王瑞玉

(山東大學 文學院，山東 濟南 250000)

“詩歌敘述學”或“詩歌敘事學”顧名思義是“詩學”與“敘事學”跨學科交織融合的產物，“是關于詩歌敘述的學問和理論，包括詩歌敘述、話語、事物等諸多層面，其外延對象涉及所有具顯性或隱性的敘述元素、敘述質地的詩歌作品”[1]70。作為一門新興學科，特別是進入新世紀之后，成為學界爭相關注的熱點話題。

近年來“詩歌敘述學”研究取得了一些成果，但是也存在很多爭議，如學科“命名之間的爭議”“定義的分歧”“研究對象的差異”等成為懸而未決的重要問題，尤其面對“如何建構詩歌敘述學”這一重大命題，我們需要重回歷史，在學科的發(fā)展脈絡中尋求解決爭議的途徑，在總結歷史規(guī)律中尋找建構的啟示。

一、現狀：由“敘事”向“敘述”轉向

“敘事學”理論來自西方，與中國土生土長的詩歌結緣本身就是一個有意思的話題，兩者之間的碰撞自然也會產生復雜、微妙的“化學反應”?！霸姼钄⑹鰧W”作為正在生長中的、兩個不同領域的“化學產物”，自然是中西方雙重語境作用下的產物。兩者之間化合反應的模式不外乎兩種：由理論到文本，借用西方敘事學理論研究中國詩歌文本中的敘述問題；由文本到理論，從詩歌敘述現場出發(fā)借助敘事學理論提升概括。中國詩歌敘述學研究正是在這兩種維度上發(fā)生、展開及演進。

中國詩學將“敘事話語”納入到研究領域，首先得益于西方敘事理論的發(fā)展與傳播。20世紀80年代西方敘事學由經典敘事學轉向后經典敘事學，“敘事學研究領域被不斷拓展，涌現了認知敘事學、女性主義敘事學、修辭敘事學、非自然敘事學、跨媒介敘事學(包括電影敘事學、音樂敘事學、法律敘事學等)”[2]14?！霸姼钄⑹鰧W”正是在敘事學的后經典轉向和敘事范疇的擴展(泛敘事)雙重影響下誕生，呈現出“跨文類”“跨學科”“跨媒介”的特征。

目前，學界公認的最早從敘事學角度切入詩歌研究的學者是董乃斌教授。1984年，他在《文學遺產》第4期發(fā)表《唐代新樂府和詩歌敘事藝術的發(fā)展——兼及中國文學史上一種現象的探討》一文，探討了中唐時期的新樂府運動在詩歌敘事藝術方面所作的努力及其歷史意義。在這之后，董乃斌教授從敘事視角切入，對中國詩歌乃至中國文學做了一個全新的系統梳理，并進行了一系列研究，如1987年發(fā)表《論中國敘事文學的演變軌跡》、2010年《古典詩詞研究的敘事視角》、2010年《李商隱詩的敘事分析》、2012年《構建基于中國敘事傳統的本土敘事學》、2016年《從賦比興到敘抒議——考察詩歌敘事傳統的一個角度》。從這一系列的研究我們便可以清晰地看到在文學整體觀基礎上建構“敘事傳統”的意圖，而詩歌敘事就是其中非常重要的一環(huán)。

李萬鈞在詩歌敘事傳統研究領域也做出了重要探索，1993年發(fā)表《中國古詩的敘事傳統和敘事理論——中西文學的一個類型比較》，認為中國詩歌不僅有一個抒情傳統，而且還有個敘事傳統，并指出抒情、敘事結合的詩歌比比皆是。他從源流上梳理了詩歌敘事傳統并分析了敘事傳統中斷沒落的原因。與西方詩歌敘事傳統相比較，總結了中國詩歌敘事傳統的特點。從文章研究角度來看，李萬鈞并沒有超出從“詩歌敘事傳統研究”“敘事與抒情關系”兩個方面確立“詩歌敘事合理性”的命題，但是他“在對中國古典詩歌敘事、敘事理論與西方相關類型敘事及敘事理論對比研究和分析的過程中，卻首次提出了‘詩歌敘事學’這一概念”[1]69。且不論作者本人當時是否有明確的學科意識，這畢竟意味著“詩歌敘述學”的探索將開啟另一段重要的歷史進程。

