歷代追和蘇軾“尖叉”詩(shī)考論

白以恒

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200030）

陸游《跋呂成叔和東坡尖叉韻雪詩(shī)》提道：“蘇文忠集中有雪詩(shī)……通判澧州呂文之成叔乃頓和百篇，字字工妙，無(wú)牽強(qiáng)湊泊之病?！盵1]257今此百篇雖不傳，但蘇軾此詩(shī)對(duì)于后世的影響已可見(jiàn)一斑。除同時(shí)代如王安石、蘇轍等人的和作外，本文討論的主要是后代的次韻追和之作，即后文提到的“追和”作品。通過(guò)在歷代詩(shī)歌數(shù)據(jù)庫(kù)中查找同韻作品，以及利用多種古籍?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)對(duì)“東坡韻”“東坡雪詩(shī)”“尖叉韻”“北臺(tái)韻”等關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，再查找相關(guān)別集、總集和詩(shī)話等核實(shí)對(duì)比后，輯得后世次韻追和第一首和第二首的作品分別為224 和214 首。學(xué)力有限，此438首外，或有遺漏，在所難免。

本文對(duì)收集到的后世次韻追和《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》的作品按寫(xiě)作時(shí)代進(jìn)行劃分后可得：宋、金、元、明、清第一首次韻分別有6、0、1、81、136 首，第二首次韻分別有13、1、0、68、132 首（明末清初作家的歸屬朝代以主要仕宦和生活經(jīng)歷劃分）?？梢?jiàn)，從《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》誕生的北宋，一直到千百余年后的清朝，追和這首作品的人都絡(luò)繹不絕。分析詩(shī)歌內(nèi)容后可知，大部分作品都和原作一樣是詠雪之作，明清二代雖出現(xiàn)了一些僅和韻而另發(fā)他意的作品，但數(shù)量不多。此外，這438 首詩(shī)的詩(shī)題絕大多數(shù)帶有“和（次）東坡韻/北臺(tái)韻/東坡雪詩(shī)/尖叉韻”等字樣或類(lèi)似含義。即是說(shuō)，這些作者都是主動(dòng)的、出于自己的意愿對(duì)蘇軾的原作進(jìn)行追和，而非出于被動(dòng)或應(yīng)酬的需要，這與傳統(tǒng)唱和也不盡相同。故《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》為何能在跨度如此長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，被如此多次的反復(fù)有意追和，甚至衍生出了“尖叉韻”這一專門(mén)的稱呼，就是值得探討的問(wèn)題。下面試從此詩(shī)本身的成就和特點(diǎn)、蘇軾對(duì)詩(shī)歌唱和方式的影響以及社會(huì)風(fēng)尚等幾個(gè)角度進(jìn)行分析。

一、蘇軾“尖叉”詩(shī)的成就及相關(guān)問(wèn)題

（一）“尖叉”詩(shī)的影響及其藝術(shù)成就

《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》是蘇軾初任密州時(shí)所作，《蘇軾全集校注》將其寫(xiě)作時(shí)間定為熙寧八年正月，二詩(shī)茲錄于下[2]1224-1227：

黃昏猶作雨纖纖，夜靜無(wú)風(fēng)勢(shì)轉(zhuǎn)嚴(yán)。但覺(jué)衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。五更曉色來(lái)書(shū)幌，半夜寒聲落畫(huà)檐。試掃北臺(tái)看馬耳，未隨埋沒(méi)有雙尖。

城頭初日始翻鴉，陌上晴泥已沒(méi)車(chē)。凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花。遺蝗入地應(yīng)千尺，宿麥連云有幾家。老病自嗟詩(shī)力退，空吟《冰柱》憶劉叉。

此詩(shī)因出色的藝術(shù)成就，在當(dāng)時(shí)就引起了人們的注意。蘇轍作《次韻子瞻賦雪二首》，王安石也連和六首以示對(duì)此詩(shī)的喜愛(ài)。后人對(duì)此詩(shī)追和更多，評(píng)價(jià)也多種多樣，雖有褒有貶，但對(duì)其寫(xiě)物之功，大都是持肯定態(tài)度。

