彭淑慧

(重慶師范大學文學院 重慶 401331)

空間作為物質(zhì)存在的基本形式，是人類生存與文學創(chuàng)作的重要維度。二十世紀以來，空間理論作為“文學轉(zhuǎn)向”背景下顯著的理論成果，在各文學領域表現(xiàn)出極強的活躍性和影響力?！独蠚堄斡洝纷鳛橛斡涹w小說，其對游蹤的交代和景物描寫方面的特點歷來為人們所關注，而從空間角度切入對其空間結構本身進行研究，學術界卻沒有引起足夠重視。本文將打破游記體小說線性的、水平向度的研究，從多維的空間角度切入，探究其真實空間書寫中的人性價值、虛擬空間幻設背后的空間重構愿望，進而通過老殘幾次耐人尋味的“哭泣”和“題壁”現(xiàn)象，走入作家的心理空間，力圖對《老殘游記》的空間結構進行全方位把握，為文本研究提供全新視點。

一、真實空間

胡適曾說“《老殘游記》在中國文學史上的最大貢獻卻不在于作者的思想，而在于作者描寫風景人物的能力”[1]，并進一步稱贊其“前無古人”，這種評價極高，但也當之無愧，小說作者不僅為我們貢獻了“大明湖游記”“桃花山遇虎”等大篇幅既令人應接不暇又富有層次動感的視覺盛宴，連黃河結冰、雪月交暉等景象的描寫也能于細微處見精神。這一個個精彩、生動、富有個性的現(xiàn)實空間，成為構建起《老殘游記》空間大廈的基石。

(一)風物志物——自然空間的高度還原

《老殘游記》所涉故事，除二集后三回之外，其余皆敘老殘在山東的所見所聞。游記體小說的情節(jié)主要在旅途中展開，因而自然少不了花大筆墨對真實空間中的自然環(huán)境、人文景觀等進行描繪。陳平原先生曾指出：“在游記式小說中，景物描寫則幾乎毫無例外是因旅人的足跡與眼睛而依次出現(xiàn)。最典型的是《老殘游記》中的游大明湖與《劍腥錄》中的觀超山梅花。”[2]書中老殘游覽大明湖的整段描寫如行云流水，我們跟隨老殘的腳步和目光，移步換景，“既不提前也不落后，既不貪多也不減少，不但寫出了明湖景致，更寫出了老殘游湖的情致。”[3]試看最精彩的千佛山倒影一段：“到了鐵公祠前，朝南一望，只見對面千佛山上，梵宇僧樓，與那蒼松翠柏高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠。……低頭看去，誰知那明湖業(yè)已澄凈的同鏡子一般。那千佛山的倒影映在湖里，顯得明明白白。那樓臺樹木格外光彩，覺得比上頭的一個千佛山還要好看，還要清楚。”其中對分明如畫的山間樓宇、鏡子似澄浄的湖面、粉紅絨毯般的蘆葦花等大面積的空間鋪排，如同神筆一支，頓時繪就天地；油漆剝蝕后的斑駁、松柏間丹楓的明艷、斜陽沾染水汽的氤氳，空間細節(jié)的處理更是精到細膩、動人心魄。除了高超的自然空間結構藝術之外，這段文字中對于景點名稱敘述的確定性，以及對方位把控的準確性也值得注意。比如從文字中我們可以清晰地看到老殘從鵲華橋邊上船，經(jīng)過歷下亭，來到鐵公祠，望向?qū)γ娴那Х鹕?，進鐵公享堂轉(zhuǎn)了一圈仍舊上船，從歷下亭的后面返回鵲華橋畔的游覽經(jīng)過。也可以在方位詞的引導中得知老殘先向北，后向西，再向南，最后向東的圓圈游覽軌跡。

通觀《老殘游記》，其對于自然空間的地理還原和真實記錄比比皆是，這里不多做贅述，其間所記敘山東五府的地理風貌，與黃河在山東所流經(jīng)的府縣和劉鶚在山東治黃經(jīng)歷的地域皆能夠基本對應，光緒十一年，黃河水患下移，山東巡撫張耀咨調(diào)劉鶚到山東作幕賓，任黃河下游提調(diào)，幫辦治黃工程，贏得很大聲譽，后來被山東巡撫福潤保送到總理各國事務衙門，以知府任用。在艱難繁重的測繪過程中，劉鶚走遍了山東大小州縣，可想而知其對整日相對的黃河兩岸的風光和世情已諳熟于心?！独蠚堄斡洝分猩綎|風物的還原度和游蹤的清晰度大概就得益于劉鶚這幾年到任山東的經(jīng)歷，同時也印證了小說的寫實性。

