劉曉昱

(鄭州商學(xué)院 外國語學(xué)院， 河南 鞏義 451200)

《源氏物語》成書于日本的平安時(shí)期，全書近百萬字，是目前世界上已知的第一部長篇小說。小說以日本平安王朝全盛時(shí)期為背景，細(xì)膩詳盡地描繪了主人公源氏一生的感情經(jīng)歷。作者紫式部憑借其自身的女性視角和散韻結(jié)合的寫作方式，為全書營造了一種婉約哀傷的獨(dú)特美感，并由此開啟了日本文學(xué)的“物哀”時(shí)代。其所傳達(dá)出的以“真實(shí)”為基礎(chǔ)的“物哀”精神影響了包括川端康成、夏目漱石等在內(nèi)的一大批日本作家。“物哀”這一文學(xué)理念最早由日本江戶時(shí)代的國學(xué)大師本居宣長提出。其通過對(duì)《源氏物語》的研究，認(rèn)為“物哀”即是心感于外物而有所嗟嘆，如看到美麗的櫻花盛開，內(nèi)心生出愉悅之情；望見黃葉飄零，心中生出哀傷愁緒，這都可以看作是“物哀”之情[1]124?！对词衔镎Z》中的“物哀”之情表現(xiàn)在源氏生活的方方面面，感情生活的失意、宮廷生活的枯燥、自然風(fēng)光的轉(zhuǎn)換等都可以成為其抒發(fā)“物哀”之情的契機(jī)。紫式部的高明之處在于：通過細(xì)膩的心理描寫，將主人公的真情精準(zhǔn)地傳達(dá)出來?！对词衔镎Z》的“物哀”美學(xué)是日本文化中最重要的美學(xué)范疇之一，是讀者了解日本文化的必經(jīng)之路。

一、《源氏物語》的成書背景

任何一部文學(xué)作品的出現(xiàn)都深受其所處時(shí)代的影響。同樣，一種新文學(xué)觀念的生發(fā)也必然被其產(chǎn)生的時(shí)代所塑造?！对词衔镎Z》的平安時(shí)代是一個(gè)深受漢文化影響的朝代。但是，到了平安中后期，隨著莊園制經(jīng)濟(jì)體制的建立，日本開始對(duì)漢文化進(jìn)行本土化，并產(chǎn)生了自己的文字----假名。在此背景下，日本文學(xué)也開始了一些新的嘗試：詩歌方面出現(xiàn)了篇幅較短的和歌，散文創(chuàng)作上出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本獨(dú)有的日記體文學(xué)，而在小說方面則出現(xiàn)了以《源氏物語》為代表的描寫貴族宮廷生活的長篇小說，同時(shí)也孕育出日本文化中獨(dú)特的“物哀”美學(xué)[2]189。

(一)和風(fēng)文化的形成

據(jù)統(tǒng)計(jì)，從公元7世紀(jì)到9世紀(jì)的兩百多年間，日本共向中國派出遣唐使18次。正是通過這200多年的交流，日本全面學(xué)習(xí)了中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化制度，深入了解了儒釋道三家的思想，同時(shí)還將中國的書法、建筑、繪畫、醫(yī)學(xué)等引入國內(nèi)，有力地促進(jìn)了日本社會(huì)的全方位發(fā)展。到平安初期，漢文化對(duì)日本的影響達(dá)到頂峰，甚至出現(xiàn)了漢文化一家獨(dú)大的情況。這使得日本國內(nèi)的文化精英感到迷失和不安，他們渴望發(fā)展本民族文化的意識(shí)開始強(qiáng)烈起來。《源氏物語》中也曾提到：“凡人總須以學(xué)問為本，再具備和魂而見用于世，便是強(qiáng)者。”[3]361學(xué)習(xí)中國文化必須以本民族的精神信仰為前提，日本古代漢學(xué)家菅原道真所提出的“和魂漢才”即是此意。

