倪金艷

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

奎德社，又名志德社、奎德坤劇社，是1914年由河北梆子演員丁劍云、楊韻譜及廣德樓經(jīng)理陳錫吾等人在北京共同組建的河北梆子女伶戲曲班社。1917年丁劍云與陳錫吾撤資，楊韻譜全方位主持，更名為奎德社；1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，奎德社被迫解散，共存23年，成為中國(guó)戲曲女班史上辦班時(shí)間最長(zhǎng)的班社。作為民國(guó)時(shí)期注重戲曲改良的女伶戲班，該社也是坤班中影響最大的戲班，被譽(yù)為“華北唯一模范女子劇團(tuán)”，其影響力僅遜于富連成，名揚(yáng)北京、天津，在近代戲曲史上留下濃墨重彩的一筆。

奎德社在謀求班社發(fā)展的同時(shí)，也立志于戲曲改良。以“矯正時(shí)弊”為宗旨，與易俗社、三慶會(huì)、志士班等進(jìn)步戲班借助演戲宣傳民主愛(ài)國(guó)、自由平等。該社排演了200多出改良戲曲，其中有120余部緊貼時(shí)代變遷和社會(huì)生活的時(shí)裝戲，頗受女性觀眾的歡迎。但是，相比較富連成、易俗社等班社，學(xué)界對(duì)奎德社的關(guān)注不足，目前僅見(jiàn)幾篇研究文章，其內(nèi)容分為以下三個(gè)方面：探討奎德社的演劇模式，如王興均的《奎德社演劇模式述略》；評(píng)議奎德社改良效果，如王登山的《為劇團(tuán)改革提供一點(diǎn)歷史的參考——從奎德社談起》，楊春時(shí)、徐麗松的《立意與形制之間——奎德社戲曲改良評(píng)述》；論述奎德社核心人物楊韻譜的貢獻(xiàn)，如劉威利的《楊韻譜對(duì)近代戲曲發(fā)展的貢獻(xiàn)》等文章。以上研究成果雖涉及奎德社的改良，但論述還較為零散。作為民國(guó)時(shí)期河北梆子劇團(tuán)中改良翹楚的奎德社，對(duì)其研究應(yīng)該系統(tǒng)化、全面化、深刻化。故而本文以奎德社為研究對(duì)象，從改革人才培養(yǎng)模式、改良演出劇目和實(shí)施導(dǎo)演制三個(gè)層面探討奎德社在戲曲改良方面采取的措施及起到的效果，為當(dāng)下戲曲教育與發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、全系女伶的奎德社人才培養(yǎng)模式改革

女伶是中國(guó)戲曲表演的重要組成部分，卻屢遭政府禁止，在清代亦難逃遭禁的困窘，直到清末民初女伶重登舞臺(tái)，掀起男女伶人同臺(tái)演出的風(fēng)潮。民國(guó)時(shí)期，涌現(xiàn)出劉喜奎、金剛鉆、鮮靈芝等大名鼎鼎的女伶，一度使男伶幾無(wú)立足之地，譚鑫培甚至不愿登臺(tái)演戲，感嘆“坤角不敵劉喜奎，男角不敵梅蘭芳”。然而，男女合演的火爆場(chǎng)面，卻因政府以“有傷風(fēng)化”為名被禁止。但這一行政禁令客觀上刺激了坤班的發(fā)展，戲曲女社如春筍般地涌現(xiàn)，僅梆子坤班就有崇雅社、和慶坤社、瑞慶社、日新坤班、共和坤班、永成坤班、延年社等，楊韻譜主持的奎德社也應(yīng)運(yùn)而生。

奎德社“在故都為純粹坤班子鼻祖”，班社演員全系十歲以上的女子，在鼎盛時(shí)期人數(shù)多達(dá)140余位。名聲較大者有劉喜奎、鮮靈芝、張?zhí)N馨、劉桂云、張小仙、高媚蘭、小蘭芬、蓋榮萱、金玉奎、碧玉花、鑫小樵、田玉榮、陳艷濤、秦鳳云、雪艷琴、寧小樓、汪金榮、趙曼云、童芷芬、鮮蕊芳等六代人。藝人中不乏“有的初出茅廬借臺(tái)唱戲，有些由班主聘約而來(lái)，但是一經(jīng)在社中唱過(guò)一年半載，沒(méi)有一個(gè)不是紅得發(fā)紫。這可謂是時(shí)勢(shì)造英雄，人因班子而紅了”[1]。這種人才輩出的現(xiàn)象與奎德社的教育模式有密切的關(guān)系。