單就狀物而言，《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》稱得上是寫(xiě)雪的佳作。全篇雖未對(duì)雪進(jìn)行直接描寫(xiě)，但夜雪之急、雪勢(shì)之大，讀來(lái)如在目前。紀(jì)昀“二詩(shī)徒以窄韻得名，實(shí)非佳作”之評(píng)[2]1231，未免貶抑太過(guò)。第一首詩(shī)結(jié)構(gòu)安排精妙，八句在時(shí)間上緊密相連而又時(shí)有呼應(yīng)。開(kāi)頭極力渲染夜之寂靜，這里要注意，《正字通》對(duì)“嚴(yán)”的釋義為“寒氣凜冽”[3]，所以“勢(shì)轉(zhuǎn)嚴(yán)”是說(shuō)天氣變得更加寒冷，而非風(fēng)雨加大，這就為夜雨變雪埋下伏筆。而正因?yàn)橛辍袄w纖”而“夜靜無(wú)風(fēng)”，萬(wàn)籟俱寂，頸聯(lián)中的“寒聲”才只能是大雪落下或是積雪從屋檐、樹(shù)枝掉落地面的聲音，側(cè)寫(xiě)雪勢(shì)之大。“曉色”是詩(shī)人錯(cuò)將積雪反照的光當(dāng)作曙色，同時(shí)“曉色”又與“猶”字對(duì)應(yīng)——如果黃昏就已大雪遍地，這種錯(cuò)認(rèn)未必會(huì)出現(xiàn)，但也因此才產(chǎn)生了更好的藝術(shù)效果。尾聯(lián)用夸張手法，以山滿縞素而獨(dú)留雙尖結(jié)尾，更顯雪之大、山之高，境界遼闊。第二首的精華則盡在“凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花”二句。若非夜雪勢(shì)頭極大、所積極深、鋪蓋極廣，樓就未必皆染玉色，溫度就未必低到樓宇仿佛被連綿的白雪“凍合”，而行人皆因寒冷生出雞皮疙瘩；原野也就未必鋪雪如銀海，極目之處都在陽(yáng)光的照射下熠熠閃光，使人目眩眼花。詩(shī)歌最后希望新的一年田間遺蝗皆遁、麥盈萬(wàn)戶千家，從寫(xiě)物直接轉(zhuǎn)向?qū)γ癖姷年P(guān)愛(ài)，使得二詩(shī)極具寫(xiě)物傳神之妙的同時(shí)，也有著極高的精神境界，廣為后人稱揚(yáng)。

（二）險(xiǎn)韻和“白戰(zhàn)體”對(duì)后人追和之影響

毫無(wú)疑問(wèn)，此詩(shī)出色的寫(xiě)物成就只是它能得到后人追和的前提，并不能解釋蘇軾不乏佳作的兩千余首詩(shī)中，為何只有《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》得到了如此多的追和。對(duì)歷代相關(guān)詩(shī)評(píng)進(jìn)行整理研究后，發(fā)現(xiàn)后代對(duì)此詩(shī)關(guān)注度較高還有險(xiǎn)韻和“白戰(zhàn)體”兩點(diǎn)，下面試對(duì)其分別進(jìn)行分析。

連國(guó)義指出，后世詩(shī)人的追和主要是著眼于此詩(shī)押尖叉險(xiǎn)韻的特點(diǎn)[4]。即是說(shuō)，“尖叉韻”是此詩(shī)能在后世得到極大關(guān)注和廣泛追和的主要原因。險(xiǎn)韻指包含韻字較少或較偏而難以押韻的韻部，《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》末尾的“尖”“叉”二字便屬其中。但其雖押險(xiǎn)韻，入詩(shī)卻妥帖精妙、極其自然。二詩(shī)也因此一度被推為險(xiǎn)韻詩(shī)典范，并在明清得到廣泛追和，“尖叉韻”最終變成了險(xiǎn)韻的代名詞[4]。不過(guò)中國(guó)文人骨子里自有清高，他們尊敬蘇軾這種學(xué)力才華極高之人，卻也不甘居于其下，樂(lè)于通過(guò)各種方式向他們發(fā)起挑戰(zhàn)。如清人王培荀所云：“自東坡用尖叉韻后，多踵之者，欲因難見(jiàn)巧也。”[5]也正是這種“因難見(jiàn)巧”、想要超越前人的心態(tài)極大刺激了后世詩(shī)人的追和。這種創(chuàng)作是對(duì)蘇軾、對(duì)自己的一種挑戰(zhàn)，是對(duì)自己學(xué)力的自信和檢驗(yàn)，更是對(duì)自身創(chuàng)作局限之處的突破。李濂《雪夜追和東坡韻十首》小序又提道：“東坡先生在密州時(shí)，雪后書(shū)北臺(tái)寺壁用尖叉二韻險(xiǎn)甚。古今墨卿學(xué)士和者頗多，搜異鉤奇，新思疊出，詞林相傳，以為雪天一勝事，顧不為韻所窘者鮮矣?！盵6]詩(shī)歌可以承載情感和經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)前人佳作中的境界再現(xiàn)于眼前時(shí)，后代詩(shī)人便很容易受到感染，產(chǎn)生唱和的意圖。故逢落雪，對(duì)此詩(shī)的追和就變成了一件樂(lè)事勝事，又變成了詩(shī)人們爭(zhēng)勝斗巧、能一顯自己學(xué)力的競(jìng)賽。若作品寫(xiě)的好，不僅“不為韻所窘”，亦是對(duì)前人的超越；若寫(xiě)的不好，也只當(dāng)鍛煉技巧、陶冶情操?！短扑卧?shī)醇》云：“尖叉韻詩(shī)，古今推為絕唱。數(shù)百年來(lái)，和之者亦指不勝屈矣。”[7]與以上思想密切相關(guān)。

