余祖坤

中國文學研究要回歸“文學本位”，這是近年來文學研究界一些有識之士大力呼吁的一個重要問題。那么，究竟何謂中國文學本位？究竟如何回歸中國文學本位呢？對此，不同的人有不同的答案。筆者認為，在堅持現(xiàn)代學術(shù)理念和規(guī)范的前提下，適當借鑒中國古代文學評點的理論和方法，是一條行之有效的途徑。在這方面，舒蕪的《紅樓說夢》堪稱范本。

舒蕪是現(xiàn)代學術(shù)史、文化史上一位集作家、學者、編輯等多重身份于一身的重要人物。作為學者，他的研究涉及古代文學、現(xiàn)代文學、文藝理論三個領(lǐng)域，其中，研究《紅樓夢》和“二周”(魯迅、周作人)的成就尤為突出。他自己也稱：“在研究和寫作方面投入精力最大的，就是《紅樓夢》研究和周作人研究?！盵1]367《紅樓說夢》是舒蕪多年研究紅學的結(jié)晶，是20世紀紅學界的重要成果之一，其學術(shù)底蘊深厚，文字通俗親切，對今人具有重要的方法論啟示意義。但迄今為止，學界尚未給予《紅樓說夢》足夠的關(guān)注，相關(guān)研究不多①，這與它的成就是很不相稱的。本文擬以《紅樓說夢》為例，論證古代評點之學對當今古代文學研究回歸文學本位的啟示意義，以及古代文學研究借鑒古代評點之學的可能性與可行性。

一、明離暗合：舒蕪與桐城派的關(guān)系

要論《紅樓說夢》，首先必須厘清舒蕪的文學淵源，這是準確認知此書學術(shù)特點、價值和啟示意義的重要前提②。

舒蕪原名方珪德，乳名方管，安徽桐城人。曾祖父是著名的桐城派古文家方宗誠，著有《柏堂集》《柏堂師友言行記》等，評點之作有《春秋左傳文法讀本》。祖父名守敦，是位很有聲望的詩人、書法家和教育家，曾隨吳汝綸赴日本考察學制，回國后力助吳氏創(chuàng)辦桐城學堂，又曾支持陳獨秀在安徽興辦公學。外祖父乃桐城派的殿軍大師馬其昶，師事方東樹、方宗誠、吳汝綸等，以古文而負盛名。父親方孝岳，是近代著名學者，著有《中國文學批評》《中國散文概論》《左傳通論》等。母親馬君宛知書達禮，能詩，還寫得一手好字。可見，舒蕪出身于具有濃厚氛圍的文學世家，自幼受桐城派家法的影響。

然而，舒蕪成年后，卻一再否認他與桐城派的密切關(guān)系。他在《“桐城派”與桐城文化》一文中說：“新文學書籍在我們家庭中從不禁止，我因此有機會進初中之前就讀到魯迅、周作人、葉圣陶、冰心、陳衡哲、徐志摩、梁實秋等人的書，特別被魯迅、周作人的書吸引了。我知道對桐城派的嚴厲批評，是出自我所喜愛的這些新文學家這一邊的人(那時還不知道錢玄同的名字)，自然沒有什么反感了。這樣一來，桐城義法我再也無心去學。俯仰之間五十年過去了，恐怕只有終身為桐城派的一個不肖子孫了。”[2]97這顯然是在有意淡化桐城派對他的影響，仿佛桐城家法與他毫無瓜葛。再如他閱讀了父親的代表作之后說：“從文字上看，很顯然，父親講古典文學，已不是舊時桐城派那種只講‘雅潔’而至于含糊籠統(tǒng)的風格了。父親受過近代的科學方法訓練，已經(jīng)比較重視條理化。老實說，我小時候?qū)ν┏桥晌膶W一直沒有什么興趣，與我讀了父親的《中國文學批評》一書，有很大關(guān)系。”[1]357事實上，方孝岳在《中國文學批評》中對桐城諸家給予了客觀公正的評價，如“望溪和漁洋是清代詩文界里兩個宗匠”[3]281；又稱姚鼐《古文辭類纂序目》“夫文，無所謂古今也，惟其當而已”，這一段話“最好”，“如果沒有這個話，恐怕世人都要認為古文家不過是有意好古而薄今”，“此外桐城派文家中，議論很精辟的，還有梅曾亮”[3]279，等等，這些都是十分通達的見解。而且，舒蕪對父作是相當推崇的。他在此書的《新版前記》中說，此書是他在“中國古典文學方面的入門書，并且終身受益”，稱“全書力求客觀推闡各派各家批評理論的意蘊，但作者自己自有一定審美趨向”，并把它和朱自清的《經(jīng)典常談》、梁啟超的《先秦政治思想史》、顧頡剛的《漢代學術(shù)史略》、梁啟超的《清代學術(shù)概論》相提并論[3]“新版前記”1-2?？梢娛媸彿Q自己不喜桐城派文學與其父作的影響大有關(guān)系，顯然有牽強之嫌，難以令人信服。

