章華英

內(nèi)容提要：黃勉之(1853-1919)是清末民初聲震京師的琴家，其身世不詳，留存史料很少。文章從黃勉之異于尋常的人生經(jīng)歷、古琴師承、教學(xué)和演奏特點及其琴學(xué)傳承四個方面展開討論。黃勉之師從劍師一元子、浙江蕭山陶夢蘭、廣陵派琴僧釋空塵等人學(xué)習(xí)古琴，派宗廣陵。其弟子有楊宗稷、賈闊峰、張之洞、葉詩夢、溥侗、李濟(jì)等人；其演奏指下的功夫很深，用指蒼勁有力，力透琴背，彈琴時對吟猱、指法及樂曲的節(jié)奏、板眼等均十分講究，處理得細(xì)致入微。而自幼習(xí)武練劍和中年修行佛道的特殊經(jīng)歷，亦使他的琴聲多了一種迥于凡俗的絕塵之氣。

一片清霜吐蓮鍔，七弦流水含金徽。劍以待風(fēng)胡，琴以待鐘期。

世間聽曲皆里耳，誰能為我辨雄雌。近聞塞上風(fēng)塵起，胡騎紛紛渡遼水……

這是明代文人區(qū)大相《琴劍》詩中所寫。自古以來，琴與劍便是文人隨身之物。琴聲如訴，弦歌不輟，是中國文人一脈相承的風(fēng)雅；而劍芒如霜，則閃現(xiàn)著千年血脈中的俠義夢想。琴與劍，柔與剛，詩意與豪情，兩種風(fēng)流，一般情長……清末民初琴家黃勉之正是有著這樣琴劍飄零的時光和歲月。他傳奇而異于尋常的人生，鑄成了他雄渾壯闊的靈魂，入佛仙道的特殊經(jīng)歷，更使他的琴聲多了不同凡俗的絕塵之氣!

圖1 黃勉之(1853—1919)像(中國藝術(shù)研究院資料館提供)

一、黃勉之其人

黃勉之(1853-1919)是清末在北京最有影響的琴家，其身世不詳。但給他寫碑文的是民國初年名士王樹枏(1851-1936)，他是光緒十二年(1886)進(jìn)士，民國時任清史館總纂。王樹枏在碑文中這么寫道：

琴師黃勉之者，不知何許人也?或曰：“本姓童氏，初坐法逃金陵某寺為僧。繼又與人遘訟，變姓名走匿燕市?！倍阒畡t自言：“金陵僧有枯木禪師者，善彈琴，非其徒不傳。于是始削發(fā)從之學(xué)，學(xué)成復(fù)還俗?！比蛔錈o能道其詳者。京師人無識與不識，皆呼黃勉之云。

從上文可知，黃勉之原來姓童，因犯法而逃至南京某寺出家為僧。后來，又因為與人有官司而隱姓埋名，匿身京師。對此，黃氏弟子楊宗稷亦稱“其生平出處不敢知”“或謂往昔南京某寺僧以琴名江南，因事在縲紲之中，后變姓名得官來京師，疑即其人云?！睏钭陴⑽闹械摹笆略诳w紲之中”，也是意指黃勉之或有牢獄之事。對此，黃勉之自己的說法有異，他自稱是因為聽聞金陵枯木禪師(釋空塵)善琴，但空塵不收俗家弟子，他是為了學(xué)琴而削發(fā)為僧，學(xué)成后還俗。這件事具體如何，不得而知了。

圖2 琴師黃勉之墓碑文拓片(鄭珉中提供)

黃勉之是江蘇江寧人。楊宗稷稱他操南京口音，民國文人枕流則說他說一口半南京半揚(yáng)州的話。其行跡生世雖然不清楚，但見過他的多稱他是“異人”：

黃勉之，異人也，操南京音，聲響如笙簧。貌清癯，不逾中人。目小，閃閃若電。步履從容端整，而旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，行不動塵。稠人廣座，終日不發(fā)一言。言則恢奇詭誕，旁若無人。談仙佛神怪事，儼然身歷其境。善結(jié)跏趺坐，兩膝相去尺許，謂能終日不起?；蛐?，或坐，或立，身如垂繩。雖病未嘗傴僂。讀儒書不多，然于佛經(jīng)內(nèi)典教宗儀式，若數(shù)家珍。常有見道語，似從禪宗徹悟得來者。道藏丹經(jīng)亦時流露。

