tǒng)一關(guān)系問題是中西方哲學中的重要問題。西方哲學體系中認為形而上與辯證法是對立統(tǒng)一的,兩者既是對立的:形而上學認為真理是永恒不變、絕對的,而黑格爾提倡的辯證法則認為真理是根據(jù)相應條件發(fā)生改變的；兩者又可以統(tǒng)一于一體:海德格爾基于柏拉圖《智者篇》“通種論”,用存在論視角對“辯證法”進行闡釋后,提出用歷史的方法看待形而上學、辯證地看待形而上學的觀點。中國古典哲學中,老子認為形而上者謂之“道”,形而下者謂之“器”?！暗馈笔菬o形象的,含有規(guī)律和準則的意義,重思想與永恒狀態(tài)；“器”是有形象的,指具體事物或名物制度,重寫實及變化之勢,二者互為依存又相反相成。

神話詩學眾多學者主張神話是文學中的“恒定”因素,“作家對神話持自覺的態(tài)度,通常視之為表現(xiàn)某些‘永恒的’心理因素或至少是穩(wěn)定的民族文化模式的手段……”[4]2,而文學結(jié)構(gòu)、體裁等文學形式可以有多種變化,“神話在其他文學模式中也存在種種變形”[5]8。

文學形式“變量”、神話思維“常量”矛盾體反復出現(xiàn),構(gòu)成矛盾原型(原型指典型的即反復出現(xiàn)的意象[5]3)。《葉甫蓋尼·奧涅金》的俄羅斯文學愛情敘事中現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話思維“常量”對立統(tǒng)一關(guān)系從普希金開始作為一種原型對俄羅斯文學愛情敘事產(chǎn)生重要影響。《葉甫蓋尼·奧涅金》中奧涅金與達吉雅娜的愛情“變量”最終歸于恒定的神話形象原型。

《葉甫蓋尼·奧涅金》現(xiàn)實敘事中的“變量”為奧涅金對達吉雅娜的情感及達吉雅娜外貌形象。

奧涅金由以“不是為幸福而生”[6]118搪塞達吉雅娜告白轉(zhuǎn)為對達吉雅娜產(chǎn)生愛的悸動:“有什么東西正蠢蠢欲動……又出現(xiàn)了青春的煩惱——愛情?”[6]254達吉雅娜形象則由最初缺少美感的鄉(xiāng)村小姐變?yōu)楸仍铝吝€蒼白的幽怨姑娘再變?yōu)閼?zhàn)勝涅瓦河上克利奧帕特拉美貌的貴婦。

起初,達吉雅娜外貌多被否定:

反正是,她名字叫達吉雅娜。

她沒有妹妹的那種美麗,

沒有妹妹紅潤鮮艷的面頰,

她一點兒也不引人注意。[6]65

此時女主的光芒還被莫斯科宛如月亮的美人遮蓋:

莫斯科有許多漂亮小姐,

……

只有她,才像那雍容的月亮,

在這群女士中獨具輝光。[6]236

而到了彼得堡達吉雅娜從幕后走到臺前,任何人在她面前都只能成為陪襯:

