錢興地

（金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 金華 321007）

一直以來，我國的戲曲就與古典小說有著密切關(guān)系，許多由經(jīng)典小說改編而成的戲曲被統(tǒng)稱為“水滸戲”“三國戲”“西游戲”等，而“聊齋戲”自然就是根據(jù)《聊齋志異》的篇目改編創(chuàng)作而成的戲曲作品。目前，婺劇“聊齋戲”數(shù)量有限，尤其是改編成功的聊齋戲更是為數(shù)不多，本文通過比較婺劇“聊齋戲”與《聊齋志異》原作在故事情節(jié)、人物形象、主題內(nèi)涵等方面的異同，探究其改編的得失成敗原因，以期對當(dāng)下的婺劇新劇創(chuàng)作，尤其是古裝新劇創(chuàng)作，起到有益的啟示作用。

一、婺劇“聊齋戲”描述

青柯亭刻本《聊齋志異》刊于乾隆三十一年（1766年），兩年后，錢惟喬根據(jù)其中的《阿寶》篇創(chuàng)作出了具有傳奇色彩的戲曲《鸚鵡媒》。自此，《聊齋志異》中的作品不斷被改編成戲曲，并被搬上舞臺。從上世紀(jì)九十年代至本世紀(jì)初，“聊齋戲”引起了學(xué)界的更多關(guān)注，還涌現(xiàn)出不少以“聊齋戲”為研究主題的學(xué)術(shù)論文和專著。如天津師范大學(xué)鄭秀琴在其專著《論〈聊齋志異〉在清代的改編——以戲曲為中心》中對清代《聊齋志異》的改編作品，尤其是聊齋俚曲和聊齋戲，進(jìn)行了集中的、深入的研究，較為精當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)出聊齋戲的總體特征、改編規(guī)律和成敗得失[1]；四川省川劇藝術(shù)研究院研究員杜建華在其專著《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》中對川劇“聊齋戲”與《聊齋志異》原作之間的關(guān)系作了全方位的研究，并廣泛探索了聊齋故事演化為川劇的內(nèi)因和外因[2]，為研究古典小說與戲曲藝術(shù)的關(guān)系開辟了一個獨(dú)特的、可借鑒的視角。

近些年來，婺劇研究頗受重視，無論是劇本的整理研究，還是婺劇藝術(shù)、人物形象、唱腔特色、當(dāng)代傳承的研究都有不俗成果。例如，山東大學(xué)章軍杰博士在其論文《多元文化格局下婺劇傳承與發(fā)展研究》中借助田野調(diào)查、個案分析等多種研究方法，在多元文化格局視野下，從歷史演變、現(xiàn)狀考察、文化透視等方面探討有關(guān)婺劇傳承與發(fā)展的一些問題[3]，可謂全面和深入。具體到婺劇的“聊齋戲”，無論是對劇本的研究抑或?qū)Ρ硌莸难芯?，尚且一片空白，這可能與婺劇“聊齋戲”的數(shù)量不多有關(guān)。確實(shí)，婺劇“聊齋戲”數(shù)量有限，婺劇傳統(tǒng)劇目與《聊齋志異》能夠從作品的故事情節(jié)、人物形象等方面存在明確聯(lián)系的，且目前仍常在演出的是《姐妹易嫁》《畫眉》，前者源自《聊齋志異》中同名作品，后者源自《顏氏》，且前者完全移植自李公綽改編的呂劇《姐妹易嫁》。

魯迅評價《聊齋志異》是“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”，“又偶見鵲突，知復(fù)非人”[4]?？梢?，作品的奇幻色彩毫無疑問是相當(dāng)濃郁的，但婺劇僅有的兩出聊齋戲卻選擇了表現(xiàn)凡夫俗子的世俗生活，人間煙火氣濃重而無任何怪異感的篇目，或許與浙中鄉(xiāng)民不崇信狐妖怪異、樂享俗世平凡生活之淳樸民風(fēng)有關(guān)。

