王 妍

（沈陽音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

20世紀(jì)30年代，西方經(jīng)濟(jì)江河日下，戰(zhàn)爭陰云籠罩，再加上新的哲學(xué)和心理學(xué)的出現(xiàn)，使深受困擾的舞蹈藝術(shù)家們認(rèn)識到傳統(tǒng)舞蹈觀念亟需變革，由此孕育出了現(xiàn)代舞。中國現(xiàn)代舞最早在1936年由舞蹈家吳曉邦先生從日本引進(jìn)，在當(dāng)時稱之為“新舞蹈”，現(xiàn)代舞從此在中華大地上漸漸興起，成為中國舞蹈重要一員。中國現(xiàn)代舞在高速發(fā)展的同時，也暴露了一些短板和不足，需要對國內(nèi)優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品的建構(gòu)與創(chuàng)作進(jìn)行深入的分析和探討，這將會有利于現(xiàn)代舞的創(chuàng)編，從民族傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作素材和靈感創(chuàng)作更多具有民族風(fēng)格元素的作品，使中國現(xiàn)代舞繼續(xù)發(fā)展。

一、中國現(xiàn)代舞民族化發(fā)展簡介

現(xiàn)代舞（Modern Dance），顧名思義是現(xiàn)代的、新潮的舞蹈，是20世紀(jì)初起源于德國、興起于美國的新舞種，最初的倡導(dǎo)者是舞蹈家鄧肯女士?，F(xiàn)代舞推崇身體和心理上的解放，反對古典芭蕾舞的食古不化和教條主義，并很快在美國蓬勃發(fā)展起來。[1]

吳曉邦先生在20世紀(jì)30年代多次赴日本學(xué)習(xí)舞蹈，在此期間接觸到了現(xiàn)代舞理論并深受觸動，回國后創(chuàng)辦了舞蹈學(xué)校和舞蹈研究所，致力于在中國推廣現(xiàn)代舞。吳曉邦先生響應(yīng)反帝反封建和抗日救亡運動而創(chuàng)作了《饑火》《思凡》等廣受歡迎的現(xiàn)代舞經(jīng)典作品，現(xiàn)代舞由此在中國大地生根發(fā)芽，并逐漸脫離了西方現(xiàn)代舞的窠臼，發(fā)展成為“中國現(xiàn)代舞”。[2]

20世紀(jì)下半葉，中國現(xiàn)代舞的發(fā)展進(jìn)入了快車道?，F(xiàn)代舞藝術(shù)家們繼承了吳曉邦、戴愛蓮等中國現(xiàn)代舞開拓者的創(chuàng)新精神，相繼創(chuàng)作了《半窗》《太極印象》《罡風(fēng)》《紅扇》《貴妃醉酒》等具有中國民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品，代表了20世紀(jì)中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)新精神和創(chuàng)作水準(zhǔn)。

進(jìn)入21世紀(jì)的中國現(xiàn)代舞在創(chuàng)編和表演上都開始重視“民族化”發(fā)展，即把中國民族風(fēng)格元素與現(xiàn)代舞緊密結(jié)合在一起，在中國現(xiàn)代舞中融入了民族舞蹈、音樂、哲學(xué)思想、書法乃至繪畫等中華民族傳統(tǒng)文化元素，意圖構(gòu)建出完善的現(xiàn)代舞作品創(chuàng)作本土化路徑。中國的現(xiàn)代舞蹈家們在民族化的探索中已經(jīng)創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的民族風(fēng)格現(xiàn)代舞作品，例如蘊含佛道元素的《水月》、書法元素的《臨池墨舞》、民間舞蹈元素的《一片綠葉》、水墨畫元素的《畫卷》等等。[3]

二、中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作民族化的啟示

中國現(xiàn)代舞在創(chuàng)編上不斷地推陳出新，不斷地提出多種不同的舞蹈主張。例如主張舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何動作都視為舞蹈；再如在現(xiàn)代舞中加入民族風(fēng)格的音樂和本民族的民間舞蹈素材；又如在技術(shù)上發(fā)展了新的人體表情手段和人體表演區(qū)，等等?？梢哉f現(xiàn)代舞的出現(xiàn)不僅僅是增添了一種舞蹈，在舞蹈創(chuàng)作和表演理念上也帶來了極大的進(jìn)步。而這些創(chuàng)新和舞蹈主張中，在現(xiàn)代舞中融入民族元素?zé)o疑最值得矚目。