不僅楊宗稷這么認(rèn)為，見過他的枕流亦稱他是“江湖異人”。黃勉之雖然讀書不多，但自幼習(xí)武練劍和中年修行佛道的特殊經(jīng)歷，使他的琴聲多了一種迥于凡俗的絕塵之氣，如楊宗稷說：

要其行跡略近于是，然不如是，安知不早與仙佛道中真修儔侶，徜徉深山窮谷間，其絕調(diào)豈塵俗所得聞，更何望傳于后世。

黃勉之在北京的生活是比較艱苦的。他住在宣武門外騾馬市街附近的爛縵胡同西邊的箭桿胡同，因胡同如箭桿，很小，故名。枕流登門見他時，稱黃勉之的寓所是一個坐北朝南的小三開間。中間是堂屋，掛著一塊“廣陵正宗琴社”的牌子，兩旁是一副翁方綱寫的對聯(lián)，上面寫著“一彈秋水一彈月，半入江風(fēng)半入云”，對聯(lián)已顯破爛。西邊是臥室，東室便是他的琴房。琴房的壁上是一張明代的古琴，他覺得聲音不好，很少彈。平時琴桌上放著一張“龍泉吟”的唐琴，以至于讓枕流深為感嘆：“他真不失劍客身份，連琴名都是用的劍的名字?！贝饲偻w牛毛斷，聲音蒼潤。其實，黃勉之之前還有一琴，名“梅梢月”，此琴后來轉(zhuǎn)給了他的弟子紅豆館主溥侗，溥侗又轉(zhuǎn)給了張蔭農(nóng)，之后輾轉(zhuǎn)到了王世襄手中?！懊飞以隆鼻賹挾L，黑漆蛇腹斷。龍池下有陰文“青天碧?！?、陽文“月佩風(fēng)環(huán)”大方印皆填金罩漆。其音色潤透無比，管平湖先生尤喜彈之，以為深夜別具妙音。

1916年，楊宗稷任職湖南南縣等地知府期間，曾赴長沙，與長沙范君秉均、湘潭賓君楷南，倡儀在學(xué)校中以“隨意科”的方式，開展古琴教學(xué)。賓楷南，名玉瓚，湘潭人，為湖南科舉考試中最后一個解元，其時任湖南公立法政專門學(xué)校校長。后因楊宗稷任職南縣，不在長沙。丁巳年(1917)，賓楷南聘黃勉之赴長沙，集該校較為聰穎的學(xué)生數(shù)十人，專授古琴，至年余方歸。這或許是最早在高校教授古琴的例證。

己未(1919)正月二十八日，黃勉之因病歿于宣武門南之寓廬，享年六十六歲。

圖3 宋“梅梢月”琴，黃勉之遺琴，王世襄舊藏?

二、黃勉之的古琴師承

以往琴界一般認(rèn)為，黃勉之是師從浙江蕭山的琴家陶夢蘭，后師從廣陵派琴僧釋空塵。基本無人提及還有一個一元子的人。而在筆者看來，一元子才是對黃勉之影響最大的一位老師。