（一）注重藝術(shù)技能的訓(xùn)練

該社藝員皆習(xí)河北梆子與京劇來(lái)擴(kuò)大戲路，演出時(shí)常常梆黃兩下鍋，甚至穿插昆曲、大鼓書(shū)、地方民歌，以調(diào)節(jié)戲曲節(jié)奏，增添演出趣味性。各伶人在習(xí)藝與演出方面敬業(yè)勤勉，始終不懈。雖然奎德社有日夜兩場(chǎng)演出，但這并不影響對(duì)演員的訓(xùn)練。即便夜場(chǎng)12點(diǎn)結(jié)束，依舊堅(jiān)持趕排新戲至清晨二三點(diǎn)。若遇到新戲?qū)⑸涎荩皫滋焱ㄏ_(dá)旦，夙夜排戲，以保證演出質(zhì)量。

奎德社的演員注重基本功訓(xùn)練，唱念做打、拿手絕活，凡是會(huì)用到的功夫都要經(jīng)過(guò)重復(fù)訓(xùn)練。演員除了習(xí)梆子、京劇外，話(huà)劇、武術(shù)、歌舞甚至魔術(shù)都要學(xué)，這既提升了女藝員臺(tái)風(fēng)、身段、做派等方面的本領(lǐng)，還拓展了演出戲路。如排練《空谷蘭》時(shí)，藝員會(huì)在天橋練習(xí)騎自行車(chē)；排《啼笑因緣》時(shí)會(huì)請(qǐng)專(zhuān)門(mén)教舞蹈的老師指導(dǎo)；唱武戲的女伶要練舞劍、打拳、耍流星?？律缫?yàn)樽⒅鼗竟τ?xùn)練，使班中各行當(dāng)齊全，文戲武戲皆能演，時(shí)人報(bào)道“其最為驚人者即女班中不乏武生人才，故極難搬演之大武劇。如三本《鐵公雞》《白水灘》《戰(zhàn)馬超》《花蝴蝶》《伐子都》等劇，皆能一一嘗試之，誠(chéng)不易多觀者”[2]。

但奎德社畢竟不屬于戲曲科班，所以沒(méi)有聘請(qǐng)專(zhuān)門(mén)的戲曲教師，而是由經(jīng)驗(yàn)豐富的女藝員充任教師，在演出實(shí)踐中積累表演經(jīng)驗(yàn)。新人邊演邊學(xué)，例如秦鳳云加入奎德社后借助為鮮靈芝做配角的機(jī)會(huì)，向鮮靈芝學(xué)習(xí)表演方法；與張小仙搭戲時(shí)，接受張小仙的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)其妝扮技能，“于是鳳云二為一，凡鮮張所演各劇，偶有模擬無(wú)不神似”[3]。

至于具體戲目排練，嚴(yán)謹(jǐn)有序，流程如下：“先發(fā)本子，然后由楊先生講解劇本的內(nèi)容、歷史背景和分析人物”[4]。演員要在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)吃透劇本、拿捏情節(jié)、背熟臺(tái)詞，“然后串排、彩排，審查通過(guò)后才能演出”。這種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度提升了劇目的嚴(yán)謹(jǐn)性、邏輯性與藝術(shù)性。這與隨演隨加內(nèi)容的幕表戲和長(zhǎng)篇大論的演說(shuō)截然不同，故而奎德社推出的戲曲市場(chǎng)號(hào)召力更強(qiáng)。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練，藝員技藝精湛，演出時(shí)得心應(yīng)手。當(dāng)時(shí)報(bào)刊對(duì)奎德社女伶表演技藝的報(bào)道，李桂云“劇中之表情細(xì)膩熨帖，確大見(jiàn)進(jìn)步；唱皮簧，嗓音亦清圓可聽(tīng)，與其唱梆子可謂異曲同工”[5]。小蘭芬、碧玉花各角“表情說(shuō)白均有精彩，劇情曲曲演來(lái)頗能引人入勝”。張?zhí)N馨“飾名媛則悠閑貞靜，飾村女則活潑天真，表艷跡則情韻纏綿，寫(xiě)悲憤則風(fēng)云嗚咽，演哀怨之劇，尤能酸辛動(dòng)人，喜怒哀樂(lè)，無(wú)不惟妙惟肖，恰合身份”[6]。如此優(yōu)異成績(jī)的取得，得益于日復(fù)一日刻苦的訓(xùn)練。