一種坦然的美讓她討人喜歡,

她坐在尼娜·沃隆斯卡婭身邊,

是涅瓦河上的克利奧帕特拉。

……

尼娜以她大理石般的美麗

也無法把她身邊的女士遮住……[6]251

伴隨女主人公外在變化的是其對奧涅金感情的變化:由最初鄉(xiāng)村小姐時期的一見鐘情到深情告白再到成為彼得堡貴族后對奧涅金感情的冷漠拒絕。

然而無論故事情節(jié)如何發(fā)展,在奧涅金與達吉雅娜身上都能看到對應不變的神話形象原型,即俄狄浦斯與美人魚神話原型。

與對奧涅金父親詳細介紹相比,作者對其母親只字未提,可見奧涅金童年母愛的缺失。長大成熟的達吉雅娜嫁給對于奧涅金來說亦父亦友的公爵,喚起奧涅金對母親的愛。于是,奧涅金被達吉雅娜冷眼拒絕愛意,鉆進小屋混迷中看到“正坐著她……他眼前便全都是她!”[6]268,榮格原型理論中不可抗拒的超人格(即“阿尼瑪”[7]9-22)映射在達吉雅娜身上:“毫無疑問:哎! 葉甫蓋尼孩子般地愛上了達吉雅娜……”[6]259奧涅金的俄狄浦斯情結(jié)使他在初見達吉雅娜時對年幼青澀的達吉雅娜并沒有過多愛意,直到達吉雅娜長大成熟,足以使奧涅金回想起兒時母親,奧涅金才墜入愛河。奧涅金的變化因子歸于不變神話形象原型俄狄浦斯。

俄羅斯民間故事中美人魚誘使男子進入輪圈舞圈套或水底將其謀害。春季,女孩們聚在一起將樺樹枝卷好,唱著有魔力的儀式歌曲埋葬或送走美人魚[8]。在河邊伴著采櫻桃姑娘們所唱儀式歌曲向奧涅金表白的達吉雅娜象征著將男子引入自己愛情圈套的美人魚。從表白日起,奧涅金漸漸落入愛河圈套最終完全深陷于彼得堡相見,不能自拔。普希金對奧涅金深陷愛河的描述:“他像具僵尸樣直往前走?！盵6]270與詩歌《美人魚》中的情景相輔相成:

憂郁的老人整日未睡,

整整一天也沒祈禱,——

他的心緒不由自主,

眼前浮現(xiàn)著那神女的窈窕。……

動情的隱士

坐到誘人的湖岸旁,

在等待那美麗的少女,

……

哪也不見僧人的蹤跡

……

水中漂著他花白的胡須。[9]143-145

最初表白的達吉雅娜如同詩中向僧人投懷送抱的美人魚,奧涅金對達吉雅娜的拒絕如同僧人對美人魚的拒絕,雖然拒絕,但美人魚的身影不曾在男子心中消除,男子最終成為愛情犧牲品。達吉雅娜對所愛之人由癡狂到冷淡的急劇變化通過美人魚形象得到解釋。

《葉甫·蓋尼奧涅金》中現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話形象“常量”構(gòu)成矛盾原型,現(xiàn)實描寫中的表象變化最終都追溯至不變的神話形象原型,這一矛盾原型在俄羅斯19至20世紀愛情敘事中反復出現(xiàn),成為俄羅斯獨特愛情敘事模式。

二、普希金愛情敘事矛盾原型的時代變體

普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》開創(chuàng)了俄羅斯愛情敘事矛盾原型:現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話思維“常量”構(gòu)成矛盾統(tǒng)一體。這一矛盾原型對之后俄羅斯愛情敘事一直有所影響,除了19世紀黃金時期文豪筆下的愛情描寫(如,岡察洛夫的《奧勃羅莫夫》,陀思妥耶夫斯基的《白癡》,契訶夫的《帶小狗的女人》等),在20世紀白銀時期、青銅時期也都有傳承。20世紀與普希金所在19世紀歷史環(huán)境相差較大,但普希金愛情矛盾原型依然有所體現(xiàn)。

(一)愛情敘事矛盾原型在以庫普林為代表的批判現(xiàn)實主義作家作品中的呈現(xiàn)

19世紀末20世紀初批判現(xiàn)實主義的代表庫普林對神圣愛情敘事也沿用了普希金愛情敘事矛盾原型。庫普林的代表作《石榴石手鐲》“是用現(xiàn)代性元素包裝追問古老愛情命題的作品,表達了一種撼人心魄的古典情懷”[10]15,其中也存在普希金式現(xiàn)實情節(jié)“變化”與神話形象原型“恒定”辯證關(guān)系。

與普希金愛情敘事中男女主人公一樣,熱爾特科夫及維拉對愛情認知有所改變,熱爾特科夫由一開始柏拉圖式的愛情變?yōu)樽詺⑹降臉O端愛情。維拉由起初對熱爾特科夫的示愛感到驚恐不安,到生出憐憫之心“我不知道為什么有點可憐起這個不幸的人來了”[11]342,再到愛上這位為愛赴死之人“相愛只有一瞬間,但卻永恒不變”[11]356。