事實上，雖然舒蕪口頭上稱自己對桐城派文學“沒有什么興趣”，但骨子里卻潛藏著桐城文脈的基因。

舒蕪從6歲起直到12歲考上桐城中學之前，曾在家讀過五六年私塾，私塾先生是其祖父親自聘請的。舒蕪接受了系統(tǒng)的蒙學教育，打下比較堅實的傳統(tǒng)文學底子。后來舒蕪回憶道：“不管是蒙學書，是《四書》《五經(jīng)》，是《唐詩三百首》《古文觀止》，教學方法都是著重背誦”[2]125，“大約五六年時光的背誦教育，不能說是完全白費”[2]127。反復(fù)背誦看似很笨，卻是公認的有效的學習方法，也是桐城派古文家看重且一再強調(diào)的習文方法，劉大櫆、姚鼐、方東樹、梅曾亮、曾國藩、張裕釗等都發(fā)表過相關(guān)言論。后來，朱光潛作了如下總結(jié)：

桐城派文人教人學文的方法大半從朗誦入手。姚姬傳《與陳碩士書》說：“大抵學古文者必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也?！崩收b既久，則古人之聲可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，“拂拂然若與我喉舌相習”，到我自己作詩文時，喉舌筋肉也自然順著這個痕跡活動，所謂“必有句調(diào)奔赴腕下”。從此可知文人所謂“氣”也還只是一種筋肉的技巧。[4]

舒蕪五六年的背誦，不僅是一段寶貴的經(jīng)歷，更是一種有益的訓練，這在他以后的創(chuàng)作和研究中經(jīng)常流露出來。他在回憶研究周作人時說：

因為要寫東西，所以讀得更仔細，不但讀，而且詳詳細細地抄卡片，一抄抄了一千多張卡片，整段整段地抄……在抄的過程中，就不會走馬觀花，可以細細品味，一方面體會文章的思想，一方面體會文章本身。[1]373

抄卡片和細細品讀、體會作品的方法，顯然是受了桐城家法的影響。更何況，他還與桐城派古文家有過密切的接觸。舒蕪曾在《姚仲實先生入桂路程》一文中說：“姚仲實先生，是我母親的舅父，我小時叫他‘二舅外公’，常隨母親到他家去?！盵2]162姚仲實就是桐城派后期代表姚永樸，以古文馳名文壇。舒蕪之母常帶兒子去拜望這位古文名家，除了探親目的，恐怕更多的是想讓他親承名家音旨，感受名家的風采。在這種近距離的接觸中，以舒蕪的穎悟，姚永樸的談吐和風度給他留下難以抹去的印象，對他今后的學文、創(chuàng)作及研究產(chǎn)生了潛移默化的影響，這是不難推知的。

一個人幼年所受家學的長期影響，終其一生，是很難消退的，即使他想擺脫，也是擺脫不掉的。1983年，舒蕪在為吳孟復(fù)《唐宋八大家簡述》所作之序中說：“我是安徽桐城人，父母兩系和姻戚之家，都出過知名的桐城派作家，有的還是我及見的尊長。我是他們的不肖子弟，文言文還沒有做通過，更談不上由桐城派的門戶上窺唐宋八大家的堂奧。但是，從小就習聞他們的聲名地位，親身感受到他們的活生生的權(quán)威，這大概是別的地方的孩子所不及的?！盵5]365這表明，舒蕪對桐城派的態(tài)度其實是很矛盾的。雖然他自稱是桐城派的“不肖子弟”，但也不得不承認桐城名家的風采實際上對他甚有影響。

舒蕪對桐城派的矛盾態(tài)度，還可以從他的出版行為中看出。他曾在人民文學出版社當過多年的編輯，1959年，他親自校點了劉大櫆《論文偶記》、吳德旋《初月樓古文緒論》以及林紓《春覺齋論文》，并在人民文學出版社將其合刊出版，還專門寫了《校點后記》。這篇文章后來以《〈論文偶記〉〈初月樓古文緒論〉〈春覺齋論文〉校點后記》為題，收入《舒蕪集》第二卷。在此文中，舒蕪寫道：“劉大櫆的《論文偶記》為最早，可以代表桐城派的初期；永福呂璜所述宜興吳德旋的《初月樓古文緒論》，可以代表姚鼐以后一個時期；林紓《春覺齋論文》代表最末期，而亦可見曾國藩‘中興’的影響。今合三書整理出版為一冊，桐城派理論的終始大端，或已可供初步研究?！盵5]350字里行間，透露出舒蕪表彰先賢、推動學界重視和研究桐城派的用心。通觀全文，雖然他囿于時代的局限，對桐城派作了一些負面的評價，但在文章的結(jié)穴處，他對桐城派的價值又給予了肯定，認為“他們對散文技巧的研求，今天也還有可以借鑒的。他們一致主張文章貴‘簡’貴‘疏’，反對‘繁密’；劉大櫆詳論‘去陳言’之法；林紓主張學古人當知古人之?。恢T如此類，都有可取之處。如果說今天各種散文寫作還大有講求藝術(shù)技巧的必要，則他們所論當中，可發(fā)思省之處也還不少”[5]351。