1.一元子

一元子是他的道號，又稱一元先生。他是劍師，其姓氏不詳。相傳他“久不食人間煙火，望之如八九十許人，綠睛方瞳，冬夏一單衣，狀如瘋癲，背葫蘆席地而坐”。黃勉之早歲曾師從一元子學(xué)劍。因為年少的時候意氣太盛，一元子便將他的劍收了回去，繼之教他古琴以養(yǎng)氣?？芍辉踊驗辄S勉之古琴之蒙師。黃勉之雖說后來并不以習(xí)武為生，但見過他的人都知道他的武藝是很厲害的。民國文人枕流亦善劍，曾在北游燕京的船上，見過黃勉之舞劍，稱黃勉之“揮劍縱舞，旋回如風(fēng)，小說上所說的只見白光不見人，確有那樣的妙處”。且舞完劍后，其神色不變，亦堪稱江湖異人了。楊宗稷稱黃勉之“平日如木雞，偶與人爭論，則神恣英發(fā)，舉動矯捷，似非三數(shù)人所能敵者”。顯然，這與黃勉之自小習(xí)武不無關(guān)系。對一元子的琴藝，黃勉之也是十分敬佩。枕流在北京黃氏寓所聽他彈琴，驚為聞所未聞。黃勉之則謙讓未遑道：“見笑了，這算不了什么事。你要聽了一元子的琴，不知怎么飄飄欲仙呢?！?/p>

枕流聽黃勉之彈琴的時候，他已經(jīng)六十多歲了。但他沒有提到其他老師，只提一元子。一元子在黃勉之心中的地位，由此也可見一斑了。

2.陶夢蘭

黃勉之的另一個古琴老師，便是浙江蕭山琴人陶夢蘭。那么陶夢蘭又是何許人呢?

有關(guān)陶夢蘭的史料很少?！稓v代琴人傳》引枕流《舊友琴譜抄》所載，稱陶夢蘭在清末曾任大理正卿，光緒三年(1973)去官，隱居燕市。其琴藝絕高，藏有“蛀桐琴”，黃勉之常常見此琴。而楊宗稷則稱陶夢蘭藏有一假焦尾琴，他一生見琴千數(shù)，不能出其右。陶夢蘭在民國時尚健在，年八十余。其女也善琴，另有天臺某僧、泰州江卿和黃勉之三人。

另據(jù)楊宗稷《琴師黃勉之傳》所載，黃勉之所自署的“廣陵正宗琴社”，同社共有七人，以受益于蕭山陶夢蘭先生居多，由此可知，陶夢蘭或為廣陵派。

黃勉之等結(jié)社“廣陵正宗琴社”的時間，據(jù)楊宗稷說是在劉仲良撫浙期間?？紕⒅倭技赐砬逯爻紕⒈?，安徽廬江人，咸豐十年進(jìn)士，授翰林院編修。劉秉璋任浙江巡撫的時間是在光緒九年(1883)3月。在浙期間指揮了著名的“鎮(zhèn)海之役”。因其功勛卓著，于光緒十二年(1886)6月，被清廷委以四川總督一職，之后去浙赴蜀。據(jù)此推斷，黃勉之結(jié)“廣陵正宗琴社”的時間應(yīng)當(dāng)是在清光緒九年至十二年間(1883-1886)，跟陶夢蘭學(xué)琴亦當(dāng)在這個時間前后。其時，黃勉之三十余歲。至于他師從陶夢蘭學(xué)琴的具體細(xì)節(jié)，則不得而知了。

3.釋空塵

黃勉之還有一個比較重要的老師，便是廣陵派琴家釋空塵。

釋空塵(1839-1908年)，又名云閑，俗姓姜，江蘇如皋人，少孤，以教蒙童為生，未弱冠即剃度為僧，初學(xué)琴于如皋菩提社主僧釋牧村，后往來于大江南北，兼能書畫，一度為蘇州護(hù)國寺方丈，晚年在鎮(zhèn)江金山寺。著有《枯木禪琴譜》《未篩集》。

據(jù)黃勉之自稱，因為釋空塵不收俗家子弟，他因此而出家二年，專為師從釋空塵學(xué)琴。不過，黃勉之出家是因為犯法逃罪還是真為了學(xué)琴，我們是不得而知了，但他的確當(dāng)過僧人。不過，從他人的描述來看，黃勉之與釋空塵的琴風(fēng)迥異。民國文人枕流自小就經(jīng)常在空塵住持的寺院聽空塵彈琴，后來再聽黃勉之的琴，他是這么形容的：“一個是清淡孤遠(yuǎn)，一個是雄奇剛健；一個是古井無波，一個氣吞長虹，一僧一俠，完全不同?！睂τ趦扇说那偎嚕砹鞣Q雖不敢下斷語，但是他顯然更“喜歡黃先生的琴，來得楊小樓式一點”。