（二）強(qiáng)調(diào)文化素養(yǎng)的提升

楊韻譜認(rèn)識(shí)到文化素養(yǎng)對(duì)演員理解劇情和把握角色的重要性，所以自己搭班唱戲時(shí)，每月花費(fèi)六元錢(qián)聘請(qǐng)師父教習(xí)古文、講解文史知識(shí)。當(dāng)他主持奎德社時(shí)，也同樣注重對(duì)女伶識(shí)字能力和文化知識(shí)的提升。倡導(dǎo)有識(shí)字能力的人給識(shí)字欠缺者解釋字義，日積月累?？律缰性纫蛔植蛔R(shí)的李桂云，“不但認(rèn)識(shí)了許多字，并且念得還沒(méi)擋，滔滔者如數(shù)家珍，如果你不曉得，還以為是在那里念過(guò)書(shū)似的呢”[7]。其他女藝員也都能識(shí)文斷字，閱讀劇本了無(wú)障礙?？律缬幸饧訌?qiáng)與知識(shí)分子的聯(lián)系，民國(guó)文人張恨水、常月樵、林墨青等為其講戲，甚至量身定制劇本，并撰文發(fā)表加以宣傳。

（三）重視演員自立人格的培養(yǎng)

奎德坤班以青春年少的女伶為主，有些尚不諳世事，對(duì)她們的保護(hù)也是班社的職責(zé)。為此，奎德社在后臺(tái)管理方面嚴(yán)加要求，嚴(yán)厲禁止非本社伶人進(jìn)入后臺(tái)。不允許演員外出吃請(qǐng)，若有違背者回來(lái)要“罰香”，以儆效尤。這在紀(jì)律層面，減少了女演員與男性接觸的風(fēng)險(xiǎn)。

作為班主，楊韻譜以身作則，品行兼優(yōu)，作風(fēng)正派，二十余年未有不當(dāng)言行，這對(duì)女演員起到潛移默化的作用。在生活中，楊韻譜時(shí)常提醒大家不要貪圖他人利益，保持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。如當(dāng)他看到演員戴了金手鐲，“就問(wèn)：多少錢(qián)買(mǎi)的？那位女孩答：三百元。楊說(shuō)：好，有價(jià)就好，就怕沒(méi)價(jià)，白得人家的，就會(huì)墜入深淵”[8]211。楊韻譜還常以品德高尚、頗負(fù)盛名的劉喜奎為例教育大家，“其唱戲正紅時(shí)，拜倒石榴裙下者，偉人、政客、名士、才子，多于過(guò)江之鯽。然劉喜奎心如古井，波瀾不起，守身如玉，全始全終”[9]。楊韻譜的努力，形成了藝員自尊自愛(ài)的人格魅力。

二、致力于喚起世道人心的新劇改良

身兼編劇、導(dǎo)演、舞美于一身的楊韻譜先生注重發(fā)揮戲劇的教育作用，他主持奎德社期間，“以融治新舊本，促進(jìn)觀劇人的意趣為宗旨”，“在新舊交替中該社取長(zhǎng)補(bǔ)短，深合時(shí)人之好惡”[10]。

奎德社舞臺(tái)演出的劇目多達(dá)200余種，反映社會(huì)生活、針砭時(shí)弊的時(shí)裝新戲是該社的重點(diǎn)劇目，僅天津地區(qū)演出的時(shí)裝戲就有百余部之多。這些時(shí)裝戲有的是根據(jù)南開(kāi)新劇團(tuán)演出的話(huà)劇改編而成，如《一念差》《一元錢(qián)》；有的將社會(huì)發(fā)生的時(shí)事改編成戲劇，像《二烈女》《春阿氏》《姊妹花》；還有的取材于外國(guó)文學(xué)作品，如《不如歸》《復(fù)活》《少奶奶的扇子》；亦有將影院上映的電影《電術(shù)奇譚》《二孤女》《漁光曲》《良心復(fù)活》等改編成戲劇，當(dāng)然也不乏將國(guó)內(nèi)小說(shuō)搬上舞臺(tái)的佳劇，如《啼笑因緣》《落霞孤鶩》。