與《葉甫蓋尼·奧涅金》一樣,《石榴石手鐲》主人公身上也映射出永恒經(jīng)典神話形象:熱爾特科夫是為愛犧牲的俄耳甫斯的化身,維拉是愛情欲望被魔法封閉的睡美人化身。

俄耳甫斯為救愛妻歐律狄克不惜赴冥界冒險,永久失去愛妻的俄耳甫斯因不再傾慕任何女子惹怒愛慕于他的酒神侍女而被殺。而俄耳甫斯被砍下的頭顱仍舊伴隨著七弦琴歌唱著歐律狄克的名字。熱爾特科夫與俄耳甫斯一樣深愛著自己的戀人,即使失去生命依然傳達愛意,小說末尾奏響的第二奏鳴曲就是俄耳甫斯琴聲的象征,是永恒之愛的表達。

維拉雖然“舉止端莊……總流露出冷漠和幾分傲氣……是一個有主見、威嚴而安穩(wěn)的女人”[11]303。但她身體當中一直有著被壓抑的來自愛神厄洛斯的力量。小說中維拉的形象一直伴隨著水元素,“而水是宇宙基本元素之一……它是宇宙孕育和形成的媒介和原則……愛的女神,愛情女神都不可避免地與水有關(guān)”[12]55?！八廊恕本S拉因最初愛欲被封印是厭倦大海、不能理解具有愛之魔力的大海魅力的,而小說尾聲維拉緊緊抱著洋槐樹干哭泣,長久封印的愛神力量隨著淚水釋放,沉睡的睡美人終于被熱爾特科夫喚醒。維拉對熱爾特科夫感情的變化最終歸于不變的睡美人原型。

作為20世紀批判現(xiàn)實主義代表,庫普林筆下的愛情敘事也體現(xiàn)了普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》愛情敘事矛盾原型,熱爾特科夫與維拉前后變化最終都可追溯至不變的神話原型。此外,布寧、帕斯捷爾納克等俄羅斯19、20世紀之交批判現(xiàn)實主義作家筆下的愛情敘事(《輕輕的呼吸》《葉拉金案》《阿爾謝尼耶夫的一生》《日瓦戈醫(yī)生》等)同樣體現(xiàn)出世俗情節(jié)改變與神話原型永恒的辯證關(guān)系。

(二)愛情敘事矛盾原型在以茨維塔耶娃為代表的現(xiàn)代主義作家筆下的呈現(xiàn)

普希金式主人公內(nèi)心之“變”與神話原型之“不變”的矛盾性在20世紀白銀時代作家的愛情吟誦中也有所體現(xiàn)。與前兩位作家運用隱喻手法不同的是,白銀時期現(xiàn)代主義詩人茨維塔耶娃直接以希臘神話為題材,將神話世俗化,除了忒修斯聽信奶媽歪曲事實的誣告向海神詛咒希波呂托斯外,其余情節(jié)均由世俗凡人的七情六欲構(gòu)成。雖然藝術(shù)手法與上述作家有所差別,但是矛盾原型依然存在。

茨維塔耶娃《費德拉》中的費德拉與達吉雅娜一樣在愛情中內(nèi)心波動起伏,但依然可以看到神話中費德拉恒定的形象。變化的內(nèi)心與不變神話形象之間構(gòu)成對立統(tǒng)一的矛盾體。與以往男性作家以男性視角為主不同,茨維塔耶娃注重關(guān)注作為女性的費德拉內(nèi)心變化,費德拉在愛情中經(jīng)歷了空虛、悲傷、希望、狂熱到絕望的心理變化過程。第二幕開場生病的費德拉說“我聽見了,聽見了馬蹄聲”[13]323,此時女主內(nèi)心是極度渴望愛情的。乳母看著費德拉日漸凹陷的臉頰,不忍地悉數(shù)她悲慘的命運,無子的婚姻,獨守空房的苦楚,隨后再三追問費德拉幸福與否,而費德拉也只能猶豫地答道:“我會的——會高興的。不——我不會憂愁悲傷。”[13]334在乳母的引導下渴望愛情的費德拉承認了內(nèi)心的空虛與無助,正視了自己對愛的欲望,道出了自己真愛的名字,此時她的內(nèi)心是狂熱、真摯的,而被繼子拒絕后,絕望的她選擇了結(jié)束自己的生命。費德拉在追尋愛情的過程中內(nèi)心一直在變化。