“中國詩歌敘述學”的建立不僅受到西方敘事理論傳播發(fā)展的影響，更是中國現當代詩歌內部發(fā)展及其學術探究的結果，特別是當代詩歌“敘事性思潮”的出現直接催生了“詩歌敘述學”的誕生。90年代詩歌敘事性思潮的出現絕不是空穴來風，往前可追溯到70年代末80年代初的大學生校園詩歌運動。誠如潘洗塵所言“八十年代的詩歌寫作，可以說，已經構成今日詩歌寫作的一個傳統”，以“多元格局”為主要特征的大學生詩潮不僅完成了“朦朧詩的落地、傳承與發(fā)展”，更重要的是實現了由傳承到探索的突破，由模仿到反抗的轉折，“奠定了第三代詩歌運動的理論基礎和組織基礎”[3]32。首先，在校園詩歌中出現大量“描述性話語”“口語寫作”的作品，如1982年韓東發(fā)表于《青春》第8期的《山民》，以父子對話的形式，模擬山民的口吻表達了沖破封閉性傳統文化的愿望，話語層面表現出沖破宏大敘事的沖動，為時下新詩口語化寫作開了一個先河。當然，韓東是否最早呈現出這種“敘事性”“口語化”的傾向確實值得商榷，因為據這場運動的親歷者、詩歌敘述學研究專家孫基林口述，在山東大學校園詩歌寫作中，“云帆詩社”的成員從最初單純對朦朧詩的模仿中已經萌生出明確的超越意識，從描述性敘事走向了抒情的對立面，出現了大量描述性敘事的詩歌作品，多在內部詩刊以油印的方式傳閱。其次，除了山大的“云帆詩社”，全國各大高校同時間興起了“上萬個大學生詩歌社團、上萬種大學生自辦報刊和上百萬的大學生詩歌寫作者隊伍”[3]30，聲勢浩大、蔚為壯觀，其中比較有代表性的有武漢大學的《珞珈山》詩刊、復旦大學的復旦詩社、華東師范大學的夏雨詩社、吉林大學的赤子心詩社等，涉及到1977級至1989級韓東、于堅、宋琳、徐敬亞、王家新、程光煒、姜詩元等眾多詩人，形成了濃厚的創(chuàng)作氛圍。再次，校園詩人徐敬亞、姜詩元直接策劃了現代詩群大展?？梢?，校園詩歌運動與第三代詩歌息息相關。雖然由于諸多原因，導致這段詩歌史研究與整理缺失，但是要追溯詩歌敘事性思潮寫作的緣起，80年代初的這場“大學生校園詩歌運動”定是我們繞不開的史實。

從80年代中期開始，從抒情到敘事成為眾多詩人的共識。1986年由《深圳青年報》和《詩歌報》聯合舉辦的現代詩群體大展，第三代詩人整體亮相，把“敘事性”正式引入作品，如于堅的《尚義街六號》、李亞偉的《中文系》等等，已經具有敘述具體生活、使用口語、反諷等敘事性特點。90年代的詩歌寫作使敘事性詩歌寫作隊伍進一步擴大，陳東東、孫文波、歐陽江河、雷平陽、伊沙、西川、肖開愚、王家新、鐘鳴、臧棣、張曙光、翟永明等詩人都進行了有效敘事開拓。盡管第三代詩人流派眾多，詩學主張不盡相同，但是大都呈現出“反崇高”“反文化”“反英雄”的傾向，韓東的“詩到語言為止”口號更是直接把詩歌拉回到生活現場，回到語言本身、回到事物本身，呈現為現象學的生命哲學?！坝烧Z感引發(fā)的口語詩寫作運動是第三代最直接、最暢銷的‘下游’產品”“它是一種與生命同構、抵達本真、幾近自動的言說”[4]26。

80、90年代詩歌敘事性思潮除了大學生校園詩歌運動、第三代詩人“語感敘實”寫作，還包括知識分子“綜合寫作”?！熬C合寫作流向帶著鮮明的及物性、互文性和敘事性”區(qū)別于第三代詩歌線性單向度敘事，知識分子寫作表現出“復調”敘事的特征，多緯度綜合展開提升了詩人處理復雜事務的能力。對于知識分子綜合寫作的研究，“作為八九十年代詩歌的參與者和關注者，對于‘90年代詩歌’命名與研究做出重要貢獻的程光煒的觀點尤為引人矚目。在剖析90年代詩歌寫作轉向的前提下，他曾在《不知所終的旅行：90年代詩歌綜論》一文中指出：在一定意義上，‘敘事性’是針對八十年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風而提出的。敘事性的主要宗旨是要修正詩與現實的傳統性的關系，而它的功能則主要有四個方面……”[5]70由此可知，詩歌評論家對于“敘事性”的關注主要集中在“敘事性思潮”的合法性層面，真正站在學科意義上對詩歌進行“敘事性”批評要在新世紀之后了。