王文誥對(duì)《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》有過(guò)“非合前后聯(lián)觀之，不知其白戰(zhàn)之妙也”的評(píng)價(jià)[2]1226。即是說(shuō)，他是將這首詩(shī)當(dāng)作“白戰(zhàn)體”來(lái)看待的。不少詩(shī)人也將此詩(shī)與白戰(zhàn)體聯(lián)系起來(lái)，共同提及。實(shí)際上，因兩詩(shī)使用了“鹽”“玉”“銀”等白戰(zhàn)體中嚴(yán)禁的字，將其歸為白戰(zhàn)體并不準(zhǔn)確。周裕鍇先生《白戰(zhàn)體與禁體物語(yǔ)》對(duì)此論述頗詳，此處不贅述。從常識(shí)來(lái)看，后世詩(shī)人不應(yīng)犯這種低級(jí)的錯(cuò)誤，但從創(chuàng)作心理上來(lái)看，這種錯(cuò)誤卻“情有可原”。章建文指出，禁體（即白戰(zhàn)體）本就是文人聚會(huì)逞才斗巧的產(chǎn)物，后人雖多心慕，在藝術(shù)方面卻難超歐、蘇，只能在詩(shī)中反復(fù)提及這種“求而不得”的心態(tài)，并逐漸累積成了一種文人超越的焦慮，也正是這種焦慮和超越心態(tài)不斷激勵(lì)后人從事禁體的創(chuàng)作[8]。很明顯，后人創(chuàng)作白戰(zhàn)體和尖叉韻詩(shī)的心態(tài)頗為相似，都是將其當(dāng)成對(duì)前人的一種挑戰(zhàn)，努力讓自己朝著更高的詩(shī)藝進(jìn)發(fā)——也就是說(shuō)，他們?cè)谛睦砩细敢鈱⑦@首詩(shī)當(dāng)作白戰(zhàn)體而非普通詩(shī)歌來(lái)看待，因?yàn)樵诫y則越追和，就越能在更高層次上完成對(duì)前人的超越。至于《雪后書(shū)北臺(tái)壁》是否真為白戰(zhàn)體，反倒不很重要了。

此外，隨著詩(shī)歌在題材、技法、音韻等各方面都逐漸成熟，詩(shī)人們必然也會(huì)有“好語(yǔ)言已被前人道盡”的感受。為了擺脫唐詩(shī)的影響，創(chuàng)造有宋一代獨(dú)特的詩(shī)歌，宋人在作詩(shī)時(shí)一直有著求新求奇的自覺(jué)。以險(xiǎn)韻入詩(shī)是對(duì)前人未涉及領(lǐng)域的開(kāi)拓，禁體則是給詩(shī)歌增加各種限制，因難見(jiàn)巧，二者皆為新的創(chuàng)作嘗試。宋之后的詩(shī)人更要面對(duì)唐宋兩代不盡相似卻又總體互補(bǔ)的詩(shī)歌高峰，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行創(chuàng)新以突破前人藩籬、振興一代詩(shī)風(fēng)的要求就顯得更加迫切，這也在一定程度上促進(jìn)了后人對(duì)此詩(shī)的追和。

二、蘇軾對(duì)唱和方式的改變及其對(duì)后世追和的影響

（一）蘇軾之前的傳統(tǒng)唱和方式

詩(shī)歌酬唱的歷史相當(dāng)久遠(yuǎn)，但基本上在中唐之前，詩(shī)歌唱和的主流方式都是只和意而不和韻。陸游《跋呂成叔和東坡尖叉韻雪詩(shī)》指出：“次韻則一皆如其韻之次。自元、白至皮、陸，此體乃成，天下靡然從之?！盵1]257即是說(shuō)，次韻這種唱和時(shí)全用原作韻腳作詩(shī)的模式一直到了中唐，在元稹和白居易、皮日休和陸龜蒙的大量創(chuàng)作和提倡后才漸成風(fēng)氣。而在宋代，由于統(tǒng)治者推崇喜愛(ài)，宋人又多逞博學(xué)，次韻這種考驗(yàn)學(xué)力又略帶競(jìng)爭(zhēng)色彩的唱和方式便更加盛行。但就參與酬唱之人的身份而言，此時(shí)詩(shī)歌唱和的對(duì)象基本仍限于同時(shí)代的友人和同僚，與中唐相比并未發(fā)生本質(zhì)變化。

