《山海情》：扶貧題材電視劇的母題建構(gòu)

徐昊澍 李化來

（安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 安徽蕪湖 241000）

中共十八大以來，全國各地文藝工作者根據(jù)中央扶貧工作會議的精神，將視角聚焦于扶貧脫貧、全面建成小康社會的電視劇創(chuàng)作中。作為國家廣電總局慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年電視劇展播劇，《山海情》將20世紀(jì)90年代以來西海固人民生活的巨變濃縮在短短的23集電視劇中，將“閩寧模式”這項獨具中國特色的中國方案作為創(chuàng)作命題，講述了20世紀(jì)90年代西海固的移民們在國家扶貧政策的號召下，在福建的對口幫扶下，攻堅克難，不斷奮斗，把“風(fēng)吹沙石跑”的戈壁灘建設(shè)成“塞上江南”的勵志故事。

一、寄寓、流變與表征：《山海情》的鄉(xiāng)土文化書寫

（一）土地文化的寄寓。對于鄉(xiāng)土文化而言，其核心部分是村民與生長地方之間存在的不可分割的土地情感。費孝通先生曾經(jīng)說過：“鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會?！盵1]（P19）這句話恰恰表明了土地和土地上的人之間不可割裂的相互制約關(guān)系。自古以來，農(nóng)民憑地為生，依水而活，作為農(nóng)民生存下去的物質(zhì)與精神寄托，土地寄寓了農(nóng)民太多的情感并且形成了精神依賴。但是這種精神上的依賴隨著時間的流變以及社會活動的改變正在年輕一輩中逐漸發(fā)生改變，這就是所謂“時間上的阻隔”，這種阻隔一般分為兩方面：一種是從個人角度而言，隨著時間推移，人們對于同一片土地其個人心態(tài)發(fā)生的改變；另一種是從社會角度而言，前輩先人與后世代之間的阻隔。這一點在《山海情》的開場和結(jié)尾就有很明顯的體現(xiàn)。寧夏的西海固，那里遍地黃土，常年干旱，交通不便，1991年，寧夏自治區(qū)政府在這里實施了“吊莊移民”的政策，分批次把那些常年在山中居住生活的貧困老百姓搬遷到銀川附近的平原地區(qū)，開辟荒原，發(fā)展生產(chǎn)。主角馬得福作為剛剛上崗的基層干部，第一個任務(wù)就是說服那些從移民區(qū)跑回山中的村民。然而鄉(xiāng)土文化中長期存在的小農(nóng)意識成了政策面臨的最大難題——以村民李大有為首的涌泉村村民因為遷地貧瘠，拒絕移民。對于中國人，土地是他們的保姆，看護和送終的道姑。[2]（P125）農(nóng)民與土地不僅僅是一種生存上的依托關(guān)系，祖祖輩輩生活的土地已經(jīng)內(nèi)化成了農(nóng)民心理文化結(jié)構(gòu)的一種寄寓。中國人相信，人是有根的，老一輩人認(rèn)為，這個根就是祖祖輩輩留下的土地，隨著城市化進程的加快，這樣的文化慢慢演變?yōu)橛腥松娴牡胤骄褪歉罱K老一輩人接受了新的觀念，認(rèn)識到不能只考慮先人留下的根而忽略了后人的成長，時代在不停進步，有人的地方就有家，有家的地方就是根。

（二）長者統(tǒng)治的流變。土地文化是“依賴象征體系和個人的記憶而維持的社會共同經(jīng)驗”[1]（P62），因為在這片土地上生活的人們所承載的記憶與城市是完全不同的，因為他們熟悉這片土地，這片土地是他們的父母之邦，土地寄寓的文化經(jīng)驗具有傳承性。長者得到的經(jīng)驗必然也就是子孫們應(yīng)該獲得到的經(jīng)驗，體現(xiàn)了鄉(xiāng)土文化中“長老統(tǒng)治”所行使的文化規(guī)約性，“這種文化規(guī)約性，是以族群中的長者、德高望重者、道德楷模人物為標(biāo)桿和摹本去感召和勸諭普通人，在主動服膺中生發(fā)敬畏之感，體現(xiàn)了一定的禮治色彩?！盵3]（P36）《山海情》中的老村長便是這樣的人物。如果說最開始的吊莊移民是志愿性質(zhì)的開荒拓土，那么最后的移民則是幫助落后村莊走進新家園，整個事件中，主角馬得福要把涌泉村的所有村民全部遷到閩寧鎮(zhèn)，面臨的問題是村民不愿搬離，但是具體情況與開始不同，最開始村民拒絕是村民只見眼前不見未來的小農(nóng)思想，而這次的原因則是村中老一輩人的土地情懷，村里的年輕人尊重年長者的意愿不敢擅自搬離。“長者統(tǒng)治”最早傳承于中國的“孝道”，長幼之分是中國親屬制度中最基本的原則，這也恰恰體現(xiàn)了長者所掌握的教化權(quán)力。但是隨著時間的推移，文化的不穩(wěn)定，傳統(tǒng)方法已經(jīng)不足以應(yīng)對瞬息萬變的社會問題，這種教化權(quán)力必然受到限制，人不能單純地依靠經(jīng)驗來解決問題，更多的是能力和專業(yè)。這種“統(tǒng)治觀念”的流變恰恰反映了中國社會的不斷發(fā)展，從過去傳統(tǒng)的文化穩(wěn)定開始包容各種文化，在其他文化進入的同時促進了原生文化的發(fā)展，從而產(chǎn)生了流變。