“民族元素”反映了民族的宗教、語言和習(xí)俗，凝聚著民族傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了民族精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代舞無論是舞蹈動作還是音樂都與傳統(tǒng)舞蹈大相徑庭。但從時間上來講，現(xiàn)代舞的內(nèi)容結(jié)構(gòu)發(fā)展至今已近百年，在發(fā)展過程中融入了各國的民間風(fēng)俗和民族音樂風(fēng)格，許多國家的現(xiàn)代舞編排都是以本民族音樂內(nèi)容為落腳點，發(fā)展成為“有民族元素的現(xiàn)代舞”。

中國現(xiàn)代舞融入民族元素，即創(chuàng)編“有民族元素的現(xiàn)代舞”，具體是指現(xiàn)代舞的創(chuàng)編人員有選擇性的從現(xiàn)代舞作品中借鑒和融合中華民族獨特的藝術(shù)形式和文化元素，在現(xiàn)代舞中表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化精神，傳承和發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色，倡導(dǎo)和傳播正確價值觀。[4]如此才能在舞臺上展現(xiàn)出現(xiàn)代舞的獨特魅力，才能被廣大觀眾接受和喜愛，也更容易走出國門，被世界所接受，正如魯迅先生所言：民族的才是世界的。

“融入民族元素”是所有舞蹈乃至所有藝術(shù)“舶來品”引入中國后所必須面對的問題?？v觀全球，所有的藝術(shù)如果想要在發(fā)源地以外生根發(fā)芽，都需要與當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)格元素結(jié)合起來，乃至把民族元素作為其靈魂和精神核心。任何國外傳入中國的藝術(shù)都需要與中華民族的文化結(jié)合起來，實現(xiàn)“中西合璧”。那種“全盤西化”的西方藝術(shù)在中國的影響力非常有限。從德國起源、在美國發(fā)揚光大、輾轉(zhuǎn)從日本傳入我國的現(xiàn)代舞必然也繞不過融入民族元素的問題，這是所有現(xiàn)代舞創(chuàng)編人員、現(xiàn)代舞演員、現(xiàn)代舞教師都應(yīng)該重視的問題。[5]

當(dāng)初以反芭蕾舞傳統(tǒng)出發(fā)的現(xiàn)代舞不可能繞過中國民族文化傳統(tǒng)而孤立發(fā)展，在創(chuàng)作中融入民族風(fēng)格元素會使現(xiàn)代舞具備兼收并蓄的特點，筆者歸納出如下幾種比較有特點的創(chuàng)作思路。

（一）將傳統(tǒng)哲學(xué)思想融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國以儒道釋為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想博大精深，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作往往蘊涵著傳統(tǒng)哲學(xué)思想，例如中國傳統(tǒng)舞蹈造型中特有的“圓”遵循了《周易》中的“太極理論”、明朝思想家李贄提出了“聲音之道可與禪通”，即音樂創(chuàng)作可以從佛家思想得到啟發(fā)?，F(xiàn)代舞《水月》就在創(chuàng)作中融入了道家的太極思想，觀眾可以從舞蹈的意境和肢體動作中體會到道家自然之道的質(zhì)樸與天然。

（二）將民族民間舞蹈融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國是一個多民族的國家，民族民間舞蹈十分豐富，已經(jīng)在中華大地上流傳了幾千年之久，民族民間舞的藝術(shù)元素早已經(jīng)深深地滲透在中國各種藝術(shù)創(chuàng)作中，自然也可以成為現(xiàn)代舞汲取養(yǎng)分的寶庫?，F(xiàn)代舞《一片綠葉》借鑒了膠州秧歌的舞蹈動作，融合了秧歌的“抻、韌、碾、擰、扭”等動作元素來表達(dá)生命的律動，彰顯出中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作的包容性。

（三）將中國傳統(tǒng)繪畫元素融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國傳統(tǒng)水墨畫擅長寫意和傳神，通過簡單的幾筆勾勒出大千世界，體現(xiàn)出中國獨特的傳統(tǒng)美學(xué)意境和哲學(xué)思想。2008年北京奧運會開幕式上表演的現(xiàn)代舞《畫卷》以現(xiàn)代舞舞姿為筆墨，在舞臺上為全世界觀眾勾勒出中國傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格的中華大地自然之美和蒸蒸日上的中國復(fù)興大業(yè)盛況。