校點古籍本質(zhì)上是一種精細的閱讀過程，這種閱讀遠非一般的泛泛而讀所能比擬。舒蕪在校點上述三書的過程中，比較全面、深刻地領(lǐng)會了桐城派的古文理論與批評思想。然而值得注意的是，此書1959年出版時，版權(quán)頁所署校點者為“范先淵”，而不是“舒蕪”，這里的“范先淵”應(yīng)是舒蕪的另一筆名。據(jù)舒蕪自己所說，“舒蕪”是他最常用的筆名，也是他“在工作單位正式用的名字”③。那么，他為什么不署其常用名而用一個大家十分陌生的筆名呢？首先當然是時代的原因：桐城派自“五四”時期被斥為“謬種”以后，迄至20世紀80年代之前，一直被視為舊思想、舊文化的代表而為人們所反對，而到1998年此書重印之時，人們的思想觀念已發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，因此他不必再有什么顧慮，“范先淵”自然就被替換為他的常用名——“舒蕪”。還有一個更為隱微的原因就是，舒蕪深受“五四”新文化的影響，思想上傾向于魯迅的進步立場，不愿做林紓那樣不合時宜的舊式文人。所以盡管他與桐城派有很深的淵源，但他卻刻意劃清與桐城派之間的界限，不愿讀者看清他與桐城家法之間的血緣關(guān)系，也不想讓人們看出他對桐城派的真實態(tài)度。

同樣是1959年，舒蕪和友人陳邇冬、周紹良、王利器一道，共同編選、點校了《中國近代文論選》。雖然是四人合作，但舒蕪署名第一，而且“前言”也是他所作，因此可以說他是整理此書的實際牽頭人。全書共選詩文247篇，其中屬桐城派的有近60篇，占總數(shù)的1/4。可見，此書同樣體現(xiàn)了舒蕪努力推動世人關(guān)注、研究和傳承桐城派文論的用意。盡管他在“前言”中將其歸為落后、反動的一派，但那是時勢使然，并非他的真實態(tài)度。事實上，舒蕪對桐城文論的選錄，多為此后的文論選所因襲，這也說明他對桐城派文論的認識是相當深入的。

總之，舒蕪雖然自稱是桐城派的不肖子孫，甚至一再對其予以批判，但實際上他反對的只是其“載道”立場，對其古文理論與批評，其實是有所肯定并深受其滋養(yǎng)。

二、古代評點之學與《紅樓說夢》的視角及方法

評點是中國古代非常重要的一種批評方式，在清代臻于極盛。桐城名家普遍重視并擅長評點，舒蕪長期受桐城家法的熏陶，古代評點之學的理論、術(shù)語、視角和方法，不可能不對他產(chǎn)生潛在的影響。事實上，《紅樓說夢》就鮮明地體現(xiàn)了這種影響。

《紅樓說夢》當然首先是一部以“五四”以來進步人性思想為視點的現(xiàn)代學術(shù)著作。舒蕪自稱：“我推崇‘五四’以來的中國新文學，尤其推崇新文學的最高峰魯迅，我經(jīng)由古今中外文學的一切途程都是為了達到這個高峰，而又站在高峰之上來看古今中外文學的一切?！盵5]1-2但《紅樓說夢》不是從概念和教條出發(fā)，也不是預(yù)先設(shè)定某種理論，然后去尋章摘句以驗證它，而是始終堅持從作品的文字本身出發(fā)，無論思維、方法，還是語言、形式，都帶有古代評點之學的印跡。

古代文學評點不同于一板一眼的長篇大論，它通過眉批、夾批、旁批、尾評等形式，揭示作品字里行間的精微之處，這種特點在《紅樓說夢》中也有鮮明的體現(xiàn)。舒蕪在自序中說：“‘紅學’專家的著作，已經(jīng)出版了不少，今后還會多起來，也應(yīng)該多起來。而我這本小書，則只是《紅樓夢》的一個普通讀者的讀后雜談，同那些專家著作不是一類?！盵6]自序1這表明，他刻意追求的是一種雅俗共賞、活潑靈動的形式。《紅樓說夢》沒有像紅學前輩那樣去做索隱、考證、校勘、辨?zhèn)位蛱截?，也無意于建構(gòu)一個嚴密的理論體系，而是更注重從具體的片段入手，去分析其蘊含的寫作匠心和藝術(shù)規(guī)律?！都t樓說夢》采取的不是學術(shù)著作通用的章節(jié)體，而是一種比較自由，甚至有些零散的形式，它由一篇篇相對獨立的單篇隨筆組成，全書分“前編”“本編”“后編”三部分?！扒熬帯笔?篇較長的文章，側(cè)重于思想和主題分析；“本編”是全書的主體，共60篇文章，具體分析小說人物、場景、情節(jié)等方面的藝術(shù)技巧；“后編”共4篇文章，分別討論王國維的《紅樓夢評論》、《紅樓夢》故事環(huán)境的安排和穿插以及《紅樓夢》的媵妾制度。全書偏重細部鑒賞的述學方式雖不以系統(tǒng)性見長，但靈活性較強，便于直擊具體問題的要害，這與古代文學評點短小靈活、略顯零散、偏重文法細剖與情感體驗的特征頗為相近。

對藝術(shù)的精細體悟和分析，是《紅樓說夢》的主要內(nèi)容。舒蕪在作藝術(shù)分析時體現(xiàn)出來的眼光和趣味，都體現(xiàn)出古代文學評點的印痕。例如在《雅俗相映》一文中，舒蕪寫道：