（二）蘇軾“和陶詩(shī)”的成就及新變

蘇軾帶來(lái)了改變。元代郝經(jīng)在《和陶詩(shī)序》中說(shuō)：“自宋迄今，和韻而不和意，皆一時(shí)朋儔相與酬答，未有追和古人者也。獨(dú)東坡先生遷謫嶺海，盡和淵明詩(shī)，既和其意，復(fù)和其韻，追和之作自此始?！盵9]說(shuō)“追和之作自此始”并不很準(zhǔn)確，因?yàn)樘K軾之前已有某些詩(shī)人追和過(guò)前人作品，只是成就大多不高，影響也不大。但說(shuō)蘇軾和陶詩(shī)的出現(xiàn)極大促進(jìn)了后人對(duì)前人作品的追和，則毫無(wú)問(wèn)題。就寫(xiě)作時(shí)間而言，蘇軾和陶詩(shī)的創(chuàng)作高峰主要在他外任揚(yáng)州和被貶嶺海的兩個(gè)時(shí)期。前一時(shí)期的蘇軾已在烏臺(tái)飽受折磨，在黃州親歷困頓，在朝任職時(shí)又屢被政敵傾軋，故出世之心浮起，開(kāi)始真正在心理上親近陶潛；被貶嶺海之時(shí)，蘇軾已歷經(jīng)沉浮，遍嘗喜悲，以超然自適的態(tài)度行走世間，詩(shī)歌也登峰造極，達(dá)到了他所期許的平淡境界。這時(shí)的蘇軾，在心境和詩(shī)藝上都已與淵明頗為相近。這就使得他的和陶詩(shī)無(wú)論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)水平上都極可圈點(diǎn)，足以成為后人創(chuàng)作追和詩(shī)時(shí)學(xué)習(xí)的榜樣。同時(shí)詩(shī)又可言志，這兩個(gè)時(shí)期蘇軾對(duì)陶詩(shī)的和作，其實(shí)就是他在情感、心態(tài)和詩(shī)歌藝術(shù)等方面對(duì)陶潛有了強(qiáng)烈的肯定與認(rèn)同后，主動(dòng)跨越時(shí)空去與之進(jìn)行心靈交流，不過(guò)在詩(shī)中展現(xiàn)出的是獨(dú)特的自我。通過(guò)這種異代的溝通，蘇軾在一定程度上也獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和解脫。

事實(shí)上，蘇軾和陶詩(shī)的創(chuàng)作意義相當(dāng)深遠(yuǎn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的酬唱是一種明顯帶有交際性的、以交往為目的的群體性書(shū)寫(xiě)，從某種意義上來(lái)說(shuō)算得上是一種社會(huì)交往方式，起碼應(yīng)有交流和互動(dòng)的特性[10]。但蘇軾和陶詩(shī)的出現(xiàn)，使唱和詩(shī)在寫(xiě)作對(duì)象和表達(dá)內(nèi)容等方面都有了顯著改變。就唱和對(duì)象來(lái)看，陶潛與蘇軾生活的年代相隔近七百年，二人毫無(wú)交往可能；就寫(xiě)作內(nèi)容而言，蘇軾和陶詩(shī)中表現(xiàn)的是他對(duì)陶淵明人格精神和生活的向往，是他自己獨(dú)特的生活和思想；就寫(xiě)作目的來(lái)說(shuō)，蘇軾創(chuàng)作和陶詩(shī)主要是為了表示他對(duì)陶淵明的追慕和認(rèn)同，而非為了交際。即是說(shuō)，蘇軾和陶詩(shī)基本上不具備社會(huì)性、交際性和互動(dòng)性，而是一種新的、私人化的、用酬唱來(lái)抒發(fā)個(gè)人情感的個(gè)人書(shū)寫(xiě)?？梢哉f(shuō)，將酬唱詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為獨(dú)吟詩(shī)歌，就是蘇軾和陶詩(shī)給傳統(tǒng)唱和帶來(lái)的重要改變。