（三）方言文化的表征。方言作為具備“地域性”特質(zhì)的代表，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)卮迕竦哪撤N“集體意識”，村民接地氣的西北方言拉近了與觀眾之間的距離。這種方言作為整部劇的典型“符號”，不僅代表了寧夏西海固地區(qū)的文化基因，其背后也融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)思考，這些都是地域文化的根基所在。在這片土地上，流淌著的不僅僅是特殊地域所代表的的文化，更是我們中華民族的根脈與印記，它孕育出勤勞質(zhì)樸、純粹善良、堅韌不拔的精神是我們中華民族的精神核心，也是我們自古流傳下來的民族文化遵循。同樣，劇中出現(xiàn)的歌曲《眼淚花兒把心淹了》，用方言把這片西北故土的情懷表達(dá)得淋漓盡致，某種意義上，不是藝術(shù)反映了鄉(xiāng)土文化，而是地域文化哺育了藝術(shù)作品。這部電視劇整合鄉(xiāng)土文化、國家政策、農(nóng)村脫貧等多個維度，將其納入到不同個體的復(fù)雜情感中：有馬得福因為扶貧工作而不受村民和家人的理解；有麥苗和白校長之間克制的父女關(guān)系；有水花受盡苦難卻依然笑對人生的光輝形象；還有只為政績而忽略群眾實際問題的官員。這些人物之間的個體關(guān)系和鄉(xiāng)村振興扶貧工作之間形成了一種特有的敘事張力，時時刻刻游離在人物與事件之間，不刻意夸大角色的形象塑造，而是以一種質(zhì)樸的風(fēng)格去刻畫描繪每一個角色，用一種真實的情感去呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文化建構(gòu)和國家政策發(fā)展兩方面交織所帶來的的歷史厚重感。

二、鏡像與觀照：《山海情》的現(xiàn)實內(nèi)涵建構(gòu)

（一）現(xiàn)實人物的鏡像塑造。劇中，導(dǎo)演并沒有把人物形象建構(gòu)得完美無缺，相反正是這種不完美反而折射出了角色的健全，讓觀眾更加相信這就是現(xiàn)實中走出來的角色。就像主角馬得福，他作為基層干部一步一步帶領(lǐng)民眾走出大山，脫離貧困，在村民面前，他處處為村民擺脫貧困著想，但面對權(quán)力誘惑，他也曾為個人發(fā)展前途困惑過，這種困惑恰恰豐富了一位基層干部的形象，最終他想到村民的實際困難，下定決心要站在民眾這邊，完成了人物的升華。這種升華導(dǎo)演處理得非常巧妙，是通過鄉(xiāng)村教師白老師的一番“國旗下講話”完成的，這種促進人物心理的轉(zhuǎn)變借他人之口發(fā)生變化不僅淡化了劇集的“宣教意味”，非常自然地融入了“扶貧干部為人民”的意義表達(dá)。這樣的形象真實地反映了奔走在扶貧一線的干部的真實心境，將生活中的人物完整地呈現(xiàn)出來。這樣的角色建構(gòu)已經(jīng)從對扶貧干部的仰視這種審美窠臼中走了出來，用平視的眼光站在鄉(xiāng)村振興的視角下去看待扶貧工作，讓觀眾能夠切身體會到我國全面脫貧工作這項偉大工程的艱難。

（二）扶貧政策的解讀觀照。《山海情》中，不僅僅是對扶貧干部的個人描寫，更多的是對許多常見的社會現(xiàn)實問題做出了回應(yīng)，比如“山村移民”問題、“農(nóng)民用水、討薪、教育等問題”，這些問題并非淺嘗輒止一筆帶過，而是真真切切加以解決。比如貫穿全劇的“金灘村用水問題”，這是電視劇一開始就埋下的伏筆，一直以來，村民們飽受著“用水難”的困擾，只能夠去鄰村花錢買水。這里，導(dǎo)演從多方面的視角還原了這個問題，對于鄰村來說，金灘村并不屬于這個區(qū)域的用水管轄范圍，對于村民來說，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟上不去，沒辦法修建揚水站，沒水莊稼無法灌溉，更加無法發(fā)展經(jīng)濟，一切似乎陷入了死循環(huán)，無法化解的矛盾擺在觀眾眼前，觀眾可以更加真實地體會到這些難處。馬得福作為基層干部一直站在人民中間，為村民跑前跑后，努力解決用水問題，堅持優(yōu)先發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟，只有經(jīng)濟上去了，其他棘手問題才能有效解決。