綜上所述，黃勉之的古琴師承，有一元子、陶夢蘭和釋空塵三人。劍師一元子，其流派不詳。陶夢蘭和釋空塵，均為廣陵派?？梢婞S勉之古琴的流派風(fēng)格主要承自廣陵派，他自己也“時時自稱其法得廣陵正宗”。不過，黃勉之雖然是江蘇江寧人，并曾寓居金陵，但坊間稱他所屬為金陵琴派，則是沒有依據(jù)的。

三、黃勉之的古琴教學(xué)與演奏特點

黃勉之是一個沉默少言的人，平日里“兀坐枯寂，貌如濕灰，終夕默默，不出一語”。然而，一旦說要彈琴，就立馬精神煥發(fā)，且有武夫劍客的肅然之氣：“檢容授琴，雄峻凝整，若武夫按劍危坐，凜凜然不可肆以干也?！薄磥?，這真是一個為琴而生的人!

黃勉之彈琴的特點之一，是指下的功夫很深，其用指蒼勁有力，取音堅實明亮，力透琴背，入木三分：

其用指力重能透木，聲清而響堅，觸撇擽捋，以神為宰，以氣為使，安趨詭赴，貫以始終。古人所謂疾而不速，留而不滯者，勉之皆能罄其妙，不可以名狀言也!

如今，我們雖然無法得以聆聽黃勉之的琴音，但從楊宗稷的弟子管平湖、李浴星這一派的彈奏錄音中，均可感受到這一特點。那種蒼勁有力、雄健渾厚的音色，是這一脈迥于尋常的演奏風(fēng)格之一。的確，彈奏古琴如果按指不實，聲音發(fā)飄，那么即使技術(shù)再熟練，也是難以打動人心的。那么，如何做到這一點呢?楊宗稷這樣寫道：

自謂仙靈經(jīng)過亦必停驂。入調(diào)后，精氣內(nèi)含，形同槁木。收視反聽，攝息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌。唇微動，念念若有詞。右手如善書者，純用筆尖，往復(fù)屈伸，銀鉤鐵畫。左手入木三分，自謂按音能透過琴底，而望之不甚用力，但聞金石之聲。絲毫不妄動，雖新弦進(jìn)退無雜音。以兵法守如處女，出如脫兔二語擬之差近其妙。

黃勉之練過劍術(shù)，且武藝高超，又出家修過佛道，這對他的琴藝是有著一定的影響。他彈琴時善于調(diào)氣，攝息凝神，以其將精氣神貫之于指下，看似不甚用力，但聽之則有金石之聲。其中，左手要按指要實，要入木三分，且進(jìn)退吟猱要注意無擦弦之雜音。而右手落指，則似書法寫字那般，要純用筆尖，從而使勾剔抹挑，從容而干凈。

其次，黃勉之彈琴時，對琴譜中標(biāo)志的吟猱、指法及樂曲的節(jié)奏、板眼等是十分講究的，處理得細(xì)致入微。他所有的吟猱指法都根據(jù)板眼來加以區(qū)別和運用。全曲的節(jié)奏變化，也利用吟猱進(jìn)退等指法，從而使其產(chǎn)生疏密濃淡的對比：

吟猱有一定轉(zhuǎn)數(shù)，不能以意為搖動。舊譜左右手指法百余種，皆能析及毫芒。以其法施于古譜，進(jìn)退上下若合符節(jié)，自成節(jié)奏。最重板眼，吟猱種類以板別之。全曲節(jié)奏疏密，又以吟猱進(jìn)退之板別之。板之緩急，以呼吸之長短別之。初入弄，盡一呼吸之力為一板。以次漸急，曲將終復(fù)慢。大曲則三慢而后終。千篇一律，確不可易。而節(jié)奏則清奇濃淡，情景各異，無一曲同者。