在第七十八回里，寶玉正得著晴雯的死訊，悲痛已極之時，卻被賈政喚出去，作什么《姽婳將軍行》。寶玉也只好強打精神來應(yīng)付，略展才華，博得了父親的歡喜和清客們的捧場?！墩撜Z》云：“子于是日哭，則不歌?！碧諠摗锻旄栊小吩疲骸坝H戚或余悲，他人亦已歌?！陛^《論語》意翻進一層。而《紅樓夢》寫寶玉作《姽婳將軍行》，則是欲哭而不得，而且不能不歌，不能不受嚴父之命在他人之前勉為他人而歌，這又較陶詩更進一層了。寶玉含悲忍淚，應(yīng)付了父親之后，這才痛痛快快地以長歌當哭，寫了《芙蓉女兒誄》。于是，一回之中，接連兩篇長篇韻文，而一賓一主；一應(yīng)付，一真情；一有意為文，一無意求工；一起承轉(zhuǎn)合，一一氣呵成；一則見賞于賈政及清客們這些隔膜的心靈；一則相契于林黛玉這惟一的知音：故不嫌堆砌冗復(fù)，恰好相映成趣。[6]325-326

注重揭示上下文之間細微隱秘的內(nèi)在關(guān)系，也是古代文學評點的一種常見視角，“草蛇灰線”“似斷實連”“離合相生”“以縱為擒”“離筆”“遙接”“暗照”等散見于歷代選本中的評語，都在不同程度上體現(xiàn)了這一視角。舒蕪以準確、精練、優(yōu)美的語言，發(fā)現(xiàn)兩個看似聯(lián)系不大的情節(jié)之間潛在的映襯關(guān)系，并將其與不同歷史時期的文本相比較，挖掘其中的互文性，從而讓我們體會到小說情節(jié)更為深刻的內(nèi)涵：寫寶玉作《姽婳將軍行》，并非閑文冗筆，其用意乃是為下文作一鋪墊，作一映襯，正因為有此襯墊，《芙蓉女兒誄》才顯得那么凄惻動人。

舒蕪這種敏銳細膩的眼光，要言不煩的評論，都與古代文學評點的精神若合符契，方苞《左傳義法舉要》、王又樸《史記七篇讀法》等都有類似的視角和方法。如前書論《城濮之戰(zhàn)》時，就揭示了晉、楚兩國之間諸多暗相映襯的細節(jié)[7]。后書論《項羽本紀》，亦揭示出項羽與劉邦種種相反相成之事實：

蓋沛公惟仁其親，故能推之于其臣，而其臣為之收其孥、全其父，而且代其死；推之于其民，而老弱皆詣滎陽而關(guān)中不變，有天下大半，而諸侯皆附之。羽惟不仁其親，故無可推于其臣，而其臣或去或叛，或且為敵人內(nèi)間，而卒無一人盡心于所事；無可推于其民，故梁地盡反，而百姓莫肯歸心，即其軍亦皆樂罷而不為之用。史公特地寫來，與羽兩兩對勘。此又其深文隱筆，世人莫得而知之者也。[8]

更為明顯的是，舒蕪在《雅俗相映》中所用的“賓”“主”“有意為文”“無意求工”“起承轉(zhuǎn)合”“一氣呵成”“相映成趣”等概念和命題，都是對古代文學評點術(shù)語的巧妙借用，而不是從西方照搬過來的。

舒蕪指出《紅樓夢》里有三次隔窗通話的情節(jié)，即第21回“俏平兒軟語救賈璉”，第91回“縱淫心寶蟾工設(shè)計”，第113回“釋舊憾情婢感癡郎”。在分析第三者時，舒蕪說：“紫鵑對寶玉雖然閉門不納，但寶玉在窗外的剖心瀝血的傾訴，還是震撼了紫鵑的心靈……黛玉以為寶玉已經(jīng)負心，恨恨而死之后，紫鵑終于原諒了寶玉，這對讀者也許可以略減沉重之感。但是，紫鵑真能代替黛玉么？紫鵑對寶玉的了解和原諒，等于黛玉的了解和原諒么？無論活著的人誤會也好，解釋也好，原諒也好，不原諒也好，總都與逝者無關(guān)，黛玉總之是叫著‘寶玉，寶玉，你好’而永遠逝去了。這么一來，紫鵑的諒解，反而更增加了讀者的無可奈何的沉重。紫鵑的窗紙，雖然被寶玉舔破了一個小孔，但反而更顯出寶玉和黛玉之間的誤會是永遠無法解釋的?！盵6]339古代文學評點家擅長想象和還原文本營造的情境，并能設(shè)身處地，體會作者及其筆下人物的心理感情。在這里，舒蕪對紫鵑、賈寶玉二人情感的分析，對作者創(chuàng)作心理的挖掘，洞若觀火，入情入理。這種體貼入微的感悟力，若非深得古代文學評點的神髓，是斷不能達到的。