在此背景下，日本于平安時(shí)代中后期創(chuàng)造出自己的民族文字----假名文字，將漢字逐漸日本化。此舉極大地增強(qiáng)了日本文字的表現(xiàn)力，使其文字能夠與日?？谡Z統(tǒng)一起來，從而更好地展現(xiàn)日本民族的情感世界和審美情趣?！对词衔镎Z》中就出現(xiàn)了大約2/3的假名文字。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的日本文人學(xué)者也開始尋找日本民族獨(dú)有的審美趣味。《源氏物語》以“真實(shí)”為基礎(chǔ)的“物哀”美學(xué)的出現(xiàn)，即標(biāo)志著日本古代文學(xué)開始擺脫漢文化的影響，創(chuàng)造出自己獨(dú)有的“物哀”文學(xué)[4]83-84。這一階段的日本，完成了從漢風(fēng)文化向和風(fēng)文化的過渡，這對(duì)日本文化的發(fā)展起到了革命性的作用。

(二)紫式部生平

紫式部本姓藤原，其名已不可考，曾在宮中作侍讀女郎。因其兄長在朝中任式部丞一職，而當(dāng)時(shí)宮中女官多以父兄的官銜為名，以顯身份，故稱為藤式部。后又因其所著《源氏物語》中紫姬一角被廣為傳頌，遂改稱為紫式部。紫式部生長的藤原家是平安朝數(shù)一數(shù)二的大貴族，其父兄皆是當(dāng)時(shí)有名的“歌人”，家中文藝氛圍濃重。紫式部從小便跟隨父親研習(xí)中國古典文學(xué)，聰穎過人，同時(shí)又深受佛教思想的影響，這一點(diǎn)在其之后的文學(xué)創(chuàng)作中有明顯的體現(xiàn)。

22歲那年，紫式部奉父命嫁給一個(gè)比自己大20歲的地方官藤原宣孝，不久即誕下一女，取名賢兒。已有三任妻子的藤原宣孝非常欣賞紫式部的才華，將其引為知己，百般呵護(hù)。不料，婚后不久，藤原宣孝便身染重疾去世，留下紫式部獨(dú)自撫養(yǎng)女兒。孤寂的孀居生活一方面讓紫式部變得多愁善感，另一方面也為其創(chuàng)作提供了充裕的時(shí)間。其間，紫式部的一些文章開始受到好評(píng)，在宮中引起關(guān)注。隨后，太政大臣藤原道長見其才華出眾，便召她入宮為自己的女兒講讀典籍。紫式部雖才學(xué)過人，但苦為一介女流，地位卑下。身為女官，紫式部一方面可以參加宮中的許多文人集會(huì)，另一方面又深感自身的卑微弱小，不過是男性貴族的附屬。這種矛盾復(fù)雜的生活體驗(yàn)和心理狀態(tài)，使得紫式部開始用一種清醒而又略帶哀傷的目光去審視宮廷生活。基于其個(gè)人真實(shí)的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，紫式部最終完成了百萬字的《源氏物語》，成為一代文學(xué)巨匠。

二、《源氏物語》中的“物哀”美學(xué)特征

“物哀”這一概念最早由日本江戶時(shí)期的大學(xué)者本居宣長提出。從字面意思來看，“物”是指認(rèn)識(shí)感知的對(duì)象，而“哀”則是認(rèn)識(shí)主體的情感流露，那么“物哀”便是指人在接觸外物時(shí)自然生出的或喜悅或哀愁的情感?！对词衔镎Z》中“物哀”美學(xué)的出現(xiàn)與日本所處的自然環(huán)境有密切關(guān)系。日本是一個(gè)島國，物產(chǎn)資源有限，且自然災(zāi)害多發(fā)，這使得日本民族本身就有一種無常之感。在此情況下，他們只能抓住眼前的事物，尋求瞬間的永恒，故而對(duì)自然和人世的變化十分敏感。紫式部從小便受到佛教思想的影響，再加之青年喪夫，人生幾多變故，更生無常之感。因此，“無常”這一主題在《源氏物語》的“物哀”美學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。此外，《源氏物語》雖是寫王宮貴族的宮廷生活，卻沒有過多地著墨于政治斗爭，只是一心追求純粹的美與善，抒發(fā)主人公心中的無限愁情。