(二)人居宜人——居室空間的人性寫照

在空間詩學理論的提出者巴拉什看來，空間不僅具備容納作用，更具有人性價值。他在《空間的詩學》中將家宅作為具有獨特價值的內(nèi)心空間形象進行分析，突出了家宅代表內(nèi)心深處回憶和夢想的空間特質(zhì)?！独蠚堄斡洝分杏袔滋幖艺邮业拿鑼懛浅＞?，其中以桃花山玙姑洞房最令人難忘。玙姑是作者重筆墨刻畫的一位光輝的女性形象，她涉獵廣泛、思想深刻，并且藝術造詣極高，無論是鼓瑟、吹角，還是奏彈箜篌，均令聞者忘歸，如夢如醉。

小說對玙姑居室有一段完整的描寫：“這洞不過有兩間房大，朝外半截窗臺，上面安著窗戶，其余三面俱斬平雪白。……洞里陳設甚簡，有幾張樹根的坐具，卻是七大八小的不勻，又都是磨得絹光。幾案也全是古藤天生的，不方不圓，隨勢制成。東壁橫了一張枯槎獨睡榻子……榻北立了一個曲尺形書架，放了許多書，都是草訂，不曾切過書頭的。雙夜明珠中間掛了幾件樂器，有兩張瑟?！盵4]雖然簡陋、仄狹，但居室首先具有抵抗外界侵擾的保護力量，具有身軀與靈魂的庇護功能。此外，居室更是屋主人心靈的表達與呈現(xiàn)。正如巴拉什在《空間的詩學》中提到：“它們不僅有實證方面的保護價值，還有與此相連的想象價值，……被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。他是被人所體驗的空間?！盵5]玙姑以洞為居、枯槎為榻，坐具是樹根打磨的、幾案是古藤天生的，家具皆不強求，隨勢制成，不點燈燭，明珠照夜，以琴瑟為友、以書策為伴，皆得以見出玙姑對居住環(huán)境道法得心、循性自然的營造理念。后文又提到，申子平納罕夜明珠究竟何為，才發(fā)現(xiàn)是玙姑用螺蚌殼作壁，內(nèi)置油池，用棉花線卷成燈芯，千層紙做成燈筒，制成的“夜明珠”，又得知她以曬干的蓑草劈絲和麻織毯、云母粉和紅膠泥涂壁，既御潮又避寒氣，更見其洞悉物性、注重生活的妙心慧性。

可見，空間確實有利于人物的形象化展現(xiàn)，“對空間與人物性格關系的洞悉與否，是衡量一個作家是否具有創(chuàng)造性的標志之一”。[6]在居室空間中，自我與空間平等對話、相互慰藉，空間被賦予人性價值，主人也在詩意觀照的空間中找尋自身確定性，因而主體體驗過程即居住過程，也就縈繞著幸福感。如同巴拉什認為家宅、鳥巢、貝殼等等都是幸福的空間，玙姑渾然天成又精心營造的洞房已分明成為屋主人詩意的棲身之所，玙姑的生命形象也因為空間化而變得更加確定和堅固。

二、虛擬空間

文學空間與真實空間不同，它是作者創(chuàng)造出來的，代表人們知覺與期望的空間，因而往往帶有幻想的成分?！独蠚堄斡洝返膬善蜓?，一以“有靈當哭”為論斷、一以“人生如夢”為核心，這可以理解為劉鶚創(chuàng)作的目的或緣起，但通過夢境的甬道，進入小說的虛擬空間大廈，便可以發(fā)現(xiàn)作者在現(xiàn)實世界中無路可去而在空間拓展中尋找出口的嘗試。