（三）唱和方式的改變對(duì)后世追和的影響

蘇軾對(duì)傳統(tǒng)唱和方式的成功改造對(duì)后世影響極大。一方面，蘇軾和陶詩(shī)的創(chuàng)作數(shù)量頗多，質(zhì)量上乘，是后人追和前人時(shí)不可忽視、值得學(xué)習(xí)的典范。這一成功也豐富了后人的想象，使他們看到了異代追和的意義——唱和詩(shī)也可以用來(lái)抒發(fā)自己對(duì)前人的懷念、追慕等情感，而不至于在日益嚴(yán)密的次韻規(guī)則下淪落為炫技的工具。另一方面，蘇軾又在和陶詩(shī)中寄寓了豐富情感的意義，使得追和這種行為本身就體現(xiàn)出追和者在精神思想等方面對(duì)被追和者的肯定與認(rèn)同，換句話說(shuō)，后人的追和只建立在對(duì)前人有所心許的基礎(chǔ)上。陶淵明和蘇軾在政治上的遭遇，是后世無(wú)數(shù)士大夫經(jīng)歷過(guò)的遭遇；他們的處世態(tài)度，也正是后世很多士人想要學(xué)習(xí)的態(tài)度。蘇軾作為宋詩(shī)的代表人物、中國(guó)詩(shī)歌史上與李杜并峙的高峰，又贏得無(wú)數(shù)后代詩(shī)人追隨和學(xué)習(xí)。故當(dāng)蘇軾和陶詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)之功和其中蘊(yùn)含的情感意義被深刻了解時(shí)，也出于對(duì)蘇軾的喜愛(ài)，后人對(duì)蘇詩(shī)的追和自然會(huì)增加。“和陶詩(shī)”向“和蘇詩(shī)”的轉(zhuǎn)化，便有了前提和可能。

三、歷代社會(huì)風(fēng)尚對(duì)追和的影響

從前文的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可以看出，追和《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》的作品在各朝分布極不均勻，金元兩代各自只有一首，明、清卻分別有149 首和268 首。如此大的數(shù)量差異，不可能只受個(gè)人或個(gè)別團(tuán)體的創(chuàng)作好惡影響。下面對(duì)各朝代社會(huì)環(huán)境、文化政策、詩(shī)歌風(fēng)尚和士人對(duì)蘇軾的接受程度等進(jìn)行分析，以探究社會(huì)風(fēng)尚對(duì)后世追和的影響。

（一）北宋后期至清代社會(huì)風(fēng)尚之變化及其對(duì)追和的影響

蘇軾的作品在其生前身后流傳都很廣，但元祐黨禁一開(kāi)，其大量作品便遭到毀禁，出于畏禍心理，人們大多諱言蘇詩(shī)。直到南宋初出于政治、學(xué)術(shù)、思想等轉(zhuǎn)向的需要和統(tǒng)治者的喜愛(ài)推崇，學(xué)蘇、宗蘇風(fēng)氣方重盛江左。但南渡初期，詩(shī)壇江西之風(fēng)仍盛；中期詩(shī)人則大多想擺脫江西詩(shī)派之藩籬，詩(shī)壇不乏貶抑蘇黃之聲，學(xué)蘇重點(diǎn)也是其創(chuàng)作態(tài)度和詩(shī)風(fēng)。而面對(duì)山河破碎的家國(guó)，宋末詩(shī)歌的重點(diǎn)則轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此外，姜特立的“蘇黃自是今時(shí)友”[11]，說(shuō)明南宋文人在心理上更愿意將蘇軾認(rèn)同為同代詩(shī)友。從這種意義上說(shuō)，他們對(duì)蘇詩(shī)的追和大體仍屬傳統(tǒng)唱和，只是這種有和無(wú)答的方式在當(dāng)時(shí)并非主流。加上蘇軾此詩(shī)在當(dāng)時(shí)只被當(dāng)成普通的險(xiǎn)韻詩(shī)來(lái)看待，也并未引起多少關(guān)注，故宋代追和作品總體不多。同時(shí)，由于理學(xué)在南宋發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)成熟、很有影響的階段，理學(xué)家們“作文害道”的思想和以“正心誠(chéng)意”“溫柔敦厚”等作為評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的做法，多少對(duì)當(dāng)時(shí)的文人有所影響。很多無(wú)關(guān)教化說(shuō)理的詩(shī)歌不但難入理學(xué)家之法眼，有時(shí)還會(huì)遭致嚴(yán)厲批評(píng)。蘇軾此詩(shī)在這種環(huán)境下難獲重視，也是在所難免的。