婺劇《姐妹易嫁》的情節(jié)事實(shí)上只選取了《聊齋志異》同名原作中迎親一段的內(nèi)容進(jìn)行改編：

及親迎，新郎入宴，彩輿在門，而掩袂向隅而哭。催之妝，不妝；勸之亦不解。俄而新郎告行，鼓樂大作，女猶眼零雨而首飛蓬也。父止婿，自入勸女，女涕若罔聞。怒而逼之，益哭失聲。父無奈之。又有家人傳白：新郎欲行。父急出，言：“衣妝未竟，乞郎少停待?！奔从直既胍暸Ｍ鶃碚?，無停履。遷延少時，事愈急，女終無回意。父無計(jì)，周張欲自死。其次女在側(cè)，頗非其姊，苦逼勸之。姊怒曰：“小妮子，亦學(xué)人喋聒！爾何不從他去？”妹曰：“阿爺原不曾以妹子屬毛郎；若以妹子屬毛郎，何煩姊勸駕也？”父以其言慷爽，因與伊母竊議，以次易長。母即向女曰：“忤逆婢不遵父母命，今欲以兒代若姊，兒肯之否？”女慨然曰：“父母教兒往，即乞丐不敢辭；且何以見毛家郎便終身餓莩死乎？”父母聞其言，大喜，即以姊妝妝女，倉猝登車而去。[5]

《聊齋志異·顏氏》中的顏氏孤女表現(xiàn)出超人的才智膽識，因丈夫?qū)W識平平，屢試屢敗，她負(fù)氣易裝成男子，親涉場屋，果然得中進(jìn)士，任知縣后頗有政績，終累官至御史，富比王侯，后乘明末大亂之際托疾乞歸，讓丈夫承其官銜。這可以說體現(xiàn)了古代女子“參政”的幻想，一改傳統(tǒng)婦女在家庭中的從屬被動地位，學(xué)識過人、為官有道、治民有方，而她的丈夫則僅是一個起襯托作用的平庸男子。婺劇《畫眉》則只沿用了《顏氏》中女主人公的姓氏及女扮男裝考取功名擔(dān)任官職的情節(jié)，其丈夫的故事、劇中其余人物及情節(jié)均為重新創(chuàng)作。

二、婺劇“聊齋戲”與原作的比較

雖然在文化學(xué)的視域中，傳統(tǒng)戲曲與古典小說淵源深厚，但是在小說被戲曲化的過程中，為了適應(yīng)舞臺演出的需要，情節(jié)、人物、地點(diǎn)等較原著都會有較大的改變，尤其是對社會生活的表現(xiàn)會有較強(qiáng)的選擇性變化，因此不能像小說那樣無所不包。婺劇的兩出“聊齋戲”就都沒有特別忠實(shí)于原著，而是被做了較大幅度的改動，主要的改動包括故事情節(jié)、人物形象、思路內(nèi)涵。

（一）故事情節(jié)的變化

小說改編成戲曲，一般有尊重原著、重新組合、多篇合并這三種常見方式。杜建華在《〈聊齋志異〉轉(zhuǎn)化為戲曲的十種方式——以傳統(tǒng)川劇為例》中將川劇聊齋戲的改編方式歸納為本原復(fù)現(xiàn)式、綜合熔鑄式、壓縮裁減式、生發(fā)擴(kuò)展式、暗線復(fù)明式、主次易位式、借事演藝式、附史趨時式、悲喜重構(gòu)式、取形換神式等等[6]，婺劇兩出“聊齋戲”分別運(yùn)用的是壓縮裁減式和生發(fā)擴(kuò)展式改編。

壓縮裁減，就是只留某個故事的主干、去掉細(xì)枝末節(jié)，或只截取部分情節(jié)編成一個劇目。如上文所述，《姐妹易嫁》只是選取了原小說中的一段加以充實(shí)，劇情集中在毛紀(jì)上門迎親的半天時間里，故事主線是姐姐素花嫌棄毛紀(jì)家道貧窮不肯出嫁，張有旺和素梅在樓上勸嫁未果，素梅經(jīng)過思想斗爭代姐出嫁；故事中還有一條線索是樓下張有旺寬慰實(shí)已高中卻假裝落榜的女婿并熱情招待他喝茶飲酒吃飯，等待吉時送女兒過門，而《聊齋志異》的原作中毛紀(jì)迎親時并未考取功名。這樣一改，生活真實(shí)性加強(qiáng)了，演出時“樓上樓下”同臺展示的虛擬空間安排使舞臺上充滿了濃郁的生活氣息，并使《聊齋志異》中這篇沒有任何喜劇色彩的小說成功地變?yōu)橐怀鲋S刺嫌貧愛富者的喜劇。

生發(fā)擴(kuò)展式則在原作的基礎(chǔ)上補(bǔ)充擴(kuò)展，豐富充實(shí)故事中的一些事件，或由某故事中的一個情節(jié)或人物演繹出新人物、新故事。《畫眉》就是在保留《顏氏》故事中顏氏女扮男裝得中高魁并為官一方造福于民的故事主干基礎(chǔ)上增添了顏阿三要替大兒子娶妾，畫眉從小立志成才愛讀詩書、幫母親洗刷不白之冤、被祖父逼迫與玉郎成親后不得不離家投奔玉郎家鄉(xiāng)，母親無奈依依送別，嬸娘仗著生了兒子百般欺凌畫眉母女，顏?zhàn)育堊襟百€博等情節(jié)，更突出畫眉成長環(huán)境的惡劣及自身的聰慧有志與努力。

