高敏捷，王再興

（湖北師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 黃石 435002）

“女性解放”是“五四”時期的重要話題。在文學(xué)上廣為講述的，便是娜拉的故事?！澳壤痹趥魅胫袊?，逐漸與“解放”的話題相融合，并成為了“出走”的神話。不過，“娜拉”的故事并非是一成不變的。在1914年至1925年十年左右的時間里，“娜拉”的故事在中國大致經(jīng)歷了出于認(rèn)同感的引入，再創(chuàng)造的神話化，到被解構(gòu)的過程。這一發(fā)展變化，是“娜拉”故事由虛擬想象逐漸進入中國社會現(xiàn)實的結(jié)果。魯迅在《傷逝》中對于主人公遭遇的表現(xiàn)，既是對現(xiàn)實的反映，也是對現(xiàn)實的反思。

一、“娜拉”解放神話

新文化運動伊始，陳獨秀便在《敬告青年》（1915）中宣揚人的解放，提出人應(yīng)是“自主的而非奴隸的”，且被解放的人應(yīng)有“自主自由之人格”。[1]隨后不久，他在《東西民族根本思想之差異》（1915）中再次肯定個人獨立、自由、平等的權(quán)利。[2]胡適發(fā)表《易卜生主義》（1918），則將家庭社會視為個人的對立面，譴責(zé)專制社會“摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神”，[3]突出個性意識及以“個人”為本位的現(xiàn)代觀念?！拔逅摹睂Α皞€人”的確立與肯定，推動了“個性解放”的發(fā)展，同時也將“人”的發(fā)現(xiàn)推廣至對于“女性”的發(fā)現(xiàn)。如胡適在《美國的婦人》中傳播“男女同是‘人類’，都該努力做一個自由獨立的‘人’”的觀點。[4]對“女性也是人”的認(rèn)同，促使“五四”時期的知識分子探討婦女問題。周作人在《人的文學(xué)》（1918）中指出，歐洲于文藝復(fù)興時期發(fā)現(xiàn)了“人”，于19世紀(jì)開始發(fā)現(xiàn)“女人與小兒”，中國則在20世紀(jì)尚未解決人的問題，“女人小兒更不必說了”，[5]可見婦女問題在當(dāng)時的緊迫性。事實上，對于婦女問題的討論，在“五四”時期確實十分活躍，且大多具有“解放”意味。胡適的《貞操問題》（1918）、魯迅的《我之節(jié)烈觀》（1918）既是對于女性身體解放的討論，同時“思想解放”的內(nèi)涵正是題中之義；楊潮生的《男女社交公開》（1919）呼吁男女社交從“禮防”中解放出來；[6]震瀛翻譯的《結(jié)婚與戀愛》，提倡戀愛自由，[7]是婚戀方面的解放；李平也在《新青年之家庭》（1916）中稱，擇配“完全為子女之自由”。[8]可見，“五四”對于女性思想解放、戀愛自由、婚姻自主等話題的熱切關(guān)注。

文學(xué)界則引入了“娜拉”的故事，宣揚婚戀自由、女性解放。自1914年春柳社上演《玩偶之家》，到1918年《新青年》發(fā)表胡適、羅家倫翻譯的《娜拉》，“娜拉”的故事開始了更為廣泛的傳播。娜拉的“我相信第一要緊的我是一個人，同你是一樣的人。無論如何，我總得努力做一個人”，[9]成為其個人覺醒的宣言?！拔逅摹睍r期對個性解放的啟蒙、對婦女解放的討論，無疑助長了對娜拉的認(rèn)同與贊頌，使娜拉的“出走”成為女性走出家庭尋求自我的標(biāo)志。陳學(xué)昭在《我所希望的新婦女》（1924）中稱贊娜拉的行為是“新婦女的行為”，是“真正的婦女解放”，并表示“如果要做領(lǐng)袖人物，那么，至少我們須象這樣的人，象這樣的婦女”，[10](P1-3)將娜拉視為沖破家庭束縛的英雄、領(lǐng)袖。“娜拉”在被引入國內(nèi)以后，逐漸被納入“五四”婦女解放的話題中，且穩(wěn)固下來?！澳壤瓱帷笔⑿幸粫r，不少女性紛紛效仿娜拉走出舊式家庭，擺脫舊式婚姻，自由戀愛?！澳壤背蔀椤拔逅摹毙麚P的“新女性”典范，娜拉的故事成為一種范式，“出走”成為一種新姿態(tài)。同時值得注意的是，正是在高度贊揚的熱情下，“娜拉”的故事一定程度上被神話化了，女性的出走仿佛篤定有著使女性煥然一新蛻變?yōu)椤靶屡浴钡纳窳?。在對宗法制、舊家庭的批判下，女性從舊式家庭的出走成為某種解放神話，自由戀愛與新式婚姻也成為對“幸福”的憧憬和幻想。