又如在《抄家的場面》中，舒蕪指出，《紅樓夢》“在真實性的基礎(chǔ)上，又達到了極好的藝術(shù)效果：這就是一步一步一層一層地來渲染那種緊張恐怖的氣氛，較之突如其來的一聲霹靂，效果更強些……人們都知道，災(zāi)禍正在頭上盤旋時，那種尚存一絲僥幸之心的恐怖，比起大禍已經(jīng)打到頭上之后的那種索性完全絕望的恐怖，是更為痛苦的……這一回關(guān)于抄家的描寫，寫得如此真實，如此生動，有波瀾，有張弛，既寫了外面，又寫了里面，既有逐步升級的恐怖，又有突如其來的恐怖，既有烘云托月的寫法，又有對面傅粉的寫法，藝術(shù)上是完美的”[6]300-301。這里使用的理論武器——“波瀾”“張馳”“烘云托月”以及“對面傅粉”等術(shù)語，也是來源于傳統(tǒng)文學評點。

此外，像《閑文不閑》對于閑文所含微意的揭示，《片語傳神》對詩化語言的品味，等等，無論是關(guān)注的問題，運用的術(shù)語，還是以小見大的視角，也都展現(xiàn)出古代評點家式的趣味和眼光。

需要補充說明的是，古代文學評點對舒蕪的影響，并不只是體現(xiàn)在《紅樓說夢》中，而是貫穿于他所有的學術(shù)研究，只不過在《紅樓說夢》中表現(xiàn)得最為明顯。事實上，他對周作人散文藝術(shù)的剖析④，以及他對一些文藝現(xiàn)象的理論總結(jié)⑤，無不目光如炬、妙義紛披，顯示出敏銳的藝術(shù)感受力和細膩的審美鑒賞力，體現(xiàn)了古代文學評點的深厚根底。陳平原曾說：“真能體會并且說出周作人文章好處的，到目前為止，還是首推舒蕪。品鑒周文，需要有較好的文章修養(yǎng)，這方面，舒蕪做到了。我很好奇，真能看穿桐城文章底細，并給予尖刻批評的，是周作人；而真能看出周文長處，而且不遺余力地表彰的，又是桐城后人舒蕪?！盵9]陳平原對周氏和舒蕪的評價相當中肯，但他沒有說明緣由。其實，根本原因在于周、舒二人對桐城古文的利弊均有透徹、深入的了解，所以無論是批判、規(guī)避其短處，還是了無痕跡地運用其長處，都能達到毫發(fā)無遺恨的境地。舒蕪在評劉緒源《解讀周作人》一書時，對其中的散文藝術(shù)分析非常稱道，并滿懷感慨地說：“喜真賞尚存，知斯文未墜。”⑥此語揭示了該書長于藝術(shù)鑒賞的特點。其實，“真賞”二字用來形容他自己的周作人散文及《紅樓夢》研究，都是很恰當?shù)摹?/p>

舒蕪所用的思維方法、概念術(shù)語等，在古代小說評點中很常見，怎么能肯定他不是受小說評點尤其是清代《紅樓夢》評點的影響，而是受桐城派古文理論與批評的影響呢？其實，二者并不矛盾。一方面，舒蕪幼年生活在桐城派文風盛行的環(huán)境中，接受嚴格的舊式文學教育，無疑他對古文理論與批評有接觸和了解。另一方面，在評點理論和方法上，古文與小說是息息相通的。桐城派古文家中，雖然方苞、吳德旋等極力反對小說語言及技法闌入古文作品，但王又樸等人卻明確借鑒小說評點以論古文⑦；從根源上講，小說評點是在南宋古文批評形成后，經(jīng)過逐步發(fā)展，最終延伸到小說領(lǐng)域而形成的。這說明，二者之間并沒有不可逾越的鴻溝。既然如此，那么舒蕪?fù)瑫r對明清小說評點產(chǎn)生興趣也是很自然的事。雖然《紅樓說夢》中既有桐城派古文理論與批評的基因，也帶有清代《紅樓夢》評點的影子，但從根本上講，這都是受桐城派的影響而形成的。

當然，《紅樓說夢》并未止步于傳統(tǒng)文學評點的層次，而是在充分借鑒其長處的基礎(chǔ)上，又融入了現(xiàn)代學術(shù)研究特別強調(diào)的邏輯思辨和科學方法。舊式文學評點一般只有觀點，少有論證，往往流于印象式品評；《紅樓說夢》則綜合運用了歸納、比較、鑒賞、分析等方法，因此比舊式文學評點更具可信性和啟發(fā)性。在兼通古今這一方面，舒蕪與他的摯友程千帆極為相似。舒蕪曾在《千帆詩學一斑》中寫道：“張伯偉說他有‘通識’，有‘當代意識’，是完全對的。我常常想，這恐怕同他的經(jīng)歷有關(guān)。千帆讀大學的時候，研究古典文學和進行舊體詩詞創(chuàng)作而外，還是一個新詩人，與常任俠、孫望、汪銘竹、沈祖棻等組織土星筆會，出版新詩刊物《詩帆》。后來他雖然不寫新詩了，但年輕時有過這一段經(jīng)歷，同沒有這段經(jīng)歷是不一樣的。我總覺得千帆詩學成就之所以這樣高，同他的這個經(jīng)歷有極大的關(guān)系?！盵5]497舒蕪之所以格外重視和欣賞程千帆兼通古今詩學，很大程度上是因為他本人治學也具有類似的經(jīng)歷和特點。顯然，舒蕪這番話用來評價他自己的學術(shù)研究，也是比較合適的。正是由于對新、舊理論和方法都有相當透脫的了解和運用，所以他對《紅樓夢》的鑒賞，多有獨到的發(fā)現(xiàn)，具有鮮明而又突出的個性。