（四）將中國書法、古典舞、民族精神傳承等元素融入到現(xiàn)代舞創(chuàng)作 21世紀(jì)以來，中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作題材越來越多元化，不同的民族風(fēng)格元素不斷融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作中，以中國特有的風(fēng)格向世界展現(xiàn)了中國現(xiàn)代舞的魅力。尤其是現(xiàn)代舞作品《我們看見了河岸》，我們可以從中可以深刻地體會到王玫導(dǎo)演對中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作困境的反思、對現(xiàn)代舞民族化路徑的堅定信念以及貫穿其中的中華民族革命精神、民族自信心和責(zé)任感。

三、《我們看見了河岸》中民族風(fēng)格的建構(gòu)

從《我們看見了河岸》到2002年的現(xiàn)代舞舞劇《雷和雨》,再到2006年推出的《天鵝湖記》、2007年推出的《流行音樂浮世繪》、2008年推出的《洛神賦》，中國的現(xiàn)代舞作品如雨后春筍般不斷成長,從“舞”到“劇”,變成了形式上更加完整的民族特點“劇”?，F(xiàn)代舞《我們看見了河岸》這部作品，正是現(xiàn)代舞舞蹈領(lǐng)域里民族素材運用最好的典型，證實了“立足于民族的才是世界的”這一觀點?！段覀兛匆娏撕影丁愤@部現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作靈感和素材來自《黃河大合唱》，音樂風(fēng)格呈氣勢磅礴之勢，又具有細(xì)膩入微的質(zhì)感，音樂作品把養(yǎng)育華夏文明的母親河、多災(zāi)多難的民族奮斗歷程以及無數(shù)華夏兒女不懼強(qiáng)敵、奮勇抗?fàn)幍亩窢幘駬]灑得淋漓盡致。該舞劇有《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃河憤》《保衛(wèi)黃河》四個樂章。

（一）《我們看見了河岸》的時代意義《我們看見了河岸》由中國現(xiàn)代舞“學(xué)院派”領(lǐng)頭人、北京舞蹈學(xué)院編舞家王玫作總導(dǎo)演與藝術(shù)總監(jiān)。分析這部作品的意義在于，上承其尋根與反思意識，下啟舞林眾人需樹立個人的舞蹈文化觀，為中國現(xiàn)代舞探索創(chuàng)新之路；要撬動與反思舞蹈的教學(xué)現(xiàn)狀，則需要培養(yǎng)具有獨立思考能力的舞蹈人；同時也必須提供具備深厚的文化和藝術(shù)素養(yǎng)的環(huán)境。如何能夠創(chuàng)作出既有根基又與眾不同的現(xiàn)代舞作品，這也是目前現(xiàn)代舞教育亟待解決的問題，需要在“教與學(xué)”中探求舞蹈藝術(shù)的技能，在“編與演”中揭示人性之本質(zhì)。

（二）《我們看見了河岸》蘊含的民族精神《我們看見了河岸》關(guān)注的重點不是風(fēng)急浪高的黃河，而是象征美好未來的“河岸”。美好的未來憧憬對于苦難中奮斗的民眾才是拼搏的動力，渡河過程中的流汗、流血乃至犧牲都是為了實現(xiàn)民族解放的崇高目標(biāo)。在整個舞蹈過程中，我們在觀看時總會產(chǎn)生一種想要隨之跳躍、隨之舞動的沖動。音樂的旋律在其中起了很大的作用，該劇音樂選取得非常好，充斥著力量和激情。作品把中華民族那段被屈辱、被壓迫但是繼續(xù)向前、永不停歇的奔向光明、追求新生的歷史過程濃縮為短短的20分鐘，非常形象地反映了堅強(qiáng)的中華民族在這段歷史中創(chuàng)造的奇跡，作品中表現(xiàn)的先輩們永不放棄、貴在堅持的精神和品質(zhì)深深地感動著我們。[6]

（三）《我們看到了河岸》的舞臺演繹特點《我們看見了河岸》的創(chuàng)編質(zhì)疑了中國現(xiàn)代舞領(lǐng)域存在的崇洋媚外、教條僵化的現(xiàn)象。當(dāng)現(xiàn)代舞的創(chuàng)編者們對中華民族的將來滿懷期望與自信，當(dāng)他們勇于反思并找到正確的發(fā)展方向時，就會熱血沸騰、充滿了力量；遙望未來的“河岸”時，是用心去期待，而不是機(jī)械地模仿、僵化地重復(fù)以及夸張地張揚?！段覀兛匆娏撕影丁返膭?chuàng)編極具新意。其中的分組而舞，首先減少了表達(dá)層的元素，僅保留滑動和波動兩個與“黃河主題”相適應(yīng)的街舞元素，并且在旋律進(jìn)行變化中不斷重組。每一組動作的發(fā)出者通過對滑動（skate）、波動（wave）兩個基本元素的任意拆分組合，不僅符合整個《我們看見了河岸》主題的音樂元素，而且在最短的時間內(nèi)展現(xiàn)了現(xiàn)代舞中最精湛的技藝，體現(xiàn)了每組動作具有隨機(jī)性且完全不重復(fù)，不賦予動作除“較量”外的內(nèi)容的表現(xiàn)。