這一時期的文學(xué)界也對娜拉的故事進行了效仿。如胡適在《終身大事》（1919）中塑造了中國版的娜拉——田亞梅，且將個人解放的“啟蒙與被啟蒙”模式用于女性解放的創(chuàng)作中。田亞梅與陳先生自由戀愛，但也由此遭受“父母之命，媒妁之言”，以及舊的習(xí)俗、迷信等的緊逼，最后田亞梅在陳先生的啟發(fā)下離家出走。其實，田亞梅與《玩偶之家》中的娜拉有著很大的區(qū)別。娜拉在與郝爾茂的沖突中認(rèn)識到自己與丈夫的不平等地位，在自我的獨立意識與平等追求的驅(qū)動下離開家庭，這之中并沒有啟蒙者的存在。而田亞梅相對于陳先生來說，則處于被啟蒙者的位置，她留下紙條稱自己的終身大事“應(yīng)該自己決斷”，是受到了陳先生的“此事只關(guān)系我們兩人，與別人無關(guān)，你該自己決斷”的點醒。[11]在胡適的敘述里，女性的出走和解放是由男性啟蒙者引導(dǎo)的。那么，就很難說田亞梅具備了娜拉的作為個體的自主意識和自我覺醒的能力。這樣看來，向培良批評“田女士不過是一個極笨拙的沒有生命的傀儡”，[12](P32)也不無道理。

不過，女性走出舊家庭并不天然等同于實現(xiàn)了真正的覺醒和解放。而且，“出走”是否確實是女性可靠的出路，仍需更進一步的思考。1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校文藝會上講演時指出，娜拉走后“不是墮落，就是回來”。[13](P166)魯迅質(zhì)疑了“五四”啟蒙者所講述的娜拉神話的可靠性，并以娜拉覺醒后在社會上無路可走，還平添了許多痛苦，來揭示“五四”女性解放想象的虛妄。倘若沒有經(jīng)濟來源，娜拉的出走便很難有理想的結(jié)局。華林在《社會與婦女解放問題》（1918）中也將經(jīng)濟的壓制視為女性爭取人權(quán)的障礙之一，提出女性應(yīng)在社會上有“正當(dāng)之職業(yè)”。[14]若以中國當(dāng)時的社會現(xiàn)實為對照，娜拉的出走便具有一定的浪漫色彩，一味只強調(diào)出走，或者停留于對于“出走”這一行為的講述，而不考慮出走后的可能結(jié)果，難免會脫離現(xiàn)實。因此，文學(xué)應(yīng)該對“娜拉出走”有著持續(xù)的關(guān)注，不止步于出走的神話，接著講述“娜拉走后”的故事。魯迅本人就對“娜拉”故事進行了再創(chuàng)造。其寫于1925年的《傷逝》便是對“娜拉出走”這一解放神話的解構(gòu)。我們從《終身大事》中看到的田亞梅出走的兩個核心要素——“愛”和“啟蒙”，在《傷逝》中最終分別被幻滅和虛空所消解。

二、“愛”的幻滅

子君在走出舊家庭前，以一個被啟蒙者的形象出現(xiàn)在涓生的講述中。在聆聽涓生談破除舊習(xí)，談伊孛生等等時，子君“總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”。[15](P114)在涓生打破家庭專制、男女平等的啟蒙引導(dǎo)下，子君堅決、沉靜地表示“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，[15](P115)以此表明戀愛自由的堅定決心。在認(rèn)識到自己有愛的權(quán)利之后，子君還以實際行動捍衛(wèi)戀愛的自主性。對于那緊貼在臟玻璃上的“鲇魚須的老東西的臉”，外院“玻璃窗里的那小東西的臉”，她都“目不邪視”，“驕傲地走了”。[15](P115)與涓生同行時，對于路上那探索、譏笑、猥褻、輕蔑的眼光，她也從不退怯，反而“鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”。[15](P117)子君如此勇敢無畏的表現(xiàn)，其實已經(jīng)脫離了最初單純的被啟蒙者形象，而是在接受戀愛自由的啟蒙之后，相當(dāng)程度上成為了自主的愛的踐行者。