奎德社大力排演時(shí)裝戲既是寓教于樂(lè)、啟蒙民眾、拯救社會(huì)的方式，更是迎合觀眾審美期待，維持藝員生計(jì)的經(jīng)營(yíng)策略，研究者稱(chēng)之為“立意深刻，通俗易懂”[11]。楊韻譜說(shuō)：“新出生的志（奎）德社，天天等米下鍋，難矣！臺(tái)柱又軟，彩頭無(wú)有，巧婦難為無(wú)米之炊，只可竭盡愚力，挖羅劇本，趕制砌末，維持現(xiàn)狀，半年后排出新戲，生意才有好轉(zhuǎn)?！盵8]212

從內(nèi)容上看，奎德社演出的時(shí)裝戲內(nèi)容新穎，具有民主啟蒙的特點(diǎn)。這些劇目觸及社會(huì)生活的多個(gè)方面，擴(kuò)大了戲曲能動(dòng)反映生活的真實(shí)性和廣闊性。主要可分為以下幾類(lèi)：

第一，表達(dá)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神，呼喚救亡圖存。如《戰(zhàn)地之花》諷刺了國(guó)民黨妥協(xié)退讓的綏靖政策，號(hào)召人民起而抗之；在《啼笑因緣》中，加入了東北抗日義勇軍的內(nèi)容，激發(fā)愛(ài)國(guó)熱情；演出《救國(guó)英雄》一劇時(shí)，表達(dá)“身修家齊國(guó)治而天下平”的宏愿。無(wú)怪乎評(píng)論家感嘆：“吾人當(dāng)于此等處著眼，乃不負(fù)該社一般苦心，與新劇之真然價(jià)值。”[12]

第二，揭露社會(huì)黑暗，抨擊軍閥殘暴壓迫?？律绯Ｑ葜畡　睹す屡分v述了孤苦無(wú)依的貧女在家被繼母虐待，在工廠被工頭調(diào)戲，致使哭泣失明，走投無(wú)路欲投水自盡。該劇“對(duì)于下層社會(huì)之苦況，工廠之黑暗，均能描幕入微”[13]。根據(jù)時(shí)事改編的《二烈女》演繹了張氏二女子被妓院老板逼迫改良為娼招攬生意，二姐妹誓死不從，吞噬火柴頭暴斃。張母告官，貪官受賄不為其主持公道，后經(jīng)報(bào)刊披露引起公憤方嚴(yán)懲兇犯?！抖遗穼?duì)下層百姓凄苦生活的描述與現(xiàn)實(shí)相吻合，張氏二女子被惡霸迫害致死的凄慘過(guò)程令觀眾唏噓不已。不過(guò)，恰因?yàn)樵搫≈敝笗r(shí)弊，奎德社六次申請(qǐng)?jiān)谔旖蜓莩鼍饩芙^，直到返回北京才成功上演。

第三，反映市民生活，揭露家庭矛盾?！肚G花淚》《最后的良心》《患難夫妻》《新人的家庭》《家庭禍水》是代表性作品。如側(cè)重婆媳關(guān)系的《珊瑚傳》，雖然陳珊瑚對(duì)婆母至孝，卻不被接納，婆母逼迫兒子休妻，經(jīng)過(guò)一番波折才一家團(tuán)圓?！肚G花淚》演繹了貧兒荊仲箎攀得富貴后不認(rèn)母親背恩忘義的可恥行為；《最后的良心》揭露童養(yǎng)媳帶來(lái)婚姻和家庭的諸多痛苦；《棒打春桃》表達(dá)了對(duì)妒婦的諷刺，也展現(xiàn)了富室無(wú)子的痛苦。各種各樣的家庭矛盾構(gòu)成戲劇舞臺(tái)上精彩的劇情。這些劇目的火爆也折射出近代社會(huì)新舊觀念交替，人們思想矛盾和精神斗爭(zhēng)的加劇。