21世紀以來，詩歌評論界對詩歌“敘事性”研究日漸深入，表現出理論提升、學科建構的努力與趨勢。據目前學界公認，國內出現最早的一篇有影響的、明確有意識提出“詩歌敘事學”一詞的論文，是臧棣2002年發(fā)表的《記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》。臧棣在文中首次對“敘事性”與“敘事手法”“敘事詩”做了細致的區(qū)分，并進一步梳理出“敘事性”的六條新異之處。盡管在本篇論述中臧棣僅僅是針對一首具體詩歌對“詩歌敘述學”這一命題進行研究，沒能夠系統展開，但是臧棣對“詩歌敘述學”學科建設所做的貢獻不容忽視。筆者歸結為兩點：第一，與以往研究“完全不顧及敘事性在90年代的發(fā)生學意義上的初衷，無視它具體的文學史語境”[6]54不同，他站在一個全新的視角，從“詩歌敘事性思潮”這一具體的文學史語境進入，揭示出“敘事性”獨特的詩學內涵，彰顯出全新的學理依據。第二，對“敘事性”六條新異特征的解讀過程中，顯示出由“詩歌敘事”向“詩歌敘述”研究轉變的風向?！皵⑹隆备嗍菍适碌难哉f，指向事件、事象、事態(tài)，強調人物的在場、發(fā)生的現場；“敘述”更多承接“詩言志”中對“志”的解說，指向記憶、記錄和懷抱，囊括描述、說明，極具擴張性。與傳統敘事詩中對故事的關注或對“事”的解讀不同，臧棣將目光轉向了“現實景觀”“大量細節(jié)”“客觀視角”和“陳述性風格”，初步實現了由故事層面到話語層面甚至思維層面的跨越，不管臧棣本人是否意識到，自此，“中國詩歌敘述學”學科命名與建構便在中國歷史語境中展開了另一條維度的研究。

孫基林教授便是在這條維度上一直進行深耕的典型學者，對于“詩歌敘述學”理論建設做出了奠基性的貢獻。2010年，他在《詩刊》發(fā)表《當代詩歌敘述及其詩學問題──兼及詩歌敘述學的一點思考》，再次呼應了朦朧詩之后的“敘事性思潮”這一文學現象，指出“中國新時期文學中的敘述性思潮，卻陰差陽錯地由本不屬于敘事類作品的先鋒詩歌所內在地發(fā)動，進而引發(fā)人們去關注小說敘事及其理論問題，這的確是很有意味的一個事件”[7]58?；谶@一文學現象展開了對詩歌敘述學的研究和探討。孫基林的研究具有總結性和前瞻性，突出體現在以下兩個方面：

第一，在前人研究基礎上將詩歌敘述研究又推進了一個層次，由敘述的一般性、普遍性問題深入到詩歌敘述的本體層面，提出“敘述的詩性”問題。近幾年發(fā)表系列論述，如2010年《詩歌敘述與敘述的詩歌性》、2011年《敘述的詩性如何成為可能》、2012年《當代詩歌敘述性思潮與本體性敘述形態(tài)初論》、2013年《“知識分子寫作”敘事性詩學的源起與傾向》《知識分子寫作：作為思想方法的敘事與其修辭形態(tài)》、2016年《有關事件與事件的詩學——當代詩歌的一種面相與屬性》，不斷細化“敘述的詩性”理論，指出不是所有的敘述都具有詩性，并且敘述達成與否最后還要指向敘述的詩性問題，提出了“敘述的詩性”這一重大課題。沿著這一課題便會延伸出諸多小課題，例如“多維敘述人與詩性的關系”“敘述聲音與詩性的關系”“視覺敘述與詩意的關系”等等，將詩歌敘述學的研究推向詩歌本體層面，實現了詩學與敘事學的深度融合。

第二，由“詩歌敘事”到“詩歌敘述”，他明確提出并積極推動這一轉向的完成，在此基礎上提出“詩歌敘述學”的概念，進一步明確了詩歌敘述學的內涵、外延以及學科發(fā)展方向。2021年在《文學評論》發(fā)表《“敘事”還是“敘述”——關于“詩歌敘述學”及相關話題》，可謂是孫基林幾十年研究成果的總結，對多年來對于詩歌敘述學的研究與思考作了系統的梳理與回顧，從“敘事”到“敘述”，進而指出學科命名的邏輯依據，字字珠璣。他強調，詩歌中的“事”與小說中的“事”不同，詩歌并不指向完整的故事，而將片段的事件或者敘述事件的方式作為一種思維方式。因而，詩歌敘述學與小說敘事學也應具有不同的研究范疇。自然除了敘事學對于敘事主體、敘事視角、敘事時間、敘事空間、敘事結構、敘事手法等方面的探討，針對“詩歌”這一具體的文類，應當以“敘述為中心”涵蓋“心理世界，話語修辭形態(tài)、敘述語法，以及敘述的詩性本質等”[1]72諸多層面，沿著這一思路實現了由故事層面感性解讀向敘述層面深層剖析的轉移，進一步明確了學科發(fā)展空間和研究方向。