金代早期文化水平較低，在入主中原后通過(guò)“借才異代”并積極吸收漢文化才逐漸形成了自己獨(dú)特的文化。由于金和南宋以淮河為界各自為治，文化交流不多，故有“宋南渡后，北宋人著述，有流播在金源者，蘇東坡、黃山谷最勝。南宋人詩(shī)文，則罕有傳至中原者”[12]的情況出現(xiàn)。這使得蘇軾在金代詩(shī)壇有著巨大影響，相當(dāng)多的詩(shī)人學(xué)蘇作詩(shī)，以至于金詩(shī)“大旨不出蘇、黃之外”[13]。但金初詩(shī)人多自宋來(lái)，學(xué)蘇主要在其精神，以抒家國(guó)之思；中期文人多學(xué)其自然通達(dá)、不拘一格的詩(shī)風(fēng)，到后期詩(shī)壇則漸有宗唐傾向[14]。金代次韻唱和風(fēng)氣雖也頗盛，但作為與南宋基本同時(shí)代的政權(quán)，二者對(duì)蘇詩(shī)的唱和情況大體相同，對(duì)“尖叉韻”的關(guān)注亦不夠，故唱和多發(fā)生在同代文人之間，對(duì)此詩(shī)追和也不多。元代初期北方詩(shī)歌承襲金代，以蘇軾為詩(shī)壇正宗，但到元代中期，詩(shī)壇便逐漸轉(zhuǎn)向宗尚唐詩(shī)，蘇軾影響變得有限。此外，元代社會(huì)相對(duì)宋金發(fā)生了很大變化，文人地位因統(tǒng)治者尚武輕文而變得低下，雜劇、散曲等通俗文學(xué)又隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁盛而成為元文學(xué)主流。這使得元代大量文人或隱居市井，或?yàn)榱松?jì)轉(zhuǎn)向戲曲寫(xiě)作，詩(shī)歌創(chuàng)作受到一定壓制。即便有少數(shù)身居高位的詩(shī)人，詩(shī)歌也多是對(duì)閑適生活的吟詠。金元二代次韻作極少，與詩(shī)壇的宗尚和社會(huì)環(huán)境的劇烈變化有著密切的關(guān)系。

明代追和作品在時(shí)間上分布極為不均，無(wú)論從作家還是作品來(lái)看，前期和后期的數(shù)量都遠(yuǎn)高于中期。因?yàn)槊鞔捌谠?shī)壇尚未形成門(mén)戶之見(jiàn)，即使是揄?yè)P(yáng)唐詩(shī)的詩(shī)壇領(lǐng)袖李東陽(yáng)，也能正視蘇詩(shī)優(yōu)點(diǎn)，他的追和也是蘇軾此詩(shī)巨大影響的體現(xiàn)。但到明代中期，詩(shī)壇在前后七子把持下逐漸形成嚴(yán)重的宗唐抑宋風(fēng)氣，故“作為宋詩(shī)的主要代表，蘇詩(shī)在明代也因尊唐黯宋的時(shí)代思潮而受到前所未有的冷遇，間有論評(píng)，也往往抑揚(yáng)失當(dāng)”[15]。蘇詩(shī)的流傳頗受打擊。王守仁、李濂、唐順之等人雖有追和，也因?yàn)樗麄兊脑?shī)學(xué)觀念與前后七子不盡相同。李、唐二人曾鼓吹宋詩(shī)，只是未成氣候，直到晚明公安、竟陵二派相繼登上詩(shī)壇并大力弘揚(yáng)蘇詩(shī)，尊蘇之風(fēng)才漸起，追和之作遂多。此外，明人普遍有著蘇文優(yōu)于蘇詩(shī)的看法，理學(xué)又在明代得到正統(tǒng)地位，這都是影響蘇詩(shī)在明代流傳的原因。

清代是繼南宋后又一個(gè)接受蘇軾的高峰期。清人詩(shī)學(xué)觀念較為融通，清代詩(shī)壇也從初期就開(kāi)始反撥明人尊唐抑宋的風(fēng)氣。王士禛、查慎行、翁方綱等人都大力倡導(dǎo)蘇詩(shī)，以至于“世之訾宋詩(shī)者，獨(dú)于子瞻不敢輕議”[16]。很多與蘇軾有關(guān)的活動(dòng)如蘇軾生日紀(jì)念、蘇詩(shī)唱和等在社會(huì)上頗為盛行，蘇詩(shī)的關(guān)注者、研究者及相關(guān)著作也大量出現(xiàn)。再加上清代皇帝如乾隆等對(duì)蘇軾的喜愛(ài)，都在很大程度上促進(jìn)了清代士人對(duì)蘇軾的接受。故蘇詩(shī)此首詩(shī)在清代得到極多唱和，創(chuàng)作時(shí)間橫跨整個(gè)清代；作家身份多樣，有錢(qián)謙益、王汝璧、舒位這樣的文學(xué)大家，也有戴熙、梁同書(shū)這樣的藝術(shù)家，甚至還出現(xiàn)了戴小玉等閨閣詩(shī)人和李鎬翼（朝鮮人）等外族詩(shī)人；內(nèi)容也更加多變，不僅限于對(duì)原作題材的唱和。說(shuō)蘇軾這首詩(shī)在清代獲得了新的生命，實(shí)際上并不夸張。