我們知道，彈琴最忌千篇一律，什么曲子都一個風(fēng)格。黃勉之認(rèn)為，每首琴曲的取音、用指、氣息、節(jié)奏都是迥然不同的，其清奇濃淡，亦情景各異，如此，可見古人制曲之精。因此，對于每一曲的吟猱、節(jié)奏要細(xì)細(xì)體會并將其內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。不僅如此，他還說：“琴，道也，非藝也。知道者寓道于器，即因器明道。是以怡情養(yǎng)性，朝夕不離?！睏钭陴査骸叭绾味揽沙?”黃勉之答曰：“氣與音合，音隨氣轉(zhuǎn)，庶幾近之。”當(dāng)時說的時候，楊宗稷還不以為然，后來再細(xì)細(xì)體會，可謂是至理名言了!黃勉之認(rèn)為，彈琴的人，應(yīng)當(dāng)“或溯其淵源所自始，或窮究吟猱之是非”。如此，其演奏方可氣韻生動。所謂“以神為宰，以氣為使，安趨詭赴，貫以始終”“疏密曲折，層出不窮，如觀長卷山水畫圖，恐作者復(fù)起，亦無以過”，即是此意。

關(guān)于教學(xué)，黃勉之也有一定的程式。他對彈琴的姿勢要求十分嚴(yán)格，必須“身離案尺許，臀著幾不過一寸，與未坐等。作騎射狀，左右手如張弓，兩足成丁字形，以一足拍板。調(diào)弦動指即貫以全神。有極雋峭清越數(shù)十聲，非極得意時不弄”。

黃勉之教琴時，一般是兩張琴對彈，開始的時候師徒各彈一聲，“積聲成句，以至于段”?？脊艑W(xué)家李濟(jì)少時也曾師從黃勉之學(xué)琴。他晚年和趙如蘭(趙元任之女)回憶起兒時學(xué)琴的場景說：“我那時住在達(dá)子營，他到我家里來教我，一張方桌子，一邊擺一張琴，他坐在前邊，我坐在他的對面，那時候我還不認(rèn)識琴譜，他自己抄的，第一個教的就是《歸去來辭》。”如果碰到學(xué)生初始還不能彈，則先唱弦，將譜字指法唱出以后，再尋聲相和。如此，“雖至拙未有不能習(xí)熟者”。黃勉之的這種教學(xué)方法，一直為其弟子所遵循。據(jù)鄭珉中所稱，當(dāng)年管平湖教他彈琴，也為兩張琴對彈，師徒反復(fù)合奏，直至這一個曲子彈得完全和其師一樣，才開始下一首琴曲的學(xué)習(xí)。

黃勉之教人彈琴不僅認(rèn)真，且無倦容，一旦課期既定，則無論嚴(yán)寒酷暑、大風(fēng)雪雨不輟。楊宗稷為學(xué)習(xí)《漁歌》一曲，曾說道：“自癸丑九月迄丙辰八月，與琴師月課十八次，合彈兩遍，風(fēng)雨寒暑不輟，連閏計一千三百遍。求學(xué)之難，可勝慨嘆。”查癸丑即1913年，丙辰為1916年，前后歷時近三年，時間35個月，對彈1300遍。黃勉之曾對學(xué)生說：“習(xí)琴者當(dāng)以手彈，勿以口彈，勿以筆彈?！币苍f，如果照譜按彈古曲不得節(jié)奏時，則宜反復(fù)數(shù)十百次，或數(shù)日，或數(shù)月……如此經(jīng)年累月，反復(fù)按彈，“必得而后已，得之則為一曲精華所在”。其入室弟子楊宗稷先生對此有深刻體會，曾在他的《琴學(xué)叢書》中著文詳加闡述，說他學(xué)了二十曲之后，豁然貫通，發(fā)現(xiàn)“其未習(xí)者，但屬各譜，以黃君法求之，音節(jié)自然合拍”。