(一)夢境空間

二集自序開篇便問到，“人生如夢爾，人生果如夢乎？”后通過對蜉蝣子、靈椿子等未果的詢問，最后經(jīng)過昭明和杳冥一系列比喻和反問，證實了人生百年倏忽而過，皆如虛幻不可復得，故知人生如夢，此言不虛。我們自然會聯(lián)想到《紅樓夢》的夢境主題，曹雪芹所寫之事皆是“假作真時真亦假”，紅樓眾生萬象“亂哄哄你方唱罷我登場”，到頭來皆如太虛幻境，“千紅一哭”“萬艷同悲”，最后只?！鞍酌Ｃ４蟮匾黄娓蓛簟?。同樣以夢喻人生，但從作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，劉鶚的“人生如夢”觀與曹雪芹并不相同，在《紅樓夢》中，曹雪芹表現(xiàn)出的是一種物象實空、欲念實虛的悲觀態(tài)度，而劉鶚確認為雖然人生如夢，但夢中之人是真實存在的，“雖然，前此五十年間之日月固無法使之暫留，而其五十年間，可驚、可喜、可歌、可泣之事業(yè)，固歷劫而不可以忘者也。夫此如夢五十年間可驚、可喜、可歌、可泣之事，既不能忘，而此五十年間之夢，亦未嘗不有可驚、可喜、可歌、可泣之事，亦同此而不忘也?！盵7]也正因為這些不能忘的驚喜和悲歌，才有了《老殘游記二集》。

小說一共出現(xiàn)四次夢境描寫，除去自序，分別出現(xiàn)在一集第一回、二集第四回和第七回，其中涉及到夢境空間的是老殘的“沉船之夢”和“地獄之夢”。

第一回里，老殘夢見他和文章伯、德慧生去登蓬萊閣觀日出，突然發(fā)現(xiàn)遠處一只大船在風浪中行駛。通過對大船及船上人物語言、行動的描寫，劉鶚將晚清社會的黑暗、苦難生動地展現(xiàn)在我們面前?！霸瓉泶黹L有二十三四丈，原是只很大的船?！瓨窍滤娜藢９苻D(zhuǎn)舵的事。前后六枝桅桿，掛著六扇舊帆，……船面上坐的人口，男男女女，不計其數(shù)……面上有北風吹著，身上有浪花濺著，又濕又寒，又饑又怕?？催@船上的人都有民不聊生的氣象?！瓍s是破壞的地方不少，……無一處沒有傷痕?！盵8]這艘風雨中的大船充滿著象征意味，船中空間的設置正對應著清政府的行政機制?！按飨笳鳟敃r的最高統(tǒng)治者皇帝，樓下四人是指四個內(nèi)閣軍機大臣，二十三四丈是指當時的二十三四個行省與藩屬，六枝桅桿指當時清政府吏戶禮兵刑工六部”[9]等等。而對于顛沛流離、饑寒落魄、無枝可依的人民，劉鶚則給予了無限的同情?！扒Ч排d亡，危船一夢”，劉鶚用他如椽巨筆幻設了一艘藝術的大船，通過大船空間的展現(xiàn)，向我們剖示了他內(nèi)心深處的憤恨和無奈，同時這場夢也是劉鶚試圖劃小船介入大船空間挽狂瀾于既倒的政治思想的表白。

(二)地獄空間

小說中第二次夢境空間的展開則發(fā)生在老殘在淮安城探望姊丈高維時，一日老殘在銀漢浮槎中看《大圓絕經(jīng)》，看到月輪西斜，一落枕便睡著了，進而轉(zhuǎn)入對地獄空間的描繪。“地獄”的概念大約在西漢時就已隨印度教傳入中國，并與中原冥界觀念逐漸融合，其在文學作品中出現(xiàn)常作為一種表達思想的手段，《老殘游記》中的地獄書寫也是如此，但如果說小說中夢境空間是對現(xiàn)實世界的投射，那地獄空間則更多帶有現(xiàn)實規(guī)訓的意義。