三、《紅樓說夢》的啟示意義

《紅樓說夢》不僅可以幫助讀者從嶄新的角度深入理解原著中的一些情節(jié)、場景、人物和細節(jié)，更重要的是，它的研究方法對當今古代文學研究具有豐富的啟示意義。

2020年，張伯偉在《文藝研究》上發(fā)文，呼吁文學研究者應(yīng)“去耕種自己的園地”，要“回歸文學本位和批評傳統(tǒng)”，并且指出“今日的古代文學研究，最迫切也最需要接續(xù)的是現(xiàn)代學術(shù)中由錢鍾書、程千帆所代表的學術(shù)傳統(tǒng)。從某種意義上說，他們所延續(xù)的也是中國古代文學批評中的一個傳統(tǒng)”[10]。

其實，文學研究亟須回歸文學本位，已是學界反復(fù)討論的一個老話題。早在20世紀90年代，陶東風即指出：“我國文學史研究最為薄弱的環(huán)節(jié)或許就是語言分析的不足。人們總是習慣于離開作品的語言表述方式，憑空談?wù)撟髌返臅r代性、社會性，僅僅從作品的材料(即表現(xiàn)對象)中尋找作品與社會歷史與文化背景之間的關(guān)系，并且撇開作品的表現(xiàn)方式極不‘負責’地談?wù)撟髌返摹黝}’‘思想內(nèi)容’。”[11]后來李松睿也說：“在今天的文學研究界，對文學本身的忽視已經(jīng)成了心照不宣的秘密。翻閱近年來出現(xiàn)的那些最為精彩的文學專業(yè)論文，我們往往會看到對作家思想內(nèi)涵的揭示與解讀、對作品發(fā)表環(huán)境的鉤沉與發(fā)掘、對歷史情境的還原與梳理……卻幾乎看不到對文學自身的探討。文學對于文學研究者來說，往往只是一個入口或通道，他們過于匆忙地由此出發(fā)，走向哲學、歷史學、社會學、心理學以及人類學等相鄰學科，卻不愿稍稍駐足，看一看文學自身的旖旎風光。于是，文學日益成為可有可無的雞肋，而文學研究自身的邊界也正是在這一潮流中日漸模糊?！盵12]陶、李指出的現(xiàn)象，可以說人們早就習以為常了。盡管陶文鵬、葛曉音、詹福瑞、陳斐等學者在不同場合反復(fù)強調(diào)文學本位的重要性，但中國文學研究的現(xiàn)狀卻似乎并無多大改觀，不少學者的研究與中國文學本位之間，仍然有較大的距離，否則，張伯偉也不會在學界反復(fù)呼吁之后再次強調(diào)“耕種自己田地”的重要性。

那么，是什么原因?qū)е路e習難改呢？首先，對于什么是文學本位，怎樣才算沒有脫離文學本位，不同的學者有不同的理解。張伯偉認為，文學研究首要的就是“把文學當作文學，面對文學說屬于文學的話”[10]。但也有人認為，任何一種角度或方法，只要最終沒有脫離文學，與文學有關(guān)或者沾邊，就不能算偏離了文學本位。對“何謂文學本位”的不同理解，導(dǎo)致學者們對于究竟怎樣才算是堅守文學本位沒有形成統(tǒng)一認識。

除此之外，還有更重要的原因。趙昌平曾一針見血地指出，當前文學史教學和研究中存在的最大問題是“忽視并缺乏文章學的基本訓練與素養(yǎng)，不善甚至不會讀詩析文，這在學生與部分青年學者中尤甚”[13]。此處所言之“文章學”，采用的是其泛義，指舊式那種注重細味文字本身的辭章傳統(tǒng)。毋庸置疑，相比古人和前輩而言，“不會讀詩析文”的確是當前許多文學研究者的弱點。陳斐曾以中國古代詩歌研究為例，指出“百分之八九十的論文是探討詩人生平事跡、作品本事、版本目錄等等的考據(jù)文章，而對于詩歌如何通過語言、文字去創(chuàng)造‘美’，去呈現(xiàn)詩人的情感狀態(tài)、價值取向、藝術(shù)追求、心靈律動乃至民族、時代精神，則往往語焉不詳、關(guān)注不多。形成這種研究格局的直接原因，是研究者在以自然科學和技術(shù)為型模的量化評價體系驅(qū)動下急功近利的心態(tài)：前者借助各種數(shù)據(jù)庫檢索，相對容易成文，且不易被人詬病，后者要真正寫得深刻到位，需花費很大精力”[14]。筆者贊同上述看法，認為文學研究應(yīng)以文學作品和作家心靈的感悟與分析為中心，研究者無論以何種角度展開，都必須緊扣這個中心。而實際的情形卻如趙昌平、陳斐指出的，當前許多文學研究者之所以沒有回歸文學本位，很重要的原因是“不愿”或者“不能”?！安辉浮蹦耸且驗槔脭?shù)據(jù)庫更容易出成果，在當前科研量化評價體系下更容易生存，或者認為單純研究作家作品不足以顯示出自己的功力，只有從不同角度切入方能顯示文章的深度；“不能”則是因為當前許多學者缺乏良好的文學感悟力，“讀詩析文”的能力不強。后者乃是最根本的原因。