第四，提倡婚姻自由，追求愛(ài)情自主?！队星槿私K成眷屬》是三對(duì)未婚夫妻反抗封建家長(zhǎng)專(zhuān)制終成眷屬的故事。但奎德社在倡導(dǎo)自由戀愛(ài)的同時(shí)，并非一味地歌頌，而是融入深刻的反思。比如《兩性懺悔錄》寫(xiě)青年男女因自由戀愛(ài)而鑄成錯(cuò)誤，意圖自殺贖罪；《自由誤》寫(xiě)青年男子與摩登小姐自由戀愛(ài)的苦惱和糾結(jié)；《一個(gè)大學(xué)生》寫(xiě)一個(gè)才貌雙全的大學(xué)生與四五個(gè)女性存在情感糾纏。此三部劇為警示青年學(xué)子不要盲目墜入情網(wǎng)，更不要因情鑄錯(cuò)，留下終生遺憾。

奎德社排演的200余部時(shí)裝戲擴(kuò)充了河北梆子原有的劇目，一部分成為保留劇目，傳承至今，推動(dòng)了河北梆子劇目建設(shè)。這些劇目尤其是家庭倫理劇，因貼近生活，頗得女性觀眾的偏愛(ài)。據(jù)報(bào)道奎德社演出時(shí)有一個(gè)顯著的現(xiàn)象，女觀眾表現(xiàn)出極大的熱情。劇院中“則為女客之多，竟與男客相埓，蓋通常戲院中之觀眾，皆男多于女，而在新新，則女座有突過(guò)男座之勢(shì)，可見(jiàn)此類(lèi)新戲，最合現(xiàn)在大多數(shù)婦女界之脾胃，此或亦其戰(zhàn)勝之一因矣”[14]。評(píng)論家諷刺奎德社演出之所以受到女性的歡迎，原因是“在戲劇里把一些舊禮教的丑惡暴露了，于是，得到一般太太小姐們的同情”[15]。雖然此類(lèi)劇目不乏批評(píng)家指出的弊端，但《啼笑因緣》《二烈女》《有情人終成眷屬》等劇追求獨(dú)立自主的啟蒙色彩應(yīng)和著民國(guó)時(shí)期婦女解放的時(shí)代潮流，易于觀眾接受，這方為女性觀眾欣賞的主要原因。除此之外，奎德社注重與觀眾建立起良好的關(guān)系，如“社內(nèi)各演員與觀眾，均有相當(dāng)之感情，與昔日人之看戲者迥不相伴”。女性觀眾主動(dòng)接近演員，建立感情，并以結(jié)交女藝人為榮，這在某種程度上反映了女伶社會(huì)地位的上升。

奎德社編演的時(shí)裝戲雅俗共賞，演出劇目“無(wú)不精彩佳妙，別開(kāi)生面，另聞新聲，且復(fù)莊諧并有，蓄意深長(zhǎng)。一種冷意熱潮，直使群奸警心，邪惹駭汗，信不誣也，洵能添梨園之韻事，造社會(huì)之幸福，又豈彼庸俗輩可比哉”[16]。

三、建立導(dǎo)演制度，統(tǒng)籌安排

奎德社“廿余年始終保持其固有榮譽(yù)，所演各劇多有功世道人心之作”，故能感動(dòng)觀眾向善之心?？律缛〉萌绱税寥说某煽?jī)除去使用科學(xué)的教育模式、演出時(shí)裝新戲之外，還與導(dǎo)演制度的實(shí)施相關(guān)。

首先，奎德社按需分配角色，一改劇壇以名角為主角的習(xí)慣?！靶聞≈袩o(wú)固定之正配角，類(lèi)皆量材器使，后臺(tái)主任有派角之權(quán)利。如張?zhí)N鑫故為正角資格，但遇演某劇時(shí)，張與劇中正角之個(gè)性不合，或能力不及，則可使其退充配角，而以主角屬之碧玉花、陳艷濤焉?！盵17]張?zhí)N馨雖然是奎德社的臺(tái)柱子，當(dāng)角色不合適時(shí)，便為他人配戲，這種靈活的角色安排，契合舞臺(tái)演出的實(shí)際需要。

其次，加強(qiáng)角色體驗(yàn)，增強(qiáng)表演的真實(shí)性。為了演好根據(jù)電影改編的新戲，演員會(huì)反復(fù)觀看此電影，以使表演更貼近影片原貌。若劇中有打秋千、騎自行車(chē)、穿高跟鞋等橋段，演員便要多加練習(xí)，以增強(qiáng)演出的真實(shí)性。