2012年羅軍相繼發(fā)表的《走向當代西方敘事理論新領域：詩歌敘事學》《論詩歌敘事語符對詩歌敘事文本語義的結構主義闡釋》《詩歌敘事學的認知研究》《從敘事文本碎片化敘事看詩歌敘事學碎片化敘事模式的構建》《從詩歌敘事文本敘事行為動詞的詞類轉化看詩歌敘事學的消義化敘事模式》等，以詩歌敘述文本為對象探討詩歌的敘事語法、敘事機制、敘事模式等具體敘事問題。與之相反，2013年譚君強《論抒情詩的敘事學研究：詩歌敘事學》等系列著作則從抒情詩敘事研究入手，對抒情詩的空間敘事、敘事動力、敘述交流語境等進行了詳細研究，取得眾多成果。

綜上所述，盡管詩歌敘述學研究仍在發(fā)展當中，不易做出結論性判斷，但是以新世紀為界，在中西方兩條維度上，仍然呈現出階段性、集中性、規(guī)律性的發(fā)展特征，大體可以歸納為：前一階段以“自身合法性”的確定和零散的敘述特征解讀為主題，主要解決“詩歌有無敘事傳統”以及“詩歌中抒情與敘事的關系”這兩大問題；第二階段的探討逐步轉入到“詩歌敘述學”概念的命名以及“詩歌敘述學”具體研究的系統展開，中國詩歌敘述學由“敘事研究”開始轉向“敘述研究”。

二、問題：局部意識下的分歧

中國詩歌敘述學在中西雙重語境、古今多重維度上展開，形成“古典詩歌敘事研究”“現代詩歌敘事研究”“國外詩歌敘事研究”齊頭并進的局勢，加速了學科建設的進程，但同時也造成了一系列問題。筆者將圍繞著“詩歌敘述學”命名的爭議，分析爭議的實質、爭議的原因、爭議的意義以及因此所帶來的問題，并由此歸納和判斷“三大機制”各自的立場與觀點。

(一)從“命名的爭議”看立場的分歧

正如譚君強一文指出：“一個確定的、并無任何疑義的外文學科名稱卻出現了兩個與之相對應的中文譯名，并由此而出現究竟該用哪一個更為合理的爭議，對于 narratology 這門學科或許是始料未及的?！盵8]18但是這種爭議絕非沒有意義，除了盲目的跟風者和無知的使用者，本著嚴謹、客觀的原則，眾多研究者站在各自研究的領域以及立場原則上對于命名問題表達了自己的觀點。正如孫基林所言，學科的命名意義重大，“命名對于學科性質、內涵、外延、發(fā)展定位具有范式規(guī)定意義”[1]69。對于“詩歌敘述學”“詩歌敘事學”學科命名的爭論，其意義已經超過了學科命名本身，指涉命名背后的邏輯，關涉學科性質的界定、發(fā)展方向的定位等問題，因此對于命名的爭議實際上反應了不同立場的學者對于學科理論的整體認知的差異。

主張“詩歌敘事學”作為學科名稱，更多的是承接西方敘事學傳統。撇開詞語屬性和意義的不同，“詩歌敘事學”可以直接對應敘事學的學術術語以及基礎理論，從“敘事學”到“詩歌敘事學”，從“敘事”到“詩歌敘事性”，順理成章地接納西方敘事話語維度下的詩歌敘事研究，這是大多學者命名的邏輯。如張立群在《山東社會科學》上發(fā)表《“詩歌敘事”問題及其相關理論話語的歷史建構——以90年代以來的中國詩歌批評為線索》所言，“‘詩歌敘事學’可以更為自然、直接地將‘敘事詩’納入自己的研究視野之中，并對1990年代詩歌的‘敘事性’問題實現一種歷史的接續(xù)”[5]59，更多考慮的是命名的實用性、可行性、方便性問題。