黃勉之擅長的琴曲有《漁歌》《水仙操》《梅花三弄》《漁樵問答》《平沙落雁》等。民國時期文人枕流曾聽他彈了一曲《水仙》和《平沙》，令他瞠目結(jié)舌，不由擊節(jié)稱嘆。

四、黃勉之的古琴傳承

黃勉之是清末民初名震京師的琴家，其弟子眾多。但據(jù)說他在南方時并不教琴，到了北京以后，才開始教琴，或為生計之故。其古琴弟子傳有18人，都是在京城向他學(xué)的琴。其中既有后來有民國琴壇第一人之稱的楊宗稷，還有賈闊峰、史蔭美、張蔭農(nóng)等琴家；有張之洞等朝廷重臣，也有葉詩夢、溥侗等皇親國戚和李濟(jì)這樣的學(xué)界名流。此外，還有鮮有人提及的陳杜衡、陳筑山、葛女士、北京龍泉寺方丈釋逸梅等?，F(xiàn)擇其要概述如下：

1.楊宗稷

在黃勉之的弟子中，“最肯下苦功、最肯研究，結(jié)果能夠得其神髓，并且著書立說，把黃先生的本領(lǐng)，一一形諸筆墨，傳給后世的，就只有九疑山人楊時百一人了”。

楊宗稷(1864-1931年)，字時百，亦作詩伯，號九疑山人，湖南寧遠(yuǎn)人。清末貢生。在家鄉(xiāng)曾學(xué)過琴，到北京后又繼續(xù)向黃勉之學(xué)琴。晚年在北京設(shè)“九疑琴社”傳琴，著名古琴家管平湖曾從其學(xué)，其子楊葆元亦能琴。其弟子中知名的還有李靜(伯仁)、關(guān)仲航、虞和欽、彭祉卿、李浴星等。對于楊時百的琴學(xué)貢獻(xiàn)，查阜西曾言：“三十年來，時百琴藝曾獨步燕都，又復(fù)集成巨著，琴弟子滿天下，琴壇已許為一代宗師?！?/p>

圖4 楊宗稷(1864-1931)?

楊宗稷早年在湖南時已學(xué)過琴，但彈的并不好。后來基本上靠自學(xué)，彈琴時碰到的疑問也是自己琢磨，但依然存在著不少問題。師從黃勉之學(xué)琴后，他的演奏技藝發(fā)生了很大的變化。先學(xué)《羽化登仙》一曲，乃得“所謂吟猱之法”。且以“黃君之法，求之音節(jié)，自然合拍。乃恍然非古人之我欺，而后人之自欺也”。

關(guān)于楊宗稷師從黃勉之學(xué)琴的時間，各家說法不一。其侄子楊寶祿認(rèn)為是在1905-1907年間，吳葉認(rèn)為是從1908始，至1911年截止，前后是三年。依據(jù)主要是楊宗稷《琴粹·自序》：

戊申仲春，浮沉郎署，索居寡歡，重理絲桐，以消永日。嗣聞金陵黃君勉之不改舊譜，能彈大曲，從習(xí)《羽化》一操，乃得所謂吟猱指法，于今三年矣，已習(xí)者二十操?！梁ザ露娜?，九疑山人楊宗稷時百甫自敘于宣南之風(fēng)鶴琴齋。

從這段話可知，楊宗稷從黃勉之學(xué)琴的時間是從光緒三十四年戊申(1908)至辛亥(1911)冬月，前后歷時三年有余，共學(xué)習(xí)二十余曲。然而，從楊宗稷《漁歌》一曲的后記“自癸丑九月迄丙辰八月，與琴師月課十八次，合彈兩遍，風(fēng)雨寒暑不輟，連閏計一千三百遍”可知，楊氏僅為學(xué)習(xí)《漁歌》一曲，即從癸丑(1913)九月至丙辰(1916)八月，整整近三年?？梢娭敝?916年，楊氏仍在從黃勉之學(xué)琴。由于黃勉之住在宣外箭桿胡同，楊宗稷住在丞相胡同，二家僅相距數(shù)百米之距，平時學(xué)琴和來往還是十分方便的。