（二）人物形象的變化

人物形象設(shè)置上，兩出婺劇“聊齋戲”則做了大膽的刪減或增加。

婺劇《姐妹易嫁》去掉了原作中在整個迎親過程中并無多少言語和表現(xiàn)，只是最后丈夫與她商量后才開口向小女兒提出“妹代姐嫁”主意的母親角色，將之處理成早年亡故，使登臺的主要人物減少到四個，人物之間的關(guān)系更為緊湊，更利于舞臺演出，也更能突出由于妻子早喪，張有旺獨(dú)自撫養(yǎng)兩個女兒長大成人的艱辛和對毛家的知恩圖報，以及妹妹張素梅的孝順和通情達(dá)理，有利于塑造人物形象。

婺劇《畫眉》則去掉了顏氏的鄰居書生夫婦和丈夫老家的堂兄夫婦，為原作中父母雙亡的孤女顏氏起名為畫眉，并給她增添了一個大家庭，有從挑貨郎擔(dān)做小生意開始發(fā)家致富、重男輕女的爺爺顏阿三，為堂弟和她的未婚夫設(shè)帳教學(xué)的滿腹詩書卻科舉無功的父親顏伯濤，溫柔賢慧卻因沒生兒子而倍受公公嫌棄忍氣吞聲的母親，經(jīng)商而為人平和對教養(yǎng)兒子缺乏主見的叔父顏仲友，因?yàn)樯藗€兒子而得意洋洋且極端勢利的嬸娘，倍受祖父和嬸娘溺愛、雖然聰明但毫不用功整天游戲浪蕩的堂弟顏?zhàn)育?。原作中?jīng)由鄰居書生夫婦做媒而成婚的無名無姓之順天某生則成了顏伯濤已故書友之子，名喚周玉郎，且他與畫眉是自幼訂親，因父母雙亡家中無人而寄居在顏家與子龍一起讀書，在家鄉(xiāng)尚有十畝田產(chǎn)。最后，為了解決畫眉女扮男裝欺君之罪的問題，還增加了主持朝政的太后和剛登基的小皇帝，以及幾位內(nèi)心對太后主政不滿要借畫眉之事向太后發(fā)難的大臣。

兩出婺劇聊齋戲人物的增或刪，都使劇情變得更加集中，戲劇沖突更為尖銳，也更有利于突出主要人物的性格特點(diǎn)，傳達(dá)迥異于原作的新主題。

（三）思想內(nèi)涵的變化

文學(xué)作品總是或明或暗地體現(xiàn)作家的思想意識，《聊齋志異》也不例外，蒲松齡是封建時代的知識分子，《聊齋志異》中也有較多作品的情節(jié)體現(xiàn)了作家的某些封建落后意識，如一夫二妻、因果輪回等。此類觀念早已不適應(yīng)社會時勢的發(fā)展，婺劇《姐妹易嫁》與《畫眉》正是出于新主題表達(dá)的需要，將情節(jié)安排作了取舍?！督忝靡准蕖诽蕹嗽髦械姆饨ㄋ廾枷?，舍棄了毛紀(jì)得中高官源于祖墳風(fēng)水好的迷信意識，刪去了原作中那非人力的蒼天視人之善惡給予賞或罰的因果報應(yīng)消極因素，通過被諷刺對象、靈魂卑下的喜劇人物張素花與父親張有旺，妹妹張素梅等人物形成的對比和幾組沖突，去展現(xiàn)這個喜劇人物的行為，充分揭示她因?qū)γo(jì)身份地位了解的情況不同而產(chǎn)生的反反復(fù)復(fù)變化，從而強(qiáng)調(diào)了戲曲作品對嫌貧愛富思想的批判，對知恩圖報、勤勞本份、吃苦耐勞等樸素美德的頌揚(yáng)。