孫基林避開其他文學門類關于“敘事”“敘述”糾纏不清的問題，聚焦到“詩歌”這一特殊的文體，從詩歌特殊的體式要求出發(fā)，探討“詩歌敘述”的合理性、科學性。認為“詩歌敘述學”有著深刻的學理依據和本體要素。“首先，‘敘述’是‘詩’文體賴以生成的本來元素?！薄捌浯螐脑姷膶懽鬟^程看，詩是‘從敘述開始’的藝術?！薄霸僬摺當⑹觥鳛槠溲芯康闹行?，自然應該是詩歌敘述學命名的基本依據”[1]70-71。命名應體現其理論及研究文本的文體特質。

由此看來，造成“命名的爭議”是多方因素綜合作用下的產物，既有西方敘事學理論在國內傳播、翻譯中“誤讀”，也有小說敘事理論與詩歌敘述理論在文類方面的差異，更有學派立場的分歧?？傊煌膶W者站在古今、中外不同的立場，從不同角度切入，就會造成對于學科基礎概念的認知不同。這種研究之“局部意識”，是造成了眾多學術術語的使用混亂以及諸多學術爭議的根源。

目前詩歌敘述學研究分為“古典詩歌敘述研究”“現當代詩歌敘述研究”“外國詩歌敘述研究”三大機制，他們在詩歌敘述研究的立場、對象、內容、方法等方面的主張各不相同，筆者將根據命名的爭議作出簡單概括：

“古典詩歌敘述研究”，打破“詩言志”“詩緣情”的抒情傳統，借助西方的敘述學理論對中國詩歌敘事傳統進行重新挖掘與梳理，研究“敘事與抒情的關系”，并從“敘事”的視角探索古詩詞當中的“敘事問題”：敘述的功能、敘述形態(tài)、敘述類型等，例如董乃斌2010年《古典詩詞研究的敘事視角》，研究“事”在詩詞內、詩詞外、詩詞內外均有三種類型，西方敘事學理論分析詩詞中的敘事元素。與西方詩歌敘述研究不同，更加注重敘事的歷史意義的研究，看重讀者與敘事文本之間的認知研究。

“現當代詩歌敘述研究”，以孫基林團隊研究為代表，是基于現代新詩內部發(fā)展的需求產生，試圖借助西方敘事學理論并結合詩歌自身特點，建立具有本土特色的詩歌敘述理論，以現代新詩為主要研究對象，側重于詩歌敘述規(guī)律以及詩歌敘述本體研究。將“敘事性”與傳統的“敘事手法”“敘事詩”相比較，將其作為一種思維方式，甚至將敘事作為一種修辭，提出“詩歌敘述的詩性命題”，將其提升到詩學、美學的高度。在敘述規(guī)律探索方面，研究敘述語法、敘述空間、敘述聲音等，呈現出體系化的趨勢。

“國外詩歌敘述研究”，以譚軍強團隊的研究為典型，是隨著敘事學研究的領域不斷擴大，尤其是在經典敘事學向后經典敘事學的發(fā)展中產生，因此它有特別的針對性：主要針對經典敘事學研究排除“不包含敘事元素的抒情詩歌”這一狀況，因此將研究對象限定為“抒情詩”。認為敘事文本與抒情文本之間雖然在形式、技巧和功能上存在著明顯的差別，“但它們也共享一些基本要素，從而敘事學的范疇可以有益地運用于詩歌中”[9]122，因此該學科的目的在于“探討如何運用敘事學的方法與概念對詩歌進行詳細的描述與闡釋”[8]122。研究內容主要集中在用敘事學的理論對抒情詩歌的序列性、媒介性與表達這三個基本的敘事學維度進行分析。相對中國詩歌敘述研究，它更加注重結構要素與規(guī)律的探索。

三大機制下的詩歌敘述研究因面對的詩歌類型不同，敘述話語和敘述類型等呈現出較大的差異，而各位學者往往基于自身研究的立場，面對相同的研究話題可能會得出不同的研究結論，“詩歌敘述學”與“詩歌敘事學”命名的爭議就是不同機制下詩歌研究差異的結果。

(二)研究中存在的問題

由此可見，目前的詩歌敘述學研究中還存在很多問題，筆者簡略歸納如下：

第一，詩歌敘述學研究缺乏整體意識，缺少宏觀的規(guī)劃。“三大機制”下的詩歌敘述研究孤立而行，之間缺乏溝通與交流。大家站在各自的立場展開研究，造成眾多術語以及學術問題的爭議。命名爭議衍生出很多問題，其中之一便是術語定義的分歧。