(一)遠(yuǎn)離政治，追求純粹的美

在《源氏物語》中，紫式部寫的大都是男女私情，極少涉及政治內(nèi)幕，哪怕源氏貴為王子，也未見作者對(duì)其政治活動(dòng)進(jìn)行過多描繪，這是《源氏物語》“物哀”美學(xué)的一個(gè)重要特征。源氏公子對(duì)世俗的倫理道德一概不顧，整日只是風(fēng)花雪月、歌舞游宴，一切以內(nèi)心的愉悅為出發(fā)點(diǎn)。在小說中，源氏也明確說道：“我回京以后，復(fù)官晉爵，身為帝室屏藩，但我對(duì)富貴并不深感興趣，唯有風(fēng)月情懷，始終難于抑制”。[5]53在日本文化中，源氏這種身處權(quán)力中心卻一心只求風(fēng)月的人格和行為被看作是“風(fēng)雅”。這是一種摒棄了功利之心的審美境界，是日本人最典型的審美心理之一[6]53。這種審美心理的根源在日本以佛教為主導(dǎo)的文化結(jié)構(gòu)中，而佛教思想本就是形而上、超脫于現(xiàn)實(shí)之上的。中國著名的日本文學(xué)研究專家葉渭渠認(rèn)為：“‘物哀’的思想結(jié)構(gòu)是重層的，可以分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次是對(duì)人的感動(dòng)，以男女戀情的哀感最為突出；第二個(gè)層次是對(duì)世相的感動(dòng)，貫穿在對(duì)人情世態(tài)包括‘天下大事’的詠嘆上；第三個(gè)層次是對(duì)自然物的感動(dòng)，尤其是季節(jié)帶來的無常感，即對(duì)自然美的動(dòng)心?！盵7]20-36

《源氏物語》有著濃重的唯美情結(jié)：(1)在小說結(jié)構(gòu)上，《源氏物語》的各卷看似獨(dú)立，實(shí)則相互勾連，彼此應(yīng)和，宛若多個(gè)樂章共同奏響一曲美妙的音樂，充滿了和諧之美。(2)在行文風(fēng)格上，作者采用了散韻結(jié)合的方式，散文的敘事配以韻文的抒情，使得原本單調(diào)的物語文學(xué)變得飽滿而富有表現(xiàn)力[8]71-72。(3)在小說意境營造上，《源氏物語》全書都浸潤在一種詩的意境之中，柔美動(dòng)人，如在《須磨卷》中，源氏謫居須磨，意興闌珊，在面海的回廊中望見清幽的暮色、浮沉的小舟、低鳴的寒雁以及初升的明月。這些意象組合在一起營造了一個(gè)唯美哀愁的動(dòng)人意境，感人至深。

(二)具有濃重的死亡情愫

日本近代“物哀”美學(xué)的代表作家川端康成認(rèn)為：“死是最高的藝術(shù)，是美的一種表現(xiàn)，藝術(shù)的極致就是死滅?！盵9]431而另一位大作家三島由紀(jì)夫更是以自己的實(shí)際行動(dòng)來表達(dá)這一觀點(diǎn)，為了追求瞬間的美麗，他獻(xiàn)上了自己的生命。可見，死亡在日本的“物哀”美學(xué)中占有很大的分量。在《源氏物語》中我們也可以看到許多與死亡有關(guān)的意象，如黃昏，黃昏本就代表著白日的結(jié)束。在小說中，作者更是將黃昏這一意象描繪得蒼涼蕭索，其每一次的出現(xiàn)都暗示著一些生命的凋零和逝去。同時(shí)，《源氏物語》中也有對(duì)人物死亡的直接描寫，如桐壺更衣、葵姬、夕顏、六條妃子、紫姬、源氏等。她們或抑郁而終，或重病不治而亡，或因極度傷心而死。甚至可以說，小說情節(jié)的發(fā)展就是在這些人的死亡中一步步向前推進(jìn)的。

中國著名的哲學(xué)家李澤厚曾用“惜生崇死”來概括日本人的生死觀。但《源氏物語》中的男男女女卻是留戀生命的，只是心中明白死亡是不可避免的。作者的厲害之處就在于從不直接描寫人物的死亡場景，而是選擇為人物的死亡營造一種凄美哀傷的氛圍，通過生者的悲傷情緒來感染讀者。這種寫法將死亡提升到了審美的層次，同時(shí)，這種唯美的死亡畫面也成了《源氏物語》“物哀”美學(xué)的重要組成部分。