無論“不愿”還是“不能”，主要還是歷史原因和時代環(huán)境造成的。20世紀初，學界引進西方近代文學觀的“純文學”理論及其重邏輯分析的思維方法，導(dǎo)致中國文學研究偏離了重直覺感悟與體驗的傳統(tǒng)；與之相隨的是，中國傳統(tǒng)文學教育中重精誦、重涵泳、重體悟的傳統(tǒng)遭到嚴重忽視。加之當前成果量化評價體系的催逼，以及網(wǎng)絡(luò)文化和“讀屏”風氣的廣泛流行，很多學者被裹挾而無心細讀原作，更不用說涵泳和體悟。既然如此，那么當代學者“讀詩析文”的能力總體不強，自然就勢所難免。

在這種情形下，《紅樓說夢》給我們的最大啟示，就是繼承古代評點之學把文本的細致分析和品評放在首位的傳統(tǒng)，并有選擇性地借鑒或吸收古代評點之學的思維、視角、方法和術(shù)語，使我們的研究更貼合中國古代文學的實際，更充分地彰顯中國人獨特的趣味和智慧。張伯偉說：“所謂文學研究的方法，其區(qū)別于哲學或史學研究方法的關(guān)鍵，就在于其研究對象離不開文學作品本身。沒有作品，就沒有文學的歷史和理論；不深入理解作品，文學的歷史和理論就只能是表層現(xiàn)象的描繪或似是而非的議論?！盵15]那么，究竟怎樣才算深入理解作品呢？舒蕪在《“誰解其中味？”》一文中說，《紅樓夢》被改編成電影、戲劇之后，雖然主要情節(jié)表現(xiàn)出來了，但終究顯得太單薄，很難令人滿意，原因在于“主要情節(jié)又離不開次要情節(jié)乃至插曲、閑文的輔佐、映襯、渲染、波宕……去掉了這些，自然是只剩下一副骨架了”[6]21。這就是說，文學研究不能滿足于對作家思想、作品內(nèi)容的概括與闡釋，還要以鑒賞的眼光，細致尋繹作品的藝術(shù)技巧；否則，我們呈現(xiàn)的只不過是作品的骨架，而不是活生生的有機體。古代文論家和評點家經(jīng)常說，字有字法，句有句法，章有章法，宗旨就是提醒人們要時刻關(guān)注文字本身的妙處。舒蕪此言，正可與此相印證。《紅樓說夢》之前的紅學研究，雖然取得了不容抹殺的成就，但也出現(xiàn)了考證煩瑣、穿鑿附會的弊病，這就影響了讀者對作品的感受和理解。在舒蕪看來，“古今中外的一切優(yōu)秀小說，都是獻給普通讀者，訴諸普通讀者，希望普通讀者看得懂，看得有趣，看得有益的”。因此他認為，普通讀者“永遠是一切小說的文學價值的最公正最敏銳的衡量者和判斷者。對一切小說都是這樣，對《紅樓夢》也是這樣，不管它多偉大，也沒有什么特殊的地方”[6]自序4-5。

舒蕪從普通讀者的趣味出發(fā)，完成《紅樓說夢》的寫作。在出版之前，作者曾在各種場合演講過其中的內(nèi)容，獲得了普遍而熱烈的歡迎。他的這一學術(shù)立場和視角，對此前的索隱派、自傳說以及部分社會學批評，具有較大的糾偏作用，在很大程度上為紅學重返正確軌道鋪平了道路?？梢哉f，《紅樓說夢》本質(zhì)上是20世紀紅學研究向文學本位的一次回歸。我們今天面臨的學術(shù)狀況與舒蕪當時面對的，頗有相似之處?！都t樓說夢》的成功，表明它所借鑒、運用的古代評點之學的思維和方法并未過時，在今天仍然值得我們繼承、學習和發(fā)揚。事實上，學術(shù)史上一再重版或重印的學術(shù)名作，如錢鍾書《談藝錄》《管錐編》《宋詩選注》、程千帆《古詩考索》、繆鉞《詩詞散論》、林庚《唐詩綜論》、沈祖棻《宋詞賞析》《唐人七絕詩淺釋》，以及葉嘉瑩談詩論詞的系列著作，其共同特征之一就是帶有傳統(tǒng)評點之學的底色。