試看小說對閻王殿空間的描述：“大甬道也是石頭鋪的，與陽間宮殿一般，……上丹墀仿佛是十級。走到殿門中間，卻又是五級?！瓘奈髅骐A級上去，見這臺子也是三道階路。上了階，就看見閻羅天子坐在正中公案上，頭上戴的冕旒，身上著的古衣冠，白面黑須，于十分莊嚴中卻帶幾分和藹氣象。”[10]下文又繼續(xù)交代了閻王下問案的五神及其分管和輪值情況，以及辦公當差的空間陳設。地獄空間中的閻羅殿映射的其實是現(xiàn)實中清政府的宮殿，閻羅王則映射當朝皇帝，它是地獄空間中高高在上的統(tǒng)治者，衣冠華麗、肅穆隆重，神圣中帶著幾分和氣，當值的五神則映射了清朝衙門坐堂時的模樣，這一套從上到下的完整的官僚體系，大致便是模仿現(xiàn)實中清朝的官僚體系而設的。

二集第八回中對地獄的刑具和懲罰機制進行了大篇幅的描寫，不僅對油鍋、磨子等令人觸目驚心的刑具和行刑方式冷靜客觀地加以交代，并且還以問對的形式將治罪的依據(jù)告知讀者。以地獄空間為媒介，劉鶚方得以將自己的善惡果報觀念以及內(nèi)心深處的隱痛和盤托出。刑罰系統(tǒng)大體遵循因果報應原則，生前作惡越多，下地獄后所受的刑罰便越重，相反如果生前多做善事，死后也會受到優(yōu)待。值得我們注意的是，作者特別強調(diào)了生前言語罪惡的嚴重性，一句話就可能毀一個人、殺一個人，若再將惡業(yè)演說，其罪惡便比恒河之沙還重。因此在地獄中，生前犯下口過之人所受的刑罰極其嚴重。針對口過的刑款說道出了劉鶚的心聲，他曾積極投身實業(yè)，親自開辦工廠，并提出學習外國技術推動國家經(jīng)濟發(fā)展，但拳拳愛國之心卻被有些人認為是漢奸行為，更因奸人巧言令色而遭流放，最后抱憾而終。因此在小說中，劉鶚就是要通過對地獄空間的設計來懲罰那些奸佞狡詐、花言巧語的口過之人，從而結構一個規(guī)訓世道的虛幻空間，以排解心中的幽憤。

三、心理空間

文學空間不同于文學中的空間，文學中的空間即文學作品所展現(xiàn)的空間，它是一種或直接或隱晦地包含著真實意義的局部形象，而文學空間則是一個更為整體的概念，它充溢著人們的生命和情感，是文心共鳴的樂章，順著文本空間的音符，我們便能夠走進人心的殿堂。

(一)心理空間的系統(tǒng)性

從空間角度來看，作家對藝術空間的拓展越充分，越有利于情感的釋放。正如貝多芬在音樂中體會出精神空間的自由而有序：“精神的精神，彌漫在整個空間?！桉{于各種抗衡思想的極限；你從混沌之中建立起了壯麗的秩序?！币蚨骷彝鶗ㄟ^搭建完整有序的形而上的“心理王國”來拓寬文本的空間維度，提高作品的思想境界。心理空間的系統(tǒng)性則表現(xiàn)在，面對現(xiàn)實空間，會主動反映和創(chuàng)造；而面對思維空間，則表現(xiàn)出統(tǒng)攝性和開放性，能夠不斷尋求空間出口、克服內(nèi)心矛盾，進而不斷實現(xiàn)對思維空間的拓展。

從上文對《老殘游記》現(xiàn)實空間和虛擬空間結構的解讀中已能夠看出劉鶚對現(xiàn)實世界或?qū)憣嵒螂[喻，以及為釋放內(nèi)心、尋找現(xiàn)實出口而進行的虛擬空間構建。此外，我們還可以從小說中直接表露的對拓展空間的向往中考察作者心理空間的系統(tǒng)性。小說以“游記”為名，沒有空間拓展的愿望和實踐自然稱不上“游”，作者不僅借老殘之步履遍游山東，甚至在陰間還借老殘之口一抒遠游之愿：“我的主意，今天案子結了，我就過江。先游天臺雁宕，隨后由福建到廣東，看五嶺的形勢，訪大庾嶺的梅花，再到桂林去看青綠山水。上峨嵋。上北，順太行轉(zhuǎn)到西岳，小住幾天，回到中岳嵩山?！^瀚海，上昆侖，在昆侖山上最高的所在結個茅屋，住兩年再打主意?！盵11]他認為做鬼的五種快樂其一便是可以無牽無掛、遨游八極。對人來說，如此上天入地的空間游覽顯然不切實際，但也不是所有鬼都有這般空間拓展的愿望，梁海舟受到老殘邀請便只是搖頭說“做不到”，這是內(nèi)部驅(qū)動力不同的緣故。正如諾瓦里斯曾表達過同老殘類似的愿望，“我們渴望在宇宙中遨游”，而且他認為宇宙同時也在我們心中：“我們并不了解精神的深度。秘密的道路通往內(nèi)部。永恒同它的世界，過去和未來在我們身心中”[12]正是這種強烈的內(nèi)驅(qū)力，激發(fā)著并自我確定著外部力量，使其在塵世生活中豐富、完滿，且剩余的、噴出邊際的力量將繼續(xù)著異世界的空間拓展。