《我們看見了河岸》對現(xiàn)代舞形式的保留，是為表現(xiàn)中華民族前仆后繼、迎難而上的民族特點。如滑步時，實際是以一個完整的breaking包含了三個現(xiàn)代舞元素：toprock（搖滾步）、footwork（地板動作）、freeze（定格）。兩組依次而出，一組身體前傾、重心下壓，以搖滾步前進(jìn)，然后突然定格；第二組則挺立身體并在原地快速滑步。每組的編配上都是經(jīng)過高強(qiáng)度的身體“規(guī)訓(xùn)”，以確保每組動作質(zhì)感和技巧的一致性。通過卡農(nóng)式與鏡像式的重復(fù)和交替，以“規(guī)訓(xùn)化”的集體訓(xùn)練規(guī)范、統(tǒng)一舞蹈動作。同時，賦予其具體的所指內(nèi)涵，即中華民族面對苦難統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同前進(jìn)的民族形象。這時，受到了幫助的人們似乎看到了曙光，氣氛逐漸變得明快起來，他們在接受著幫助，毫不設(shè)防的接受，不帶任何猶豫的接受，甚至有些“迷信”的接受。有人終于從椅子上跳了起來，不斷地奔跑，直到碰到了“迷信”所帶來的羈絆。作品在這時采用了一個非常新穎的創(chuàng)意，用一個旋轉(zhuǎn)的風(fēng)扇代表阻力，那源源不斷的風(fēng)成為阻止發(fā)展、阻止前進(jìn)的形象，這個創(chuàng)意明確地表達(dá)出了作品想要傳達(dá)給受眾的內(nèi)容。

《我們看到了河岸》的舞臺演繹帶著情感的激越，亦帶著思考的重量。開場燈光暗了下來，整個舞臺的氣氛變得壓抑，三個人坐在椅子上沉默著，在緩慢憂傷的音樂中相對無言，在相互的眼神和動作中傳遞著他們的無奈和茫然，身旁是一些滑動的自行車，代表著那時在不同路上跋涉的群體，他們不斷地向著目標(biāo)前進(jìn)，無論最后會是一個什么樣的結(jié)果。逐漸地，默默的人們開始掙扎，開始不斷地嘗試，不斷地努力，他們在尋找方向，尋找著能夠救助這個環(huán)境中苦難民眾的方向，然而過程卻是那么的無助，無數(shù)次的起身，但又無數(shù)次的無力坐下，他們所能依靠的僅僅是自己微薄的力量，只有要成為新時期的開拓者這個理想在支撐著他們。[7]燈光明亮了，音樂雄壯有力地回蕩，演員用十分歡快的動作鮮明地表現(xiàn)了走出困境、走向新生的人民歡慶的場面，作品在這時被推向了高潮。一個亮點出現(xiàn)了：五幅巨大的素描畫被依次推上了舞臺：探索中伸出的手和邁出的腳、堅毅瘦削的臉龐、跋涉的足跡、結(jié)實有力的拳頭，形象地刻畫出作品最終要表達(dá)的理念——只有堅持，才能最終獲得勝利。畫作被轉(zhuǎn)了180度，原來它的背后是象征著舊社會的古老的紅色大門，門上整齊地排列著金色的銅釘。在高潮的音樂中，一豎排的大門一扇扇的打開，象征著腐朽的一切已成為過去，迎接我們的將是一個激動人心的新時期！[8]