對術語下定義需要明確概念的內涵，即事物的本質特征，關乎兩個重要的問題就是“詩歌敘述學的研究內容和研究方法”，對這一問題的不同回答可形成不同的定義內容。然而，不同類型的詩歌敘述模式不同，研究方法和研究內容自然不同，因此對于定義大家自圓其說。如2012年4月羅軍在《長春理工大學學報》發(fā)表《走向當代西方敘事理論新領域：詩歌敘事學》一文，從兩個方面對“詩歌敘事學”進行了界定。他指出：首先，它是一種科學而又系統的敘事詩歌研究理論，關注敘事詩歌文本的性質、形式以及其內在規(guī)律，詩人、文本、讀者和敘事詩歌內在及外在機制相關的敘事性，但這還依賴于詩歌和敘事有機結合；其次，它的重心在詩歌敘事話語分析，詩歌敘事行為及其本身所隱含的敘事意義和效果，以及其支撐的“敘事在場”的基礎和詩歌所講述的故事[10]81。羅軍對“詩歌敘事學”的界定彰顯了他對于此學科的所有認知以及建構主張。

第二，詩學與敘事學結合不夠緊密，理論與文本研究偏離。隨著詩歌敘述學興起和發(fā)展，大量詩人、學者、敘事理論家轉入到這個新興領域，但是大家習慣畫地為牢習慣性在自己擅長的領域內研究，導致詩人懂詩但不懂敘事理論，詩歌敘述研究缺乏理論的高度；而敘事學家則習慣照搬小說詩歌敘事理論，忽略詩歌本體特征，詩歌敘述研究變得機械化；從事外國文學研究的學者了解西方詩歌，但是對古典詩歌、現當代詩歌不熟悉。這在一定程度上限定了“詩歌敘述學”研究的寬度和深度。

詩歌敘述學的研究對象之間的爭議便凸顯了這方面的沖突。根據西方文類的劃分，在抒情詩、史詩或敘事作品、戲劇這三類區(qū)分中，抒情詩因不包括敘事要素、不屬于講述故事的敘事文本或敘事作品而不被列入敘事學的研究對象的。在“跨文類”敘事背景下，2015年譚君強在《論抒情詩的敘事學研究》中主張，“詩歌敘事學所要研究的，恰恰主要是這類不包含敘事要素、不屬于敘事文本的抒情詩，這就使它與一般的敘事學研究對象區(qū)隔開來”。至于敘事詩或敘事性較強的詩歌，“由于其中十分明顯地包含著敘事要素”屬于敘事學研究的范圍，因而，是否將它們歸入詩歌敘事學的研究范圍之內，“主要應該視研究的關注點而定，視其作為詩歌與其他敘事作品所表現出來的獨特性而定”[11]84。

2016年李孝弟在《外語與外國文學》上發(fā)表《敘事作為一種思維方式——詩歌敘述學建構的切入點》，對譚君強關于“詩歌敘事學”主要研究對象為抒情詩歌的觀點表示質疑。在文中，對其觀點所能帶來的歧義與問題從四個層面進行了駁論：從抒情與敘事的關系反駁抒情詩不包含敘事要素；小說敘事與詩歌敘事標準不同，不能忽略文體差異；前后表述矛盾；按此分法會造成中國文類劃分語境下“詩歌、敘事詩、抒情詩之間范疇應用上的混亂”。李孝弟認為“詩歌敘事學的研究對象應該是所有詩歌，而非僅僅限于抒情詩歌。這里包括詩歌這一類體裁內部的不同詩歌分類，如史詩、抒情詩、散文詩等”[12]143。

面對質疑，2016年11月譚君強在《上海大學學報(社會科學版)》上發(fā)表《再論抒情詩的敘事學研究：詩歌敘事學》予以回應?！皩W術問題的相互切磋探討，無疑為學術發(fā)展提供了良機”[13]99，正如譚君強所言，兩者之間的爭論讓“詩歌敘事學的研究對象”這一問題逐漸深化、內涵更加明晰。在譚君強對李孝弟質疑的回應中，由“主要是”到“在抒情詩為主的基礎上，保持一種開放的態(tài)度”認可范圍的轉變也能看出融合的趨勢。

面對發(fā)展階段中的碰撞、融合，“中國詩歌敘述學”也必將以包容、開放、秉持動態(tài)發(fā)展的原則不斷發(fā)展、完善，形成涵蓋中西、容納古今，包容抒情敘事全方位、多元化的詩歌理論體系。當然，這是一個浩大的系統工程，需要多方人員的共同努力。