出走后的子君雖然忙于家庭生活，但卻不是完全的依附者。她所具有的獨立性，一方面表現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)里。比如，堅持賣掉金戒指和耳環(huán)以分擔(dān)同居的花費；與叔子斷絕關(guān)系；雖不會做菜卻傾注全力改善涓生的伙食；不愛花而愛動物，等等。不僅如此，她的獨立性更表現(xiàn)在她所追求的愛的理想中。子君在與涓生的相處中實踐著自由戀愛，在與涓生相戀的過程中萌生出對于“愛”的追求，出于戀愛主體的自主性，她走出舊家庭，與涓生同居。同居后的子君陶醉于與涓生共同組建的家庭中，“胖了起來，臉色也紅活了”，[15](P118)可見“愛”給她帶來的幸福與滿足。引導(dǎo)子君從舊家庭出走的便是一個“愛”字，子君有著依賴愛來獲得新生的渴望。其實，涓生對于子君的啟蒙主要就是戀愛自由的思想。子君在接受啟蒙的過程中，受到的是涓生的愛的鼓舞，她由此信奉了純粹的“愛”。因為這“愛”，而無所畏懼，接受涓生，組建家庭。

可子君的獨立也僅限于此。她并非是完全獨立的個體，她出走后的活動范圍僅限于小家庭的內(nèi)部，她的勇氣始終圍繞著“愛”。而致使子君離開新家庭的，又是涓生的“不愛”。在涓生看來，子君忙于家務(wù)，沒有工夫談天、讀書的日常生活實際上是一種墮落。子君不再是他眼里的有希望的“新女性”，而逐漸趨于平庸。隨著涓生的失業(yè)，家的氛圍逐漸由活潑變得冰冷。當(dāng)涓生通過回憶確認(rèn)，大半年來，為了“盲目的愛”，“而將別的人生的要義全盤疏忽了”，[15](P124)他便否定了自己與子君之間的愛情。他幾次想到子君的死，更是徹底消解了愛的意義。涓生的冷漠引起子君的懷疑。她終于在涓生“我已經(jīng)不愛你了”的聲音中，“臉色陡然變成灰黃”，[15](P126-127)露出死滅的神色，在熬過無愛的寒冬之后，跟隨父親回家。子君由戀愛自由而走出舊家庭，進入新家庭，再由無愛到再次出走，回到舊家，最后死于“無愛的人間”，[15](P131)構(gòu)成一出“出走”的悲劇。愛的幻滅與身體的死亡交織。打破子君愛的信仰的不僅是涓生，還有她所倚賴的“愛”本身的理想性、不穩(wěn)定性和脆弱性。

然而，子君對愛的追求到底是一以貫之的，她在離開前仍為涓生安排好僅存的生活用品和生活費用，讓他能在一段時間里維持生活。子君的死也是她最初“出走”行為的堅決性的體現(xiàn)，是子君對于“新生”后的出路——愛的貫徹。子君可以說是“五四”時期愛的悲歌的代表。離開涓生后的子君，回到威壓感的父親身邊，面對著的是“旁人的賽過冰霜的冷眼”，她需要“負(fù)著虛空的重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路”。[15](P129)接受過一定的思想啟蒙的子君沒有在心理上回歸到舊家庭，而在絕望地離開新家庭后，不久就死了。