然而，在當今學術(shù)條件下借鑒傳統(tǒng)評點之學，并非易事。舒蕪在評價程千帆詩學時，特別指出他善于比較，認為這是他的一大特點和長處，并說“千帆的比較，文心之細，細入毫發(fā)”[5]493“我覺得，只有真正熟讀博覽，沉潛浸潤于古今詩歌之中，長時期積累了欣賞和理解的成果，讀書得間，自具慧眼者，才有可能運用這樣多角度多方面的比較方法。若沒有這樣深厚的根底，則往往只能局促于一家一篇之中，或者泛濫于一家一篇之外，根本不會知道還有何可比，何從去比，如何去比?！盵5]496-497這告訴我們，要具備敏銳的藝術(shù)感受力和細膩的審美鑒賞力，必須立足于文學作品本身，并且經(jīng)過長期的“熟讀博覽”。

重視吟詠、背誦是中國古人學作詩文的一條重要途徑，也是中國傳統(tǒng)文學教育的一貫傳統(tǒng)。舒蕪幼年的背誦經(jīng)歷，對他養(yǎng)成敏銳的文學鑒賞力起到了關(guān)鍵的方向性作用。這啟示我們，學習舊式教育中的記誦之法，“熟讀博覽”，能逐步培養(yǎng)起良好的“讀詩析文”的能力，既而才能真正開展細致的藝術(shù)分析，最終回歸文學本位。在舒蕪校點的三部桐城派文論著作中，就有多處強調(diào)音節(jié)、強調(diào)精誦的言論，其中說得最具體的當屬劉大櫆，“凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”[16]。此外，舒蕪校點《論文偶記》等三書，當然有希望學界適當借鑒、吸收桐城派文論思想的用意。

結(jié)語

文學研究的形態(tài)與研究者的閱讀宗旨、閱讀習慣、閱讀方式等息息相關(guān)，后者在很大程度上決定了前者。當代中國古典文學研究的本位偏離，從根本上講是我們忽視原作的文字本身，不重細品、體味的閱讀方式?jīng)Q定的。相比之下，中國古代的文學評點之作，一般都是古人在反復(fù)細讀、揣摩作品的字句，并隨文寫下感受、見解而形成的。因此，古代文學評點不僅是一種批評形式，本質(zhì)上也是一種精細的閱讀方式；與當今多數(shù)人的快節(jié)奏閱讀相比，這是一種更原始但卻更踏實有效的閱讀方式。我們今人的文學閱讀明顯帶有過強的功利化、快餐化、碎片化特點，這種閱讀方式顯然無法使我們獲得深刻的審美體驗，審美體驗尚且欠缺，還談什么回歸文學本位呢？

今后的中國古典文學研究回歸文學本位，不僅要適當借鑒和吸取中國古代文學評點的理論、術(shù)語、視角以及方法，而且要繼承從字句本身出發(fā)，注重獨特個性、眼力和智慧的精神。要做到這些，研究者必須具備敏銳的藝術(shù)感悟力和細膩的審美鑒賞力。而要具備這些能力，則必須擺脫對各種數(shù)據(jù)庫的過分依賴，摒棄當前風行的碎片化、快餐化閱讀，在吸取現(xiàn)代思想和方法的同時，適當采取原始的閱讀方式——熟讀與精誦。

總之，在“讀屏”時代，適當借鑒傳統(tǒng)評點之學的閱讀理念、理論術(shù)語、研究方法，這對中國古典文學研究回歸文學本位無疑是很有裨益的。當然，這并不是主張完全依傍古人，而是認為應(yīng)當合理借鑒和利用古人留傳下來的至今還未過時、帶有普適意義的寶貴經(jīng)驗。

注釋：

① 相關(guān)研究論文目前只有2篇，即王培元《從〈說夢錄〉到〈紅樓說夢〉》，《出版廣角》2004年第12期；方竹《讀舒蕪先生的〈紅樓說夢〉》，《讀書》2013年第5期。

② 舒蕪文學上的淵源，主要有兩個方面：一是古代文學理論與批評傳統(tǒng)，尤其是桐城派的文論思想與批評方法；二是“五四”新文化運動以降的新思想、新文化，尤其是魯迅、周作人的文化思想和文學理念。由于后者不是本文討論的重點，故不展開論述。

③ 參見《舒蕪口述自傳》，第67頁。舒蕪在主持編選、出版《中國近代文論選》時，也曾有過類似的做法。其《關(guān)于〈中國近代文論選〉答客問》記載，該書共有三個版本，即1959年一版一次印刷本、1962年一版二次印刷本和1981年一版三次印刷本。三個版本的“前言”作者，其實都是舒蕪，但前二者的署名，均為“簡夷之”，只有第三者的署名才是“舒蕪”。詳參《舒蕪集》第二卷，第345-346頁。引者按：這是“范先淵”乃“舒蕪”另一筆名的有力旁證。

④ 參見舒蕪《周作人的功過是非》上編《兩個鬼的文章——周作人的散文藝術(shù)》，人民文學出版社1993年版。

⑤ 例如《刪除和省略》一文，探討了各種藝術(shù)媒介手段各有局限及藝術(shù)處理上的刪除省略問題，明顯繼承了古代文學評點的相關(guān)觀點。參見《舒蕪集》第七卷，第338-341頁。

⑥ 詳參《舒蕪集》第三卷，第596-603頁。

⑦ 關(guān)于王又樸借鑒小說評點以評古文，參閱余祖坤《王又樸的古文批評及其價值》，《文藝理論研究》2015年第2期。