從現(xiàn)實主義角度來說，這樣的扶貧劇已經(jīng)從傳統(tǒng)農(nóng)村劇仰視或俯視的審美窠臼中跳脫出來，用一種平視的眼光去觀照現(xiàn)實，記錄我們這個歷史特殊時期新農(nóng)民的變身與轉(zhuǎn)型。他們從農(nóng)本商末走向了開拓進取，甩開了背負(fù)千年的包袱，走向奔小康新時代大路上。

三、確證與詢喚：《山海情》的意識形態(tài)表達(dá)

（一）堅持理想信念砥礪前行。《山海情》在人物塑造與敘事策略上牢牢把握著理想信念這一根本，從馬得福、張樹成、陳金山等扶貧干部到鄉(xiāng)村教師白老師、村民馬得寶、水花、麥苗等都能夠找到理想信念的鏡像，也正是他們信念堅定，進一步確證了“美好生活是奮斗出來的”這一重要思想。影片最早的一批“吊莊移民”作為開荒拓土的先驅(qū)，將荒無人煙的“戈壁灘”改造成適宜居住的“金沙灘”。

（二）以人民為中心。習(xí)近平總書記指出：“貧困群眾既是脫貧攻堅的對象，更是脫貧致富的主體。”[4]在這里，廣大的貧困村民作為主體不再是公式化的存在，而是創(chuàng)作團隊根據(jù)對扶貧工作的切身了解所塑造出的各具特色的角色形象。這些形象大體可以分為先驅(qū)形象、跟隨形象以及抵觸形象。比如馬得寶作為普通村民，在從未有人嘗試過賣菌菇的情況下，敢于挺身而出，做第一個吃螃蟹的人，為后來的跟隨者做出了榜樣，他的嘗試并不是有勇無謀，而是通過對市場的分析，嗅到了商機。而跟隨形象是這部劇集中的大多數(shù)村民，他們的立場往往在先驅(qū)形象與抵觸形象的對抗中轉(zhuǎn)變。抵觸形象往往自作聰明或是安于現(xiàn)狀不愿改變，但是隨著劇集的發(fā)展受到教化，最終投身到脫貧大潮中去。

（三）堅持創(chuàng)新發(fā)展。精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略是實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的必要條件，想要脫貧致富，就必須打開思路，開拓思想，開辟一條與時代發(fā)展相符合的、與市場相契合的發(fā)展之路?！渡胶Ｇ椤分校瑒?chuàng)作團隊為我們詳細(xì)介紹了“科技扶貧”以及“閩寧模式”這兩種典型的脫貧案例：科技扶貧是在菌草專家凌一農(nóng)教授的帶領(lǐng)下，手把手教村民種植菌菇，讓當(dāng)?shù)匦纬删教厣a(chǎn)業(yè)；而“閩寧模式”則是國家下發(fā)的“閩寧對口幫扶”政策，遵循“優(yōu)勢互補、互惠互利、長期協(xié)作、共同發(fā)展”的方針，主動扛起對口幫扶寧夏脫貧攻堅的歷史使命。劇中具體體現(xiàn)為寧夏工人向福建輸入，為寧夏地區(qū)村民提供就業(yè)崗位，閩寧模式讓兩地建起了一座脫貧致富的高速橋梁。

扶貧題材電視劇作為典型的主旋律劇集，一方面在黨的“精準(zhǔn)扶貧”指導(dǎo)思想下展現(xiàn)我國扶貧理念以及扶貧政策的時代優(yōu)越性以及合理性，讓觀眾能夠了解并愿意投身到扶貧事業(yè)中去；另一方面在于呈現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村的全新面貌，塑造努力拼搏、頑強奮斗、不怕苦不怕累、積極投身家鄉(xiāng)建設(shè)的新的時代楷模，傳遞時代精神，充分體現(xiàn)了新時代我國農(nóng)民能夠脫貧致富，實現(xiàn)全面小康的偉大愿景。相較于其他的扶貧題材電視劇，《山海情》在“中國性”表達(dá)上更加體現(xiàn)時代性和目的性。

結(jié)語

扶貧題材電視劇完美詮釋了習(xí)近平總書記對于扶貧工作的一系列指導(dǎo)思想，《山海情》反映并回答了時代問題，創(chuàng)作的主題與靈感都來源于中華民族的偉大實踐，真正致力于表達(dá)“上下同心，盡銳出戰(zhàn)，精準(zhǔn)務(wù)實，開拓創(chuàng)新，攻堅克難，不負(fù)人民”的脫貧攻堅精神。同時，對于未來這類題材電視劇的創(chuàng)作，應(yīng)該繼續(xù)秉承精雕細(xì)琢的精神，深入調(diào)研，追求藝術(shù)作品與意識形態(tài)的有機融合，創(chuàng)作出“中國特色”的中國故事。