1916年8月以后，楊氏應(yīng)當(dāng)沒有再跟黃勉之學(xué)琴了。他于是年八月離開京城，其后在湖南南華、東安、南縣等地任職。至于1911年至1913年9月間，雖因史料所闕，學(xué)琴情況不得而知，但想來應(yīng)當(dāng)不會間斷。

1911—1914年間，楊宗稷曾對《碣石調(diào)·幽蘭》，進(jìn)行了開拓性的研究與打譜，是近代第一位研究和打譜《碣石調(diào)·幽蘭》的琴家。楊氏曾請黃勉之研習(xí)此曲，黃氏推辭了。查阜西推測，可能是“舊時藝人回避‘吃力不討好’之風(fēng)氣。黃即能之或亦不為人彈，亦舊時能之而不自信，則不愿使古人受毀之美德也”。黃氏既不彈，楊時百遂開始研究此曲。方法是先釋譜，釋定之后譯成減字譜，然后按彈。楊氏完成全曲譜字校訂、指法及譜字譯解之后，刊行了《幽蘭古指法解》《幽蘭減字譜》《幽蘭五行譜》，收入他所編纂的《琴學(xué)叢書》之中。

楊宗稷以其深湛的研究，首次將《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜譯成減字譜，對于后來研究《碣石調(diào)·幽蘭》譜具有奠基性的意義。查阜西對此評價說：

楊氏一生對古琴苦學(xué)，其處理《幽蘭》所下之苦功更甚，其時并無今時材料，而竟能以對譜參詳，取法清初指法舊解及平常經(jīng)史之文作為旁證，求得結(jié)論。尤可怪者，其結(jié)論竟能掌握《幽蘭》指法幾過半也。

在打譜方法上，楊氏也有所發(fā)現(xiàn)。楊氏謂：

按古譜照彈，俗名為打譜，打譜遇為難時，彈之不能成節(jié)族，則惟有將所彈數(shù)句數(shù)字，反復(fù)將節(jié)奏唱出，然后一彈即成，是為打譜不傳之秘訣。與唱戲唱曲為兩事，非以為人也。

而黃勉之雖未對《碣石調(diào)·幽蘭》進(jìn)行打譜，但在楊氏之前，他已開始了發(fā)掘古譜，楊氏上面這段有關(guān)打譜之體會正是得自其師黃勉之。

楊氏之從事古譜發(fā)掘，在某種意義上來說，出自于其對重建古譜之信心。楊氏曾于《琴粹自序》中說：“予弱冠嗜琴，傳習(xí)數(shù)曲，迨尋舊譜，迄不成聲，于是每遇操縵之士，必詢學(xué)譜之法，皆謂非改不可彈。于是心意遂灰，竟成疑竇，決然舍去，垂廿余年?！薄敖裰僮V，人自為師，家自為學(xué)。彼之所譜，此不能通其法。甲之所彈，乙不能喻其辭。琴工學(xué)至數(shù)年，至血指或不成聲?！?/p>

黃勉之對楊宗稷的影響是比較大的。自楊氏師從黃勉之學(xué)琴后，黃勉之“以其法施于古譜，進(jìn)退上下，若合符節(jié)，自成節(jié)奏”“善按彈古譜，不改一字一聲”的彈奏方法，與之前楊氏所見“非改不可彈”的情形，大異其趣，從而使楊氏找到了重建古譜之信心。據(jù)楊氏所述，黃勉之在打譜時，在“照譜按彈古曲不得節(jié)奏時，宜反復(fù)數(shù)十百次，或數(shù)日，或累月，必得而后已得之，則為一曲精華所在”。當(dāng)然，由于史料所限，我們不能得知黃氏“打譜”的具體情形。