(二)心理空間的文本“代言”

心理空間的系統(tǒng)性使小說文本空間得以開拓，但在其系統(tǒng)內(nèi)部又有多個靈活運作的“單元”，正如楊匡漢在《繆斯的空間》中說道：“(心理空間)包括思維的高級形態(tài)與低級形態(tài)、意識的顯露成分與隱藏成分?！蔀橐环N基于詩人的氣質(zhì)、人格、個性之上的完整的、流動的、有序的網(wǎng)絡思維的凝聚?！盵13]對這些“單元”的探究有助于我們對作家心理空間的還原?！独蠚堄斡洝分?，主人公老殘曾三度落淚、三度題壁，從眼淚和詩句的敞口中我們便可以對作家的心理空間做一番探尋。

1. 不以哭泣為哭泣

《老殘游記》實際是劉鶚自身命運與國家命運一同漂泊搖曳、一同尋找出路的哭泣之作?！捌涓星橛钫撸淇奁?，此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也。棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？”實際上小說的自敘全圍繞哭泣在寫，可見是作者抒發(fā)其身世、家國、社會、種教之痛的產(chǎn)物，同時也是作者希望讀者能夠痛定思痛進而崛起的理性之光。

小說中老殘第一次落淚發(fā)生在第十二回，老殘動身回省城，路過齊河縣在小店暫住，正逢雪月交暉，想起古人的風雪句，轉(zhuǎn)而想到國家時運，“歲月如流，眼見斗杓又將東指了，人又要添一歲了。一年一年的這樣瞎混下去，如何是個了局呢？又想到《詩經(jīng)》上說的‘維北有斗，不可以挹酒漿?！瓏侨绱耍煞蚝我约覟?！想到此地，不覺滴下淚來?！盵14]這一次是國家之淚。劉鶚寫作《老殘游記》之時，正逢帝國主義侵略、瓜分中國，大清朝棋局已殘，內(nèi)部更是混亂腐朽，國家危亡，搖搖欲墜。老殘落淚，也是整個中華民族落淚；緊接著第二次落淚發(fā)生在第十三回，老殘見良家女孩翠環(huán)無奈落入倡門，聯(lián)想到其悲慘處境，越想越難過，“老殘此刻攲在炕上，心里想著：‘這都是人家好兒女，父母養(yǎng)他的時候，不知費了幾多的精神，歷了無窮的辛苦?！秃锖繉⑴畠嘿u到這門戶人家，被鴇兒殘酷，有不可以言語形容的境界?！质菓嵟?，又是傷心，不覺眼睛角里也自有點潮絲絲的起來了?！盵15]這一次是人民之淚。他總是關心著人民，把別人家的孩子想作是自己的孩子，把別人的遭遇想作是自己的遭遇，為其苦難而憂愁傷心。老殘的淚，也晶瑩地反射著所有水深火熱中的人民哀痛；第三次落淚是在《二集》中老殘面對自己“尸首”流下的，“心里明白，點頭道：‘此刻站著的是真我，那床上睡的就是我的尸首了。’不覺也墮了兩點眼淚，對那尸首說道：‘今天屈你冷落半夜，明早就有多少人來哭你，我此刻就要少陪你了?！盵16]這一次是身世之哭。卻比上兩次少了些悲痛，多了些灑脫?？梢妼τ谏?，劉鶚并不執(zhí)著，他將國家和人民看得更重，對于悲哀的自身境遇，只需要兩點淚來寄托罷了。