(三)深受佛教“無?！彼枷氲挠绊?/h3>

“諸行無常，諸法無我”是佛教思想中的一個(gè)重要觀念。佛教認(rèn)為，萬事萬物都處在時(shí)刻變化流動(dòng)之中，沒有一個(gè)恒長的自性(即自體之本性)。平安時(shí)代中后期，貴族統(tǒng)治開始衰落，社會(huì)變得動(dòng)蕩不安，故而，佛教的無常思想在這一時(shí)期發(fā)展得尤為迅速。上層的貴族感到往日榮華不再，從而生出一種落寞感，而下層的人民則更加感到社會(huì)的變動(dòng)和人生的不可控。這種無常思想和日本人生就敏感的性格結(jié)合在一起，使得追求精神上的解脫成了當(dāng)時(shí)日本人的主流選擇。這也是整部《源氏物語》彌漫著人生無常之感的原因之一。

主人公源氏的一生本就是無常的一生：身為皇子的他一生下來便遭受喪母之痛；本想遠(yuǎn)離政治，閑散度日，卻被貶為臣子，流放須磨；好不容易重回皇宮、榮耀加身，等待他的卻是至愛紫姬的離世。命運(yùn)仿佛總是在和他開玩笑，往往在他最快樂、最得意的時(shí)候給他當(dāng)頭一棒。在書中，源氏也親口說到：“我生在現(xiàn)世，榮華富貴，可說沒有缺憾了。然而又不斷地遭逢比別人更痛苦的厄運(yùn)。想是佛菩薩要我感悟人生無常、世途多苦之理，所以賦給我這命運(yùn)的吧?！盵10]724《源氏物語》對(duì)于“無常”的展現(xiàn)是細(xì)微而精妙的，總是將人的生死浮沉與自然景物的枯榮變化結(jié)合在一起，如源氏經(jīng)常對(duì)月抒懷，面對(duì)著萬古如一的月光感慨生之憂患、死之哀傷[11]93-96。紫式部在“無常”基礎(chǔ)上所創(chuàng)造出的這種“物哀”美學(xué)是日本神道思想與佛教融合的產(chǎn)物，是一種超越生死的審美境界。

三、《源氏物語》中獨(dú)特的“物哀”視角

在《源氏物語》中，“物哀”美學(xué)的表現(xiàn)是多維度、多視角的，從四時(shí)風(fēng)物的變化、世態(tài)人情的浮沉以及女性人物的命運(yùn)中，都可以感受到“物哀”之情的縈繞。當(dāng)然，這些視角在小說中并不是單獨(dú)出現(xiàn)的，往往是多個(gè)視角交織在一起，共同營造出一種詩的意境，使人物的情感氤氳其間，更富有真實(shí)感。在這三個(gè)視角之中，女性視角通常是隱藏在文本之后的，這在很大程度上取決于作者的女性身份，即使其表現(xiàn)得很客觀，也難免將女性視角不自覺地代入其中。而自然和世情兩個(gè)視角之間的相互作用則更為明顯：現(xiàn)實(shí)生活的變化會(huì)使得人的心境也隨之變化，而作為人的認(rèn)識(shí)對(duì)象的自然景物也必然會(huì)蒙上一層感情的光暈，所謂“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”即是此意。

(一)自然“物哀”

日本文學(xué)自古以來就有描寫自然景物和季節(jié)變換的美學(xué)傳統(tǒng)。著名學(xué)者葉渭渠認(rèn)為：日本固有的神道信仰先祖神，首先就是太陽神和樹神?！霸谌毡久袼仔叛鲋?，將太陽神視作最有靈感的，將古樹和山視作神圣的東西，并非偶然。他們將樹木視為神樹，最早祭祀的是樹木神?！盵12]50他們愛自然，認(rèn)為自然是本來的美與真實(shí)。《源氏物語》很好地繼承并發(fā)揚(yáng)了這一美學(xué)傳統(tǒng)，從對(duì)自然景物的審美中發(fā)展出了“物哀”美學(xué)[13]26-39。《源氏物語》全書共有54卷，其中25卷的卷名都是從植物的名稱中得來，如“松風(fēng)”“楊桐”“夕顏”“藤花”“梅枝”等，既有高大挺拔的喬木，也有芳香馥郁的花卉。