《畫眉》則以原著篇目中的主要人物為出發(fā)點(diǎn)，對情節(jié)作了大改動，主要人物顏氏畫眉的命運(yùn)發(fā)展有較大突破，改變了原作中只是顏氏學(xué)識能力大大勝過丈夫的格局，更通過畫眉勤學(xué)成才為官清正孝順父母與受到百般寵溺的堂弟子龍讀書不成器還賭博敗家逼死父母的對比，既突出表現(xiàn)女兒也可成大器的思想，抨擊了重男輕女的傳統(tǒng)觀念，更以顏?zhàn)育埖陌甙吡盂E體現(xiàn)了家長的嬌縱寵溺或不作為只會害了兒郎的教育觀念。劇中大量次要人物和重新組合后的主要人物個個性格鮮明生動，并使得戲曲矛盾更加集中尖銳，糾葛更加緊密復(fù)雜，例如做媒的三叔婆對畫眉的同情贈銀，既用以對比嬸娘的勢利無情，又可表現(xiàn)畫眉知恩圖報的好品質(zhì)。戲劇沖突層層推進(jìn)，矛盾迭起，先有畫眉與以爺爺為代表的重男輕女傳統(tǒng)觀念的矛盾，后有玉郞面對功成名就的畫眉時的自慚形穢甚至要離家出走的矛盾，最后是畫眉女扮男裝欺瞞朝廷之事被顏?zhàn)育堎u姐求榮告發(fā)后太后與眾官的矛盾。劇作的立意也因此變得更為深刻，更具有社會批判意義，自然也更能到高臺教化的作用。

三、婺劇“聊齋戲”對新劇創(chuàng)編的啟示

（一）從優(yōu)秀古典小說中選擇合適原作

我國著名電影藝術(shù)家夏衍針對電影改編提出過好的思想內(nèi)容、性格鮮明的人物、完整緊湊的故事三個基本條件，這也是戲曲劇本改編的素材選擇標(biāo)準(zhǔn)。《姐妹易嫁》《顏氏》都符合這三個要求。因此，小說、史籍、雜傳、民間傳說等敘事文學(xué)樣式中那些事件主線明晰、人物形象生動、相關(guān)人物不多的故事，都比較適合作為改編成戲曲的素材。而在各種敘事文學(xué)樣式中，古典小說是傳統(tǒng)戲曲取材的一大淵藪。新編婺劇劇本，自然還是可以從優(yōu)秀古典小說中選取素材，而小說改編為戲曲的過程也是一個再加工、再創(chuàng)造的過程，反過來可以促進(jìn)優(yōu)秀古典小說作品的當(dāng)代重新閱讀和接受。《聊齋志異》中很多故事具有濃厚奇幻異彩和人文關(guān)懷情致，與觀眾對戲曲的審美期待有內(nèi)在的一致性，很適合改編成戲曲。川劇中有一百多個劇目脫胎于它，一方面固然與川劇自身藝術(shù)風(fēng)格適合表現(xiàn)聊齋故事，巴蜀文化具開放性與兼容性有關(guān)[7]，但更重要的是巴蜀文化人積極參與川劇聊齋戲的創(chuàng)作促進(jìn)了川劇聊齋戲的發(fā)展。婺劇的劇本主創(chuàng)人員也可從《聊齋志異》中另外選取事奇人奇、有雅趣或俗趣的作品進(jìn)行改編創(chuàng)作，使婺劇的劇目更豐富多彩更能吸引觀眾，而不只是老演老戲，老戲老演，說起婺劇來，除了《斷橋》《牡丹對課》《僧尼會》之類家珍之外，拿不出別的什么像樣的能常演常新的劇目，或者如新編的歷史劇《宮錦袍》之類，排演了，得過獎了就結(jié)束了，基本不再在日常舞臺演出中出現(xiàn)。

當(dāng)然，古典小說也難免有一些敘事節(jié)奏緩慢，意識形態(tài)落后等問題，改編者要認(rèn)真仔細(xì)地對原作進(jìn)行剖析，在情節(jié)設(shè)置方面既尊重原著，也推陳出新，突出高潮，加快故事的發(fā)展節(jié)奏，增設(shè)矛盾沖突，思想上取其民主性精華，棄其封建性糟粕，使文學(xué)作品與戲曲藝術(shù)相得益彰，都煥發(fā)出新的光彩與魅力。將原作改編成劇本時，如果原作內(nèi)容較少，可對故事情節(jié)綜合熔鑄，以一個故事為主，從其它故事選取可用的情節(jié)片段、角色形象，使情節(jié)離奇曲折，人物個性特色更加鮮明。如川劇《一只鞋》就糅合了《聊齋志異》中《毛大?！泛汀抖唷饭适拢蔀橐怀鲇馗h官審問老虎，老虎為好人伸張正義的喜劇。川劇編劇的這種成功經(jīng)驗(yàn)，婺劇當(dāng)然也可以借鑒。