與普希金塑造的愛情矛盾一樣,茨維塔耶娃將內(nèi)心起伏多變的小說女主人公與經(jīng)典恒定的神話形象融合,不論小說中的費德拉內(nèi)心如何變化都與恒定神話中大膽求愛的費德拉一樣充滿勇氣。同時期勃留索夫《燃燒的天使》,梅列日科夫斯基《基督與反基督》三部曲,即《諸神之死——叛教者尤里安》《諸神的復活——列奧納多·達·芬奇》《反基督——彼得大帝和皇太子》中對愛情的描寫均體現(xiàn)這一矛盾。

(三)愛情敘事矛盾原型在以托爾斯泰婭為代表的后現(xiàn)代主義作家筆下的呈現(xiàn)

后現(xiàn)代主義雖提倡對先前文化的否定,但同時也雜糅了多種相互矛盾的先例文本符號。神話元素是后現(xiàn)代作品中不可或缺的重要組成部分,而變化的時空又是后現(xiàn)代主義常見元素,永恒與變化結(jié)合在后現(xiàn)代主義文學作品之中。托爾斯泰婭被認為是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學杰出代表之一,她作品中悲劇的、不協(xié)調(diào)的世界圖景展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美學原則?！端髂釈I》《圓圈》《奧凱維爾河》等愛情小說都體現(xiàn)出普希金式現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”之間的矛盾關(guān)系?！对娙伺c繆斯》這一愛情故事則顯著體現(xiàn)了托爾斯泰婭后現(xiàn)代美學下“變”與“不變”對立統(tǒng)一的矛盾原則。

小說中和達吉雅娜一樣對愛情認知不斷變化的妮娜與妮娜自身映射出的繆斯女神這一恒定神話原型形成矛盾體。和達吉雅娜一樣,妮娜在愛情中的心態(tài)不是從一而終的:從最開始主人公妮娜對愛情的浪漫幻想,到遇到掃院詩人的怦然心動、掌控愛人的欲望、愛人死后的痛苦,再到從同遭喪夫之痛伙伴身上找到慰藉,妮娜在愛情中的體驗時刻都在變化。

雖然隨著情節(jié)變化妮娜對愛情感受不同,但可以透過這些變化看到與妮娜一樣掌管他人靈感的恒定神話形象繆斯女神。妮娜為愛人安排物質(zhì)豐富的生活,為愛人詩集發(fā)表奔波勞碌,掌控著詩人的一切,符合繆斯女神這一神話形象原型。

除托爾斯泰婭外,俄羅斯后現(xiàn)代主義者的愛情敘事依然有普希金式矛盾原型的體現(xiàn),如比托夫的《花園》《普希金之家》、索科洛夫的《愚人學?！肪嬖诮^對變化與相對靜止的矛盾關(guān)系。

普希金開創(chuàng)的戀愛主體的心理“變化”與主體自身映射的“不變”神話形象構(gòu)成對立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系,這種矛盾關(guān)系反復出現(xiàn)在俄羅斯20世紀作家愛情敘事中,形成一種原型。這些作家所屬不同流派,所處不同歷史時期,但他們描述的現(xiàn)實變化都可追溯至不變的神話原型。普希金愛情敘事矛盾原型既不同于盧梭《新愛洛伊斯》代表的法國式激情與庸俗沖突,也不同于塞繆爾·理查遜、簡·奧斯汀、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、查爾斯·狄更斯、亨利·菲爾丁、威廉·薩克雷為代表的英國式歷經(jīng)苦難走向婚姻的愛情模式,是貫穿各個時期的俄羅斯民族特有愛情敘事模式。