（二）后世追和作品內(nèi)容之概述

大概而言，后世和詩(shī)可按內(nèi)容分為三類(lèi)：第一類(lèi)是與原作同韻又同為詠雪的作品，數(shù)量最多；第二類(lèi)是詩(shī)人原無(wú)寫(xiě)作意愿僅為與友人唱和而作的作品，出現(xiàn)較早；第三類(lèi)是次韻而不同意、用原韻寫(xiě)其他內(nèi)容的作品，明朝出現(xiàn)，清朝漸多，意義重大。前面說(shuō)過(guò)，蘇軾的和陶詩(shī)是用其原韻而抒發(fā)自己思想的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，但仍有與原詩(shī)相近的詩(shī)境和情感。而第三類(lèi)作品則完全擺脫原詩(shī)的影響，如唐順之用原韻描寫(xiě)黃菊、李天植用原韻寫(xiě)喪子之痛、趙希璜用之寫(xiě)鳥(niǎo)語(yǔ)蟲(chóng)吟、汪如洋干脆用其在七夕為牛郎織女代言，所寫(xiě)內(nèi)容與原作毫無(wú)關(guān)系。這是追和詩(shī)在后世的進(jìn)一步私人化，是其發(fā)展成熟的標(biāo)志，也是明清追和作品大量出現(xiàn)的原因之一。不過(guò)，即便有不少名家進(jìn)行追和，后世也未再出現(xiàn)如蘇軾原詩(shī)那般得到大量唱和的作品，多數(shù)都是個(gè)人遇雪后的有感而發(fā)，而非群體創(chuàng)作。這也說(shuō)明蘇軾此詩(shī)成就極高而又自然天成，是后世屢屢提及卻又難以企及的典范。

綜上所述，歷朝歷代都有蘇詩(shī)滋生的土壤，故追和其作的人不絕如縷；各朝代的社會(huì)環(huán)境、詩(shī)壇風(fēng)尚等不盡相同，又對(duì)蘇詩(shī)的流傳產(chǎn)生了很大影響。此外，宋、清二代對(duì)蘇軾雖都很推崇，但異代追和這種模式在清代已較為成熟，所以作品遠(yuǎn)多于宋，說(shuō)明后人對(duì)其的理解和接受程度也起到很大作用。

四、文人軼事對(duì)“尖叉”詩(shī)接受的影響

宋代趙令畤《侯鯖錄》中記載：“東坡在黃州日，作雪詩(shī)云：‘凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花?！瞬恢涫故乱病：笠迫旰?，過(guò)金陵，見(jiàn)王荊公，論詩(shī)及此。云：‘道家以兩肩為玉樓，以目為銀海，是使此否？’坡笑之，退謂葉致遠(yuǎn)曰：‘學(xué)荊公者，豈有此博學(xué)哉！’”[17]這個(gè)故事的產(chǎn)生自有其背景，即上文所說(shuō)王安石在讀《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》后連和六首以示欣賞。但王、蘇二人因兩句詩(shī)中精巧的用典而惺惺相惜之事，在正史和與二人相關(guān)的作品中都未見(jiàn)提及。真假暫不論，此事在后代得到了廣泛流傳和認(rèn)可，則毫無(wú)疑問(wèn)。如宋代莊綽《雞肋編》、謝維新《事類(lèi)備要》、元代《群書(shū)通要》、方回《瀛奎律髓》、明代王良辰《詩(shī)評(píng)密諦》及清代張玉書(shū)《佩文韻府》等書(shū)中，都有對(duì)類(lèi)似說(shuō)法的記載或引用，足見(jiàn)這個(gè)故事在后世影響之大。