再次，邀請(qǐng)專(zhuān)人講戲，加強(qiáng)對(duì)劇旨的理解。為了演好戲，戲班會(huì)請(qǐng)相關(guān)的人來(lái)講戲。比如曾幾次請(qǐng)張恨水先生講解《啼笑因緣》，以輔助演員深入理解劇情題旨；排《梁武帝》時(shí)請(qǐng)一僧一道來(lái)講解僧、道常識(shí)和專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)。經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)講解，使演員熟稔劇情、領(lǐng)會(huì)劇旨，表演時(shí)得心應(yīng)手。

除此之外，楊韻譜作為資深的戲曲表演者，他率先引進(jìn)西方導(dǎo)演制演劇模式，結(jié)合豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，在具體導(dǎo)戲說(shuō)戲時(shí)側(cè)重循循善誘。“觀楊君所導(dǎo)之劇，無(wú)不精彩佳妙，別開(kāi)生面，另辟新聲。”劉長(zhǎng)善回憶：“每晚排戲，不止是演員有事沒(méi)事必須在場(chǎng)，就是我們箱上人員和幾位管事的（職員），也必須在場(chǎng)。他說(shuō)，只有所有人員都對(duì)新劇明晰，才能主動(dòng)配合默契?！盵8]241楊韻譜實(shí)施的導(dǎo)演制度提高了奎德社排戲效率，滿(mǎn)足了舞臺(tái)演出的新劇需求。導(dǎo)演統(tǒng)籌安排，雖保證了整本戲演出的規(guī)范性和完整性，但也在一定程度上限制了演員自主性和創(chuàng)造性的發(fā)揮。

四、奎德社戲曲改良對(duì)現(xiàn)代戲曲發(fā)展的啟示

奎德社二十余年的演出實(shí)踐，培養(yǎng)了劉喜奎、鮮靈芝、張?zhí)N馨、李桂云等著名戲曲演員，對(duì)戲曲旦角藝術(shù)的提升、河北梆子的發(fā)展、傳統(tǒng)戲曲的近代轉(zhuǎn)型及大眾審美能力的培養(yǎng)都起到了推動(dòng)作用。該社在女伶培養(yǎng)、劇目改良和導(dǎo)演統(tǒng)籌方面采取的策略順應(yīng)了民國(guó)戲曲商業(yè)化和娛樂(lè)化發(fā)展的趨勢(shì)，也為改變當(dāng)下戲曲衰落的局面提供了借鑒。進(jìn)入新世紀(jì)，大部分戲曲劇種被列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，政府持續(xù)加大對(duì)戲曲發(fā)展的支持力度，為劇團(tuán)提供了較充裕的資金支持。戲曲如何借助政策扶持，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展？我們可以從奎德社的新劇改良實(shí)踐中得到以下啟示：

一方面，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，排演叫得響、立得住、傳得開(kāi)、留得下的新編劇目。前人雖然留下了數(shù)量豐富的經(jīng)典劇目，但我們不能只排演傳統(tǒng)劇目，忽視新劇目的編創(chuàng)。因?yàn)椤袄蠎蚶涎荨焙汀袄涎堇蠎颉辈荒苓m應(yīng)新時(shí)代群眾的審美追求，久而久之，勢(shì)必導(dǎo)致審美疲勞、觀眾流失。創(chuàng)作符合當(dāng)代觀眾審美需求的劇目能吸引大眾走進(jìn)劇院，從而提高戲曲藝術(shù)的生命活力。而且優(yōu)秀的新編劇目有助于培養(yǎng)觀眾，諸如有觀眾直言看了青春版《牡丹亭》，才知道傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有多么美。戲曲是觀眾的藝術(shù)，而培養(yǎng)觀眾的一個(gè)重要途徑就是編演出表現(xiàn)時(shí)代精神、反映新的美學(xué)風(fēng)貌的優(yōu)秀劇目[18]。另一方面，借助新媒體等傳播方式，加大對(duì)新編劇目的評(píng)論與宣傳力度。鼓勵(lì)新媒體發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，傳播戲曲及戲曲評(píng)論，以調(diào)動(dòng)更多的觀眾投入到戲曲傳播之中，真正做到“還戲于民”。對(duì)新編劇目的評(píng)論，則需要專(zhuān)業(yè)人士在曲律、唱腔、表演等方面加強(qiáng)研究，讓觀眾認(rèn)識(shí)到戲曲藝術(shù)到底美在何處。