對于子君結(jié)局的安排，不僅是魯迅對“娜拉出走”的敏感懷疑，子君所經(jīng)歷的“愛的幻滅”，也是當(dāng)時女性遭遇的普遍幻滅。這種幻滅感在女作家的作品中表現(xiàn)得更為突出。在她們這一時期所寫的作品中，女性角色總透露著哀傷、無望的情感色彩。如丁玲筆下的莎菲，在戀愛中感到苦惱和迷茫，其對人生的希望也開始趨于消散。廬隱筆下接受“五四”啟蒙，勇敢邁出家門的娜拉們，如為戀愛自由、婚姻自主而斗爭出走的沁芝、肖玉等，在勝利以后感到家庭生活的黯淡，慨嘆所期盼的理想生活“都只是空中樓閣”。[16](P265)這種期盼與幻滅，與她們的經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)。舊時女子很難走出閨閣，幾乎沒有自由可言。這些從未體驗過自由的女性，在啟蒙的引導(dǎo)和解放的旗幟下，勇敢追求愛情而出走。“人之子醒了；他知道了人類間應(yīng)有愛情”，[17](P338)愛情是人覺醒后的追尋。在包辦婚姻盛行的宗法社會里，愛情的實現(xiàn)幾乎等同于自由的實現(xiàn)，因此愛情被視為極其崇高的信仰，被視為一切的動力。但理想主義者的愛在遭遇婚姻現(xiàn)實后難以尋覓到幸福，在涉及現(xiàn)實人生之時，愛并不能幫助他們解決所有的問題。這一感情困境，是新舊時代交替時，女性普遍面臨的問題。出走的娜拉們由此感到“夢醒了無路可以走”的人生苦痛。

魯迅對于女性解放的反思，并非是孤獨的聲音。高素素在1917年談?wù)撆訂栴}時，便呼吁“擴充女子之職業(yè)范圍”，“高舉社會上公人（認(rèn)）的女子之位置”。[18]經(jīng)濟上不獨立，社會地位上不同等，社會環(huán)境不改變，中國式娜拉的出走便只能是一種奔向解放的姿態(tài)，而難以達成真正的解放?！皭邸辈皇桥越夥诺某雎?，如《傷逝》所揭示的，隨著愛的幻滅，女性解放也走向了幻滅。

三、“啟蒙”的虛空

子君的第二次出走既是對“娜拉出走”的消解，同時也是對啟蒙者本人以及“啟蒙”本身的消解。涓生是《傷逝》中的啟蒙者，是“娜拉出走”事件的引導(dǎo)者和推動者，視子君為啟蒙的對象。起初，涓生對子君進行戀愛自由的啟迪，而結(jié)果讓他感到震動和狂喜，這使得他進一步預(yù)測，在不遠(yuǎn)的將來，能夠見到女性“輝煌的曙色”。這里可以十分清晰地看到，涓生很自覺地將自己置于啟蒙者的位置；在他眼里的子君，則是長期被禮教束縛的中國女性群體中的一個。她作為沉睡著的大眾中的一員，被涓生喚醒了。這時，涓生對子君感到滿意，也為自己的啟蒙結(jié)果而激動萬分。但實際上，接受啟蒙后的子君在面對外人的眼光時，與涓生之間形成了強烈的反差，這一反差也引起了啟蒙者自身的注意和自我審視。涓生發(fā)現(xiàn)，子君在接受新思想后，“徹底的思想就在她的腦里”，比他“還透澈，堅強得多”。[15](P115)他反而畏懼別人的眼光，全身“瑟縮”，需要“驕傲和反抗來支持”。[15](P117)從涓生的實際表現(xiàn)來看，啟蒙者并不那么確信且堅定執(zhí)行他所宣揚的自由思想。在對戀愛自由的踐行中，“愛”可以支撐子君，卻無法支撐涓生。涓生對愛以及自由的理解和運用似乎與子君有所差別。所謂“自由戀愛”，對于涓生而言，不可否認(rèn)是新思想的內(nèi)容。但他只是讓自己符合于時代新思潮下的新青年形象，將自己置于啟蒙者的高地，而這些新的思想并不見得對他的靈魂有著多深的滲入。所以，他不像子君那樣堅持愛，因為愛而有力量，并對愛有所犧牲。這樣一來，“啟蒙”對于啟蒙者而言，便只限于思想觀念上的啟蒙。例如《彷徨》中的另一篇《幸福的家庭》，也有著消解的意義。想象中的“幸福的家庭”（符號化的A和理想化的“新式婚姻”），停留在觀念的層面，是對現(xiàn)實的逃避，而非真實的生活，與生活實際有著很遠(yuǎn)的距離。