三、普希金愛情敘事矛盾原型的演進規(guī)律

“穩(wěn)定性文學結(jié)構(gòu)單位為‘原型’”[14]48,普希金愛情敘事矛盾,即現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”的對立統(tǒng)一關(guān)系作為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位在普希金之后的19至20世紀俄羅斯作家筆下均有不同程度的呈現(xiàn)。這一矛盾原型揭露了主人公愛情關(guān)系中精神變化與特定時期人文內(nèi)涵保持穩(wěn)定的辯證關(guān)系。

歷時地看待普希金建立的愛情敘事矛盾原型,可以發(fā)現(xiàn)這一矛盾原型演進遵循了神話學(мифология)中完整的進程,形成一個閉環(huán)。閉環(huán)從普希金開始以春夏秋冬四季循環(huán)的形式變化,這種變化追溯至神話主義則表現(xiàn)為不變的神話原型。這一閉環(huán)就像一個人的愛情發(fā)展進程,也是一個民族對愛情認知的完整過程。這一過程的“基本形式便是循環(huán)運動,興盛與衰落、努力與休息、生命與死亡的相反交替,是過程的節(jié)奏”[5]226。諾斯洛普·弗萊斷定“與一定的神話及種種形象和體裁的原始型相對應,自然生活中也存在春、夏、秋、冬四個階段”[4]117。結(jié)合前兩部分的分析及俄羅斯自普希金起的整個文學、人文內(nèi)涵發(fā)展史,可以發(fā)現(xiàn)俄羅斯19至20世紀愛情敘事中的矛盾原型演進也可分為春、夏、秋、冬四個階段。

(一)春——精神的萌芽

普希金愛情敘事矛盾原型中內(nèi)心狀態(tài)變化的葉甫蓋尼·奧涅金最后歸為不變的神話形象原型——俄狄浦斯,矛盾原型揭示了以奧涅金為代表的19世紀多余人變化不定的個體精神狀態(tài),透過這種不定可以看到俄羅斯民族一個時代相對穩(wěn)定的人文內(nèi)涵。

奧涅金的分裂性格、“個人追求與社會責任一體的矛盾性”[15]使他在遭受達吉雅娜拒絕后羞愧不已。“正因為珍視他們之間的愛情,達吉雅娜必須遠離那個淫亂的上流社會的生活方式,對這種生活方式的批判態(tài)度正是他們兩人感情和理解的基礎?！盵15]而奧涅金卻希望達吉雅娜可以為他背叛自己的丈夫,后奧涅金突感愧疚。奧涅金的轉(zhuǎn)變符合俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己誤娶母親愧疚不已的神話原型,俄狄浦斯這一原型正是奧涅金戰(zhàn)勝私心、追求精神之愛的初次萌芽。

對整個俄羅斯民族來說,普希金“繼承了世界文學中偉大的理性主義、人文主義傳統(tǒng),尋找到人的自然個性與社會群體性之間的根本矛盾,成為俄國文學的奠基人”[15]是“俄羅斯啟蒙文化思想的杰出先驅(qū)”[16]。自然個性與社會群體性矛盾激化在普希金愛情敘事中表現(xiàn)為奧涅金內(nèi)心的波動起伏,穩(wěn)定的神話原型反映出當時俄羅斯人民開始從社會價值中尋得自我肯定、得到尊嚴的人文內(nèi)涵。愛情敘事中矛盾原型也促使后來的俄羅斯作家堅持洞察人性深度和高度的傳統(tǒng)。奧涅金代表的19世紀多余人在愛情中開啟了個人理性、精神追求的春之序曲。

(二)夏——精神的鼎盛

普希金愛情敘事矛盾原型在《石榴石手鐲》中表現(xiàn)為熱爾特科夫為愛改變與神話原型永恒的辯證關(guān)系,神話形象原型“俄耳甫斯”可以很好解釋熱爾特科夫為愛做出的讓人難以理解的改變。與普希金筆下的奧涅金一樣,以熱爾特科夫為代表的小市民精神狀態(tài)的變化通過穩(wěn)定的神話原型展現(xiàn)了俄羅斯民族19世紀末20世紀初較穩(wěn)定的人文特點。