三、展望：整體觀下的建構進路

“中國詩歌敘述學”在西方敘事理論的影響和當代國內詩歌“敘事性思潮”研究這兩大維度上生成，步入新世紀之后又呈現出交織融合、互補互助的發(fā)展趨勢，促使著具有中國本土特色而兼具西方敘事風味的“中國詩歌敘述學”的誕生、發(fā)展、完善。正如張立群所言，“借鑒西方當代敘事學理論而產生的‘詩歌敘事學’早已超越了曾經的‘敘事性’范疇”，由于研究者身份比重的增加特別是外國文學、語言學專業(yè)學者的融入，“大大擴充了‘敘事’的視野”，同時“90年代詩歌‘敘事性’的探討，顯然對后來‘詩歌敘事學’的研究提供了某種啟示”，而“‘詩歌敘事學’則由于借助了當代敘事學理論，對‘敘事性’研究給予了拓展與提升”[5]58。兩者在交織融合中實現共贏。因此，在面對“如何建構詩歌敘述學”這一根本性命題時我們應該打破固有的“局部意識”，打破學科和門第的界限，在“泛敘事”的大背景下樹立“整體觀念”，向“廣闊的歷史敞開”，建立廣義的詩歌敘述學，讓詩歌敘述學成為一門動態(tài)發(fā)展的系統科學。

敘事學經歷了經典敘事學、后經典敘事學，目前正在向更為廣闊的空間敞開。在跨學科、跨文類、跨媒介背景下，趙毅衡提出“廣義的敘述學”概念，打破原有的“敘事”概念，試圖進一步去尋找各類敘述的基本規(guī)則。在這基礎之上，“詩歌敘述學”也應該打破固有的界限，建立“廣義的詩歌敘述學”。所謂的“廣義的詩歌敘述學”就是建立在古典詩歌敘述研究、現當代詩歌敘述研究、外國詩歌敘述研究的基礎之上，研究對象既囊括“不包含敘事元素的抒情詩”，又包含敘述性詩歌甚至敘事詩，根據不同的詩歌類型采用不同的研究方法，在研究單個類型詩歌敘述特色的前提下，探索詩歌敘述的普遍性規(guī)律。它們之間是整體與部分的辯證關系，整體大于部分之和，既不能籠統相加，又不能脫離部分空談整體的功能。

根據整體與部分的辯證關系，整體居于主導地位，整體統率著部分，整體具備部分所不具有的功能。因此要建立“廣義的詩歌敘述學”必須要有一個宏觀的、系統的規(guī)劃。筆者以為要做好以下工作：

第一，加強西方敘事理論與中國詩學理論的結合，建立具有中國本土特色的“詩歌敘述理論”。“詩歌敘述學”不是敘事學與詩歌研究的簡單相加，不能用敘事學理論對詩歌研究照搬套用，這就需要根據詩歌本體特色對敘事學理論進行調整加工，重新界定相關術語概念。例如由針對小說文本研究的“敘事學理論”轉換為針對詩歌文本的“敘述學理論”?！冬F代漢語詞典》對敘事的釋義是：“敘事作為動詞，用文字記錄事情的經過?！睌⑹聫娬{對故事的描述，它指向真實或者虛構的事件。而“敘述作為動詞，寫出或說出事情的前后經過”，它指向一種方法或方式，而詩歌作為一種特殊的文類它所有的興趣與熱情均不指向“故事或事件”，而是懷著一顆探秘的心不斷窺視零星的、碎片化“事件”背后的隱秘。而評價一首詩的好壞，重點也不在于它是否講述了一個好的故事，而是故事呈現的方式是否恰到好處地調動了讀者內心隱藏的記憶或經驗，產生情感的共鳴或者智性的啟發(fā)。因此，在敘事學理論的大框架下，針對詩歌這一特殊的文體，相關概念也必須做出適當的修改或調整。同時要密切關注當下的詩歌寫作實踐，正視新世紀詩歌寫作生態(tài)的復雜性、微妙性，充分把握“象喻詩寫流向、綜合詩寫流向、語感詩寫流向”三種不同詩歌寫作流向中“敘述形態(tài)”的演變，又要注意“網絡詩歌、下半身寫作、底層寫作”口語敘述的特殊性。例如網絡詩歌中“聲音、圖像、動畫”因素與敘述之間的互動關系，同時又要警惕“以游戲性為主導精神”網絡詩歌所帶來的“泛詩化”問題?？隙ㄏ掳肷韺懽鳌按蛲ㄈ馍砼c其它意識的種種關聯”“利用肉身顛覆長期監(jiān)控心靈的公共話語、權利話語”[14]167，同時又要關注詩歌的倫理問題，謹防“以肉體感觀為花樣滑冰的書寫狂歡”[14]159。處理好敘述學理論與寫作實踐之間的辯證統一關系，用敘述學理論指導和概況寫作實踐，同時又要依據寫作實踐發(fā)展完善詩歌敘述學理論。