（二）突出婺劇的地方戲特色

作為短篇小說的《聊齋志異》各篇，總體而言情節(jié)單純，人物關(guān)系較簡單，故事往往單線發(fā)展，而戲曲需要較強(qiáng)的矛盾沖突，要改編為戲曲事實(shí)上存在劣勢，但婺劇《姐妹易嫁》和《畫眉》卻通過情節(jié)與人物關(guān)系的改變消除了劣勢，尤其是人物設(shè)置方面，素花素梅、畫眉子龍正反人物成對出現(xiàn)，并通過著意刻畫反面人物以形成強(qiáng)烈戲劇沖突，再以婺劇豐富的曲牌音樂進(jìn)行呈現(xiàn)，極易引起觀眾的審美認(rèn)同，成為改編的典范之作。

婺劇生長發(fā)展在浙中文化土壤中，浙中的人文精神、鄉(xiāng)土風(fēng)貌是婺劇靈魂之所在，而《聊齋志異》生于齊魯大地，在地域文化形態(tài)方面與浙中有著明顯差異，但兩則聊齋故事婺劇化之后對于婺劇傳承地的觀眾而言并無任何違和感，劇作家還通過多側(cè)面刻畫劇中人物性格，使之體現(xiàn)了浙中地域特色，如《畫眉》中畫眉的祖父是挑貨郎擔(dān)出身的，觀眾自然而然地會聯(lián)想到義烏人雞毛換糖的歷史。由此，改編時編劇還可以從劇中的民風(fēng)民俗、人物形象的地域性格，人物從事的職業(yè)、甚至信仰等各方面來體現(xiàn)浙中文化特色，體現(xiàn)婺劇文化的地域色彩。婺劇六大聲腔在表現(xiàn)情節(jié)，營造氛圍方面各有所長，不同題材風(fēng)格的故事適合用什么聲腔去表現(xiàn)，也是改編或創(chuàng)作中要注意的一個問題，聊齋故事大多講述普通市井人物的喜怒哀樂，或才子佳人的情愛悲喜，可能較適合以亂彈、灘簧、時調(diào)、高腔等來表現(xiàn)，并在改編過程中適當(dāng)增加可以突出婺劇唱功或特技的情節(jié)以體現(xiàn)婺劇的濃郁地方特色。

（三）呈現(xiàn)切合當(dāng)代觀眾的主題內(nèi)蘊(yùn)

年輕觀眾常先入為主，認(rèn)為婺劇傳統(tǒng)古裝劇老氣橫秋慢節(jié)奏，因而對他們?nèi)狈ξ?，除了婺劇本身作為戲曲的表現(xiàn)形式等因素之外，有些傳統(tǒng)劇目的內(nèi)在價值觀，如宣揚(yáng)小姐公子一見鐘情，女子唯三從四德，婚姻唯父母之命媒妁之言等等，已落后于當(dāng)下觀眾群體的審美觀念和時代需求是主要原因。因此，新編婺劇古裝戲，除了在選擇原作時要首先考慮適應(yīng)戲曲的演出需要，還必須挖掘作品的深度，在思想層面上融入新時代精神以及具有普適性的人文理念。例如，《姐妹易嫁》中對知恩圖報、勤勞善良的美德的推崇，對嫌貧愛富、貪圖享受的心態(tài)的譴責(zé)，《畫眉》中對自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神的贊美，對吃喝玩樂、嬉游浪蕩的行為的批判等，上述這些都與社會主義核心價值觀有著內(nèi)在的一致性。再如作品中贊美純真的友情和愛情、控訴邪惡勢力、張揚(yáng)人間正義，歌頌助人為樂的精神、提倡環(huán)境保護(hù)、尊重女性和兒童等等，這些也都可以消除傳統(tǒng)婺劇主題的陳舊感，連接起古裝人物與現(xiàn)代觀眾的情感世界。當(dāng)然，改編者的思想認(rèn)識水平和藝術(shù)表現(xiàn)功力也會對劇作的成功起決定性的作用，因此劇作家應(yīng)不斷提升個人的政治修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，從而更為準(zhǔn)確地把握時代的脈搏和文學(xué)名著的精髓，并將這些精髓轉(zhuǎn)化為婺劇的特色傳達(dá)，這既有利于文學(xué)名著的重讀接受，也有利于婺劇的傳承發(fā)展。

綜上，雖然目前婺劇“聊齋戲”常演的劇目數(shù)量較少，但是它們依然不失為研究源于古典小說的劇本創(chuàng)作與婺劇審美特性的契合的好樣本，為當(dāng)代婺劇新劇目的創(chuàng)編提供了有益的啟示。