由于涓生的“啟蒙”是觀念上的啟蒙，所以他難以帶著這種外緣性觀念融入到真正的日常生活之中。日常的一切嘈雜、瑣碎，為生計而煩憂，都很難與他的理想性的啟蒙思想相契合。所以在同居階段，不僅子君成為他的對立面，這種生活狀態(tài)本身也被他的內(nèi)心否定。原本想仗著子君作為路徑逃出“虛空”，但是他在生活中發(fā)現(xiàn)，子君不是那個能與他攜手共進的“時時更新”的“新女性”，于是他又重新回到了“虛空”。作為一個有著一定自覺性的啟蒙者，涓生并沒有將啟蒙進行到底。他與子君之間，與其說是交流，不如說是他單方面在灌輸。而且新思想的灌輸，主要集中在前期的戀愛環(huán)節(jié)。在完成戀愛的啟蒙后，涓生啟蒙的聲音也逐漸減弱，沒能得到被啟蒙者的回響。涓生對于女性出路的設(shè)想，也僅停留于自由戀愛這一層面，對于女性從舊家庭出走之后怎么辦，戀愛后如何生活，明顯缺乏更進一步的思考。在對于生計的憂慮、對于家庭生活的不滿之中，懊悔、空虛的聲音逐漸占據(jù)了涓生的全部頭腦。他又進一步地渴望新生，進而有著想擺脫掉子君的愿望，又幾次因為想到她的死而自責(zé)、懺悔。魯迅不僅諷刺了以涓生為代表的啟蒙者形象，也展現(xiàn)了“啟蒙”自身的矛盾與空幻。

“五四”時期，知識分子普遍具有啟蒙的自覺意識。后來的文學(xué)史在回顧“五四”時，也將“啟蒙”視為當(dāng)時文學(xué)十分重要的主題。在“五四”熱潮期，啟蒙者熱情激奮，情緒高昂，充滿了戰(zhàn)斗精神。而到了《傷逝》的寫作時期，也即1925年前后，“五四”已經(jīng)處于退潮期。這時，啟蒙者的心境也發(fā)生了變化，魯迅筆下便出現(xiàn)了呂緯甫、魏連殳這樣的“孤獨者”形象。昔日激進的理想散去，他們或意志逐漸消沉，或在絕望中自暴自棄，變早期覺醒時的意氣風(fēng)發(fā)，而為此時期的彷徨和痛苦。在《傷逝》中，與其說涓生感到了虛空，不如說涓生被“啟蒙”的內(nèi)在沖突與困惑籠罩著。這不僅顯露了涓生作為啟蒙者的局限，也展現(xiàn)了熱潮退散時啟蒙的遭遇。

魯迅此時的作品，多流露出黯淡情緒和揮散不去的虛無感。他曾在《求乞者》（1924）中寫道：“我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無?！盵19](P172)在1925年3月18日給許廣平的信里，他也聲稱自己“常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”。[20](P21)在《野草》的《題辭》中，仍舊有著“我將開口，同時感到空虛”的悲觀。[21](P163)虛空的感受一直縈繞著魯迅。或如王曉明先生所判斷的，在魯迅早期籌辦《新生》雜志失敗之時，就已經(jīng)有了對于虛無的感知。[22](P84)后來的辛亥革命，也同樣未給魯迅帶去希望。面對時代的政治變動，魯迅不作樂觀的判斷，他認(rèn)為神和魔的戰(zhàn)斗，不是在爭奪天國的創(chuàng)建權(quán)，而是“要得地獄的統(tǒng)治權(quán)”，所以“無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄”。[23](P77)畢竟舊中國“太難改變了”，“即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝”。[13](P171)對虛空的警醒，給魯迅帶來了強大的自省和反思能力，也使他看到了啟蒙的有限性。啟蒙者自身以及他所信奉的啟蒙本身尚且都存在著問題，難以撼動當(dāng)時的社會，那么，由啟蒙者所創(chuàng)造的“娜拉”解放神話，也就不可避免地充滿了虛空感。

結(jié)語

作為女性解放的核心主題——娜拉出走，在“五四”的不同階段，有著不同的文本表現(xiàn)。“五四”落潮期的現(xiàn)實，無疑瓦解了早期“出走”的神話。魯迅在《傷逝》中對于“娜拉走后怎樣”的安排，對于子君出走的結(jié)局的設(shè)定，并不是刻意悲觀的預(yù)判。他筆下的女性形象，是隨著社會思潮的變動而逐漸變化的。無論是單四嫂子、祥林嫂等舊女性，還是子君這類新舊之間的女性，都體現(xiàn)著魯迅對于婦女問題的持續(xù)關(guān)注與思考。魯迅對于“娜拉”解放神話的解構(gòu)，揭示了愛的困境，具有時代超越性；他對于啟蒙者自身局限的直視，則在反思啟蒙的同時，辨析了“五四”的“解放”話題，同樣具有十分重要的價值。