四、中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作的未來展望

如何更好地融入民族風(fēng)格是未來中國現(xiàn)代舞創(chuàng)新與發(fā)展的重點?，F(xiàn)代舞反對一切傳統(tǒng)舞蹈觀念和公認(rèn)的舞蹈原則，拋棄了芭蕾舞鞋、舞裙，不遵循古典芭蕾舞訓(xùn)練方法，不顧及以往的舞蹈形式、法則，不受傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)限制，不被舊有舞蹈創(chuàng)作思想所拖累?，F(xiàn)代舞倡導(dǎo)打破規(guī)則，倡導(dǎo)表現(xiàn)真情實感，倡導(dǎo)舞蹈新技術(shù)開發(fā)。[9]“獨一無二”是現(xiàn)代舞的特征，現(xiàn)代舞沒有統(tǒng)一的規(guī)范，而是每一部作品都有其自己的規(guī)范，這是現(xiàn)代舞發(fā)展和創(chuàng)新的基石，也是現(xiàn)代舞追求的目標(biāo)。

現(xiàn)代舞追求包容發(fā)展，不存在唯一的發(fā)展模式，不存在唯一答案；現(xiàn)代舞意圖表達(dá)的是胸襟開闊、豁達(dá)開朗、不爭勝有爭的觀念?，F(xiàn)代舞不僅僅追求“美”，“美”絕不是現(xiàn)代舞的終極目標(biāo)，“美”絕不是考量現(xiàn)代舞作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代舞中，創(chuàng)新是非常重要的，有時候新的并沒有超過舊有的，但新的更有趣、更引人注目?；诖耍F(xiàn)代舞作品的評判不應(yīng)以“美”為唯一標(biāo)準(zhǔn)，特別是以民族元素為基調(diào)的作品。[10]

融入民族風(fēng)格元素正是當(dāng)今中國現(xiàn)代舞創(chuàng)新的最佳路徑?，F(xiàn)代舞雖然是從國外引進(jìn)的，但是隨著我國經(jīng)濟(jì)的騰飛和文化的發(fā)展，現(xiàn)代舞早就走過了單純模仿的階段。從吳曉邦先生開始，中國的現(xiàn)代舞原創(chuàng)佳作就源源不斷地涌現(xiàn)出來，例如《傀儡》《思凡》《希望》《海浪》《向日葵》《我們看見了河岸》《聲?！返鹊龋@些優(yōu)秀的作品代表了中國現(xiàn)代舞從無到有，從當(dāng)初的夾縫中求生存到如今的茁壯成長、欣欣向榮的歷史進(jìn)程。在這些作品的音樂和舞蹈動作當(dāng)中，我們都能感受到中國不同民族、不同地域的風(fēng)格元素以及作品創(chuàng)作時期的時代特征、時代精神，這也正是現(xiàn)代舞的特點，即極強(qiáng)的包容性和緊隨時代發(fā)展的思想性、哲理性。通過研究這些優(yōu)秀作品，我們可以得出結(jié)論，首先是中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作需要注重繼承和發(fā)揚民族文化傳統(tǒng)，需要在現(xiàn)代舞舞蹈作品中體現(xiàn)出民族風(fēng)格，發(fā)揮我國文化源遠(yuǎn)流長、舞蹈種類繁多、風(fēng)格百花齊放的優(yōu)勢；其次，現(xiàn)代舞舞蹈作品的創(chuàng)編有責(zé)任反映時代精神和時代風(fēng)貌，要為社會的進(jìn)步和發(fā)展承擔(dān)自己的責(zé)任。

中國現(xiàn)代舞藝術(shù)迅猛發(fā)展，有了繁復(fù)奇特的風(fēng)貌，編舞家創(chuàng)作的作品風(fēng)格各異、少有雷同，使得中國現(xiàn)代舞時有創(chuàng)新、百花爭鳴，形成了空前未有的蓬勃盛況，甚至影響了其它舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。讓當(dāng)今的中國現(xiàn)代舞如此強(qiáng)大的重要原因之一，是現(xiàn)代舞創(chuàng)編者往往精通一種或多種中國民族藝術(shù)，使兩者互通互補(bǔ)。中國和西方的現(xiàn)代舞從業(yè)者們都渴望變化，渴望創(chuàng)新，渴望思想和舞蹈規(guī)范上的革命。中國現(xiàn)代舞創(chuàng)編為了順應(yīng)波瀾壯闊、前所未有的社會主義新時代，既要拋棄對西方的一味模仿，也要避免近乎行為藝術(shù)的、人們很難理解其含義的胡亂“創(chuàng)新”。通過對《我們看見了河岸》的分析，筆者認(rèn)為中國現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作應(yīng)該從民族風(fēng)格元素出發(fā)，反映現(xiàn)實生活，繼承傳統(tǒng)文化，使得人人能接受現(xiàn)代舞、人人能懂現(xiàn)代舞、人人能跳現(xiàn)代舞。