“庫普林的一些短篇小說常常是主人公柏拉圖式愛情的演繹。庫普林愛情小說的悲劇往往揭示著世俗社會的弊端和個體生命本身的無奈與困境?！盵17]《石榴石手鐲》是庫普林愛情小說的典型代表,熱爾特科夫由默默守護到告白再到自殺是神話原型洛多珀的歌者在陽世慟哭,盡哀已畢的無奈,對于熱爾特科夫來說,維拉就是他整個生命,為了不打擾維拉的生活,他選擇永遠離開[11]349。這種無私的愛與俄耳甫斯為了自己的摯愛到陰間,下至地府一致。和神話原型俄耳甫斯一樣,體現(xiàn)在熱爾特科夫身上的是一個人對純粹愛情的執(zhí)著。奧涅金的自私在熱爾特科夫身上了無痕跡,只留下無私奉獻。庫普林筆下的愛情是無私奉獻、精神追求的鼎盛時期。

就整個俄羅斯民族人文發(fā)展來說,“庫普林小說中主人公的愛情真摯純潔,熱烈而癡迷,具有一種超凡脫俗的魅力”[17],這是庫普林“對人的本性、本質(zhì)深入探索”[15]后對世界上真誠之愛的贊美。熱爾特科夫的愛情體現(xiàn)了19世紀末20世紀初俄羅斯民族對人的社會性的追求,結(jié)合根植于俄羅斯人文化深處的神話原型——俄耳甫斯,更能體現(xiàn)當時俄羅斯民族對理想人格肯定和塑造的向往,是俄羅斯民族人文內(nèi)涵的至高表達,是普希金社會群體性追求最大限度彰顯。熱爾特科夫在追求愛情中彰顯的人性是夏之繁盛。

(三)秋——精神的凋零

茨維塔耶娃《費德拉》中費德拉在愛情中的心理變化與不變的神話原型——費德拉構(gòu)成愛情敘事矛盾原型,與普希金的愛情模式呼應。茨維塔耶娃筆下費德拉在整個愛情中的變化體現(xiàn)了20世紀女性的精神狀態(tài)。繼承于《葉甫蓋尼·奧涅金》的愛情矛盾原型在《費德拉》中具有了新的時代內(nèi)涵,使愛情書寫具有了白銀時期俄羅斯民族人文特征。

在20世紀初正值女性覺醒的時代,茨維塔耶娃作為俄國文學史中最早的女性詩人塑造了當時期待女性解放、直視人性自我、不畏強權(quán)的費德拉形象。但費德拉所遭受的侮辱也使其精神凋零,放棄了生的希望。

普希金提倡的社會群體性應戰(zhàn)勝自然個性的追求經(jīng)庫普林達到高峰后,在茨維塔耶娃這里有所減弱。茨維塔耶娃“抒寫愛情給抒情女主人公帶來的悲劇感受”[18]使“人的自然個性與社會群體性”矛盾再次浮現(xiàn),而此時的主人公為了追求個人的自由與個性,使社會群體性有所減弱,普希金所提倡的人文內(nèi)涵也相應減弱。

費德拉追求的精神之愛不僅遭受了挫敗,普希金所提出的對社會性的追求經(jīng)過庫普林的頂峰后,在此消退。費德拉所追求的愛情與精神狀態(tài)呈現(xiàn)為秋之凋零。

(四)冬——精神死亡與重生

在《詩人與繆斯》中通過愛情敘事矛盾原型,即主人公精神變化與神話形象原型相對穩(wěn)定的對立統(tǒng)一關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)俄羅斯人文內(nèi)涵的頹敗與重生。