同時(shí)，這些植物的名稱還具有高度的象征意義，暗示著人物的命運(yùn)走向。如“夕顏”本是生于荒野小屋旁的小白花，這種花總是在最不堪的環(huán)境中獨(dú)自綻放，而以“夕顏”為名的女子也正是這樣的命運(yùn)。她居無定所、天真膽小，長于貧民窟中，但卻自有一種“出淤泥而不染”的清麗之美，就如同“夕顏”花一樣。在《源氏物語》中，這些花草樹木不只對(duì)文本起到了點(diǎn)綴的作用，更是小說人物抒情的載體，同時(shí)也承擔(dān)著轉(zhuǎn)換時(shí)間、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的任務(wù)。紫式部以自然的物象為媒介來表現(xiàn)人物之間的情感糾葛，使得那些哀傷、幽怨的負(fù)面情感也多了一份美感。

(二)世情“物哀”

《源氏物語》雖然主要寫宮廷貴族的生活及男女情愛，但也從側(cè)面反映了整個(gè)日本平安時(shí)代的歷史面貌。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，紫式部身為女性，很難直接參與到王朝的政治事宜之中，只能以個(gè)人的見聞體驗(yàn)為基點(diǎn)展開描繪。也正是這種具體而細(xì)致的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，賦予了《源氏物語》獨(dú)特的“物哀”之美。同時(shí)，青年喪夫、家道中落、枯坐宮中等生活經(jīng)歷也使紫式部對(duì)世情人生有了更強(qiáng)的感受力和洞察力。這些難忘的生命經(jīng)驗(yàn)也是其創(chuàng)作《源氏物語》的重要?jiǎng)恿Α?/p>

展現(xiàn)世態(tài)炎涼、人情淡薄的段落在《源氏物語》中多處出現(xiàn)。其中，最精彩的一幕莫過于桐壺皇帝去世前后的情形。桐壺皇帝雖退位多年，但實(shí)權(quán)在握，每逢年節(jié)其門前必是“車馬盈門，幾無隙地”。但在其去世后不久，便是“門前車馬稀”了。桐壺皇后被迫搬離皇宮，就連深得桐壺帝寵幸的源氏也被貶“須磨”。桐壺皇帝貴為一國之君尚且如此，可想而知，當(dāng)時(shí)的普通貴族會(huì)是怎樣的遭際。在《源氏物語》中，紫式部通過對(duì)人物細(xì)膩的心理描寫，將這些世情變化展現(xiàn)出來，讓主人公像對(duì)待一片落葉、一次黃昏那樣來對(duì)待人生的變故，哀傷之中蘊(yùn)含著唯美。

(三)女性“物哀”

《源氏物語》用了大量的篇幅來描寫源氏與十幾個(gè)女性之間的情愛故事，刻畫了一系列性格鮮明的女性形象，如端莊高貴的桐壺皇后、清麗動(dòng)人的紫姬、紅顏薄命的夕顏、心懷嫉妒的六條妃子等等。這些女性形象和書中的自然景物一樣，都是構(gòu)成《源氏物語》“物哀”之美的重要元素。然而，作者越是將這些女性描繪得美麗動(dòng)人，她們的死就越給人以深沉真切的情感體驗(yàn)[14]40。在書中，這些女性人物要么早早離世，要么落發(fā)為尼，要么獨(dú)守空閨，無一不是以悲劇收?qǐng)?。以紫姬為例，她是整本書中最完美的女性形象，既有閉月羞花的容貌，也有溫良賢淑的德行，還善于琴棋書畫。但就是因?yàn)樗呐陨矸?，使其有情難言，有志難抒，年紀(jì)輕輕便抑郁而終。在作者眼中，這些女性的逝去就是一場美的悲劇，越是美麗，越令人傷感；越是美麗，越讓人回味。

綜上所述，《源氏物語》是日本“物哀”美學(xué)的源頭，也是日本文學(xué)走向自覺的標(biāo)志性作品。《源氏物語》所表現(xiàn)出的“物哀”之美是全方位、多層次的，從自然風(fēng)光到人情世故再到女性命運(yùn)，無一不籠罩在一種唯美哀婉的詩一般的意境之中。《源氏物語》中的“物哀”之美以佛教的無常思想為底色，追求純粹的美與善，甚至不惜以死亡為代價(jià)來完成對(duì)美的祭獻(xiàn)。《源氏物語》成書的年代雖然距今已有千年之久，但其創(chuàng)造出的“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)下的日本乃至全世界，仍具有強(qiáng)大的生命力，影響著一代又一代的作家和藝術(shù)家。