第二，正確處理抒情與敘事的關系。詩歌敘述學研究很重要的一個話題就是探討“抒情與敘事的關系”，2016年董乃斌《從賦比興到敘抒議——考察詩歌敘事傳統的一個角度》，指出詩歌敘事的獨立價值與意義。“詩歌表現方法的豐富性以及詩歌藝術的吸引力和美感，關鍵其實是在它的敘事，而不是它的抒情。抒情要么包含在敘事之中，要么產生于敘事之后”[15]87。1986年韋思發(fā)表《屈原詩歌敘事性抒情藝術簡論》，與董乃斌對敘事獨立價值的確認不同，他認為，“詩人作品中的那種強烈感情的抒發(fā)，基本上是建立在堅實的敘事基礎之上的，即通過敘述的形式來表現的”[16]30。通過指認“敘事”作為“抒情”的“基石”“土壤”來確認“敘事”的價值。無論是抒情依附于敘事，還是敘事指向抒情，都說明“敘事”與“抒情”是一對不可分割的矛盾統一體。敘事與抒情絕非對立，兩者最終會以一種恰當的形式辯證統一于詩歌文本之中。甚至可以粗略地判斷，新詩百年的歷史就是一部由抒情與敘事不斷較量調試形成的“光譜”。從郭沫諾狂飆突進般的抒情到聞一多強調理性節(jié)制情感，再到穆旦現實、象征、玄學的綜合和舒婷的朦朧抒情詩，最后聚焦到當下的敘述性詩歌，通過不斷調整抒情與敘事之間比例，形成一條清晰漸變的現代詩歌史。

第三，在高舉“敘述”，大張旗鼓地建構“詩歌敘述學”的同時，也要警惕敘述性的過度擴張，伴隨著敘述的泛化、口水詩的入侵，給詩歌的詩性所造成的傷害問題。前文提到，與“敘事”不同，“敘述”極具擴張性，隨著“泛敘述”理論的興起，說明性文字、引文、注釋等，甚至是抒情本身是否會最終歸羅到“敘述”門下？敘述對象的泛化會不會導致敘述研究的無對象化？當然，絕對的抒情會陷入情感的泛濫，造成敘述的宏大或言說的空洞，同樣，絕對的敘述也會導致一些問題。2003年，羅振亞教授在研究“敘事詩學”的文章中也敏感地發(fā)現了其中的一些問題。他說，“為糾正80 年代‘不及物寫作’的偏頗，修正詩與現實的關系，90年代先鋒詩歌建構了獨特的‘敘事詩學’；其具體癥候表現為走向日常詩意，進行‘物’的本質性澄明，注重理性想象的‘空間構筑’‘過程還原’與文本的包容性、語言的陳述性；這種‘亞敘事’的優(yōu)長和缺憾同樣值得深思”[17]88。的確如此，現代漢語是最適宜敘述的語言，打著敘述的旗號大量粗鄙的網絡用語、帶著葷腥味的隱秘語，堂而皇之地混入口語的隊伍，這種敘述過度泛化導致口語詩歌寫作泥沙俱下。伴隨著網絡詩歌、打工詩歌的興起，“賤民寫作”“崇低傾向”作為一種詩歌寫作的角度自有其合理性，但是把握不好尺度，就容易“擦槍走火引發(fā)事端”，有意無意對詩歌難度的放逐，導致詩歌詩意的流失，確實值得我們反思。

同時部分也制約著整體，甚至在一定條件下關鍵部分性能會對整體的性能狀態(tài)起決定作用。因此在“廣義詩歌敘述學”建立的過程中首先要注重不同類型詩歌的敘述研究問題。針對不同文類的詩歌敘述采用不同的研究方法、確定具體的研究問題。如抒情詩敘述研究首先要加強敘述與隱喻、意象關系的探討，敘述性詩歌可以歸納敘述作為修辭的敘述詩性問題，還可以探討詩歌敘述與小說敘述的異同，歸納詩歌敘述類型和敘述模式；其次，跨學科背景下，要加強學科的融合，借助音樂學、美學等理論探討詩歌敘述學的音樂敘事、圖像敘事問題。再次，在跨媒介背景下，運用詩歌敘述理論研究電影敘述的詩性問題、廣告敘述的詩性問題。

總之，這是一項宏大的系統工程，需要多方研究人員的共同參與，只有在宏大的整體觀念之下打破學科和門第的界限，在爭辯中自明、在合作中互補，才能持續(xù)推進詩歌敘述學理論體系的建設與完善。