在“有靈當哭”的自敘中，作者將哭分為了兩類，一類是癡兒呆女之屬無力的哭泣，一類是城崩杞婦這般有力的哭泣，有力的哭泣中又分為“以哭泣為哭泣者”和“不以哭泣為哭泣者”，并以后者為力勁行遠。顯然小說中老殘的三次哭泣是劉鶚為“不以哭泣為哭泣”塑造的范本。但以哭來發(fā)泄情感并不是作者的目的，正如他并不會因死亡而萬分痛苦一樣?？此贫喑钌聘械谋澈笫菑碗s而深厚的理性之思，他希望讀者可以通過淚水的窗口進入整個社會心靈的空間，感受到覺醒的力量。

2. 心中事看墻上書

劉鶚先生在將自身經(jīng)歷傾注在老殘身上的同時，也試圖將其理想化。小說中的老殘，是行世良醫(yī)，對癥下藥、能治百??；他是治河良才，身體力行、精通奇法；他情趣高雅，博覽群書、通音識曲；他游離于官場外卻始終愛民為民、上下求索。雖然在現(xiàn)實中劉鶚在不懈的救國嘗試中郁郁而終，但他的生命在老殘身上延續(xù)至今，老殘?zhí)峁P揮就的詩句，仍然在客店的墻壁上墨香不散，啟迪著每一顆行經(jīng)駐足的心。

如上所言老殘藝術修養(yǎng)極高，我們可以注意到，不論自然空間還是人文空間，小說中只要出現(xiàn)對聯(lián)、匾額、屏風等等，老殘都會將上面的題字看個仔細。因此小說中常有詩句穿插出現(xiàn)，其中有幾次老殘自己“題壁”的情節(jié)值得我們關注。一次發(fā)生在第六回，在晚清酷吏玉賢虐民害民、逼民為盜，而百姓卻怒不敢言之后，深有感觸，遂從枕頭匣內(nèi)取出筆硯來，在墻上題詩一首，“得失淪肌髓，因之急事功。冤埋城闕暗，血染頂珠紅。處處鵂鶴雨，山山虎豹風。殺民如殺賊，太守是元戎！”[17]諷刺其只計較個人得失，殘害百姓，血腥酷虐。還有一次發(fā)生在第八回老殘到東昌府尋書的經(jīng)歷之后，想到這一帶大藏書家只將書關鎖在大箱子內(nèi)，不但外人見不著，就是族中人亦不能得見，于是悶悶不樂，提起筆來，在墻上題一絕道：“滄葦遵王士禮居，藝蕓精舍四家書，一齊歸入東昌府，深鎖嬛飽蠹魚！”[18]諷刺其藏書不讀，徒飾門面，并且自私自利，不肯實用利民。

作者為何要刻畫老殘寫詩的情節(jié)？在心為志，發(fā)言為詩，因為劉鶚要將心靈空間字字珠璣地展現(xiàn)出來，那為什么選擇題壁呢？岳飛為了收拾山河朝天闕，譚嗣同為了去留肝膽兩昆侖，而劉鶚為了讓這泣血之言明晃晃、赤裸裸地擺在讀者面前，讓書里書外的讀者通過一筆一畫的敞口進入作者的心理空間，從而起到呼吁、啟迪的效用。

四、結語

《老殘游記》以其豐富的地理文化信息、深厚的思想文化內(nèi)涵，顯示著獨特的風格與追求。其崇尚科學的實用精神、兼收并濟的人生哲學、以民為本的思想以及寓言性的時局分析，都在小說空間結構的布置中逐層展現(xiàn)出來。不同時代、不同傳統(tǒng)的作家都在文學作品中創(chuàng)造自己的空間，以容納躍動的生命，在人們普遍關注“詩意的棲居”的今天，空間文學對于文學研究無疑具有豐富的啟發(fā)意義。對于《老殘游記》空間結構的研究，有助于我們對感性與理性相互融合、效應與啟發(fā)高度契合的心理空間有更直觀的認識，這對把握小說本身無疑具有重要價值。