造成這個(gè)故事廣泛傳播的原因之一，周裕鍇先生在《玉樓銀海與蘇詩(shī)偽注》中已提道：“其實(shí)，自宋代注杜詩(shī)、蘇詩(shī)的現(xiàn)象興起以來(lái)，如何為杜詩(shī)、蘇詩(shī)中的詞語(yǔ)找到出處，找到典據(jù)，便成了注釋者最熱衷的事情。注釋者相信，杜詩(shī)、蘇詩(shī)一定是‘無(wú)一字無(wú)來(lái)處’，他們無(wú)法想象居然會(huì)有‘無(wú)來(lái)處’的詞語(yǔ)?！盵18]出于對(duì)蘇軾詩(shī)歌成就的肯定，人們更傾向于相信故事的真實(shí)性。除此之外，竊以為后人對(duì)王、蘇二人事跡的關(guān)注，亦是造成此故事廣泛流傳的關(guān)鍵。

王安石和蘇軾，是論及神宗朝時(shí)絕對(duì)無(wú)法回避的兩個(gè)人。前者的改革直接影響了北宋中后期的政治環(huán)境，后者作為文壇盟主，是無(wú)數(shù)文人追慕的對(duì)象。這樣具有傳奇性的二人，原本就會(huì)受到無(wú)數(shù)關(guān)注。何況蘇軾一生有志難酬、屢遭坎坷，很大程度上是因?yàn)樗屯醢彩?jiàn)相左，他們之間的“恩怨”更成了后人津津樂(lè)道的話題。此外，由于王安石變法用人的失敗，神宗一朝之后，朝堂上的爭(zhēng)論便處處充斥著私人恩怨。士人為了利益勾心斗角，黨同伐異，惟欲致異己于死地。仁宗朝艱難建立起的良好士風(fēng)被完全敗壞，后世基本未再出現(xiàn)。君子不再，后人只能通過(guò)歷史的碎片尋找往日的和諧。而王蘇雖曾勢(shì)同水火，在后來(lái)卻重歸于好、盡釋前嫌，這自然會(huì)作為君子相處的典范，被后人反復(fù)提及渲染。人們很愿意相信王蘇二人坐而論詩(shī)、彼此相惜的故事——這種能原諒曾將自己陷入生死境地之人的氣度胸懷，能夠滿足后人對(duì)君子之交的所有幻想。出于對(duì)當(dāng)下士風(fēng)敗壞的不滿和痛惜，這個(gè)故事被后人廣泛傳播，并從現(xiàn)實(shí)的痛苦轉(zhuǎn)向?qū)η叭说淖窇?，以尋求心靈上的慰藉。

出于以上原因，這個(gè)故事在后世得到了廣泛傳播。由于“愛(ài)屋及烏”思想的存在，人們很容易因?yàn)樾蕾p一個(gè)人從而關(guān)注他的作品和事跡；反之，人們也可以在聽(tīng)聞某人的逸聞后生發(fā)對(duì)他及其作品的興趣。后人在詩(shī)話和詩(shī)集中對(duì)此故事不斷引用，客觀上促進(jìn)了王蘇二人事跡在后世的傳播，也一定程度上促進(jìn)了《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》在后世的關(guān)注和接受。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》能在后世得到廣泛追和的原因頗多。蘇軾作為中國(guó)屈指可數(shù)的超一流詩(shī)人，在后代詩(shī)人的心中有著極高的地位，其詩(shī)歌也有著很強(qiáng)的典范作用。出于對(duì)他的尊敬與喜愛(ài)，人們樂(lè)于向其學(xué)習(xí)。而此詩(shī)本身也具有很高的成就，后人對(duì)“尖叉韻”“白戰(zhàn)體”的興趣、試圖超越前人的心態(tài)和對(duì)更高詩(shī)歌藝術(shù)的追求也是追和原因之一。其次，蘇軾和陶詩(shī)的創(chuàng)作成功改造了傳統(tǒng)唱和詩(shī)，賦予它自由抒發(fā)個(gè)人情感的能力。而陶潛棄官歸隱的心態(tài)和蘇軾坎坷兇險(xiǎn)的政途，又是大部分入仕的文人體驗(yàn)過(guò)的。百千年之后的感同身受，是后世人大量接受蘇詩(shī)的理由；蘇軾和陶詩(shī)這一開(kāi)創(chuàng)，又讓后人有了抒發(fā)感情的絕佳方式，對(duì)蘇詩(shī)的大量追和也由此出現(xiàn)。此外，社會(huì)風(fēng)尚的變化對(duì)蘇詩(shī)流傳有著重要作用，文人軼事的傳播也會(huì)提升后人對(duì)此詩(shī)的興趣，這些都在一定程度上促進(jìn)了后人對(duì)《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》的追和。