俄羅斯特有的意識形態(tài)后現(xiàn)代“在根本上,表現(xiàn)為對世界觀、價值觀、審美視野的變異,是作家對‘自我’生存于當下現(xiàn)實的悲劇性感受”[19]203?！对娙伺c繆斯》不同于傳統(tǒng)審美價值,女主人公的愛情頗具20世紀末社會悲劇意味。女主妮娜與傳統(tǒng)女性形象不同,是“一個要為自己個人的幸福而斗爭,而且在斗爭中能夠贏得自己應有權(quán)利的女人”[20],格里沙為擺脫“繆斯女神”的控制選擇將自己的遺體捐獻給科學事業(yè)?！皩藏敭a(chǎn)無法燃起真正的情欲”[20]、失去愛情的妮娜隨著格里沙的死而產(chǎn)生悲劇性色彩。妮娜的愛情枯竭,如冬日腐朽的枯葉沒有了生氣。而在格里沙死后妮娜的心又平靜了下來,因為她認識了另一個失去丈夫的女人,“對她來說,她覺得沒啥,甚至還挺滿意的”[20]。具有諷刺意味的結(jié)局可以通過原型繆斯女神理解,繆斯女神的多情與力量可以讓妮娜快速“復活”、重新振作,此時妮娜的精神狀態(tài)可以說是冬末春初的幼苗。

從俄羅斯民族人文內(nèi)涵發(fā)展歷程來看,妮娜在為自己權(quán)利斗爭的過程中已然喪失普希金提倡的人的社會性,“啟蒙精神被暴力、偏執(zhí)和非理性擊敗”[21]。妮娜視己為掌控他者之神,解構(gòu)人文內(nèi)涵自我關(guān)懷、尊嚴、價值、命運維護等精神文化現(xiàn)象。托爾斯泰婭在此用后現(xiàn)代式的悲劇解構(gòu)了普希金樹立的價值觀。但是“托爾斯泰婭將混沌(хаос)理解為重生”[22],將解構(gòu)的人文精神進行再建。雖然托爾斯泰婭對混沌的理解有現(xiàn)代主義者的特點,但這也說明了俄羅斯20至21世紀之交的作家正試圖在原有文化廢墟之上建立一個新文化認知的努力。

可以看出四部小說主人公經(jīng)歷的愛情串聯(lián)在一起構(gòu)成了一個人完整的愛情發(fā)展進程,從奧涅金精神之愛的萌芽,到熱爾特科夫柏拉圖式精神之愛的鼎盛,再到費德拉愛意的消亡,最后到妮娜失去愛情后又重新燃起愛情的希望,這一形成、發(fā)展、鼎盛、消亡、再次形成的過程就是大自然春、夏、秋、冬四季更迭的過程,而這也是整個俄羅斯民族愛情發(fā)展的縮影。通過對愛情敘事的梳理,從文化層面可以認知愛情敘事背后一個民族人文內(nèi)涵的變化。

四個不同時期、不同流派代表作家的代表作品體現(xiàn)出各個微觀歷史時期現(xiàn)實情節(jié)“變化”與神話原型“穩(wěn)定”構(gòu)成的矛盾原型,同時從宏觀歷史的角度又體現(xiàn)出不同時代人文內(nèi)涵“變化”與弗萊循環(huán)觀“恒定”構(gòu)成的矛盾原型。

俄羅斯民族傳統(tǒng)上被認為是變化的、難定型的神秘民族,從神話學視角可以看到變化背后深層不變的內(nèi)涵,有助于把握民族本質(zhì)。普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》中開創(chuàng)的現(xiàn)實情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”的愛情矛盾原型被19至20世紀俄羅斯作家繼承,并構(gòu)成神話演進完整周期。只不過還不能確定的是諾斯洛普·弗萊所說的永恒不變的周而復始,還是黑格爾認為的螺旋式上升,現(xiàn)初步判斷為螺旋式上升。這一判斷如學者所言:“通過對后現(xiàn)代主義的超越,人們走向了新的啟蒙——它意味著對人權(quán)、良心和思想自由的尊重,它使人理智、自由、負責任。”[21]而這一趨勢也與帕寧在《俄羅斯文學講稿》中說的觀點一致:“靈魂總是奮發(fā)向上、向前的,不管這種奮激勃發(fā)能否被稱為人類種族的進步,但對理想的探索,或者說是與上帝的結(jié)合并無差異。”[23]2