楊宗稷一生弟子眾多，開創(chuàng)了九疑琴派，編纂刊刻了43卷的古琴巨著《琴學(xué)叢書》，在近代古琴史上有著舉足輕重的地位。

圖5 楊宗稷手跡(李天桓提供)

2.溥侗

愛新覺羅·溥侗(1877-1952)，字后齋(一作厚齋)，號西園，別號紅豆館主，“民國四公子”之一。他是溥儀的族兄，其父載治是乾隆帝第十一子成親王永瑆之曾孫，過繼給道光帝長子隱志郡王奕緯為子嗣，世襲鎮(zhèn)國將軍、輔國公。溥侗自幼讀經(jīng)史，學(xué)詩文，研習(xí)琴、棋、書、畫，收藏金石、碑帖，尤酷愛并精通京昆劇藝，生旦凈末丑兼工，并對笛、二胡、弦子、琵琶等無所不通，世人尊稱為“侗五爺”。

溥侗通曉詞章音律。據(jù)他的昆曲弟子葉仰曦所述，溥侗是和他的姬人劉筼一起學(xué)琴于黃勉之的，尤其擅長彈奏《漁歌》一曲。溥侗也好藏琴、鑒琴。今故宮博物院所藏著名的“九霄環(huán)佩”琴，即為溥侗故物。清末，面對外戚權(quán)熾，時局動蕩，溥侗乃徜徉于泉石林壑之間。他當(dāng)時在西山有別墅，其間幽澗琤琮，林木茂美，溥侗常與摯友管劬安(管平湖父親，清代宮廷畫家)、金北樓(王世襄舅舅、湖社創(chuàng)始人)等嘯詠其間，吟詩作畫，彈琴賞曲……1919年秋，溥侗攜其姬人劉筼(五娘)居西山別墅，楊宗稷其好友癭公也應(yīng)邀去西山溥侗別墅小住多日，每日彈琴賦詩，羅惇曧(癭公)曾為此賦詩一首：

偕隱能攜傳蠶室，多才原勝趙鷗波。

箯興載得囊琴叟，已泛余聲上竹波。

溥侗與楊宗稷乃稱同門，黃勉之故去后，溥侗多次參與了由楊宗稷主持的“岳云別業(yè)琴集”的活動。民國年間，只惜，溥侗因癡迷京昆，后來很少彈琴，其聲名也為京昆所掩。

圖6 愛新覺羅·溥侗(1877-1952)

3.張之洞

張之洞(1837-1909)，字孝達(dá)，號香濤，清代洋務(wù)派代表人物，與曾國藩、李鴻章、左宗棠并稱“晚清中興四大名臣”。祖籍河北南皮縣，同治二年(1863)進(jìn)士第三名，授翰林院編修，歷任教習(xí)、侍讀、侍講、內(nèi)閣學(xué)士、山西巡撫、兩廣總督、湖廣總督、兩江總督、軍機(jī)大臣等職，官至體仁閣大學(xué)士。

張之洞一生雖勤于政務(wù)，但自小習(xí)琴讀書，性愛山水。他在《抱冰堂弟子記》中寫道：“性喜山水林木，登臨嘯詠，興來獨往。在杭州久病不愈，與疾遍游諸山。于各省程途所經(jīng)，遇有名勝，雖冒雨雪，必往游覽?！比纭肚倥_》詩中寫道：“漫嗟孤調(diào)簡朱絲，當(dāng)世遺音后世知。梅子山青潮水白，良宵可有撫弦時?！庇秩纭队臐救吩姡?/p>

幽澗泉，千尺深，長松磊砢生乎南山陰。中有美人橫素琴，軫有美玉徽有金。清商激越生空林。

元霜殺物兮蕭森，素月默默兮青天心。哀蝯為我唬，潛虬為我吟。牙曠千載，憂思?xì)J欽，撫茲高張與絕弦兮，何怨乎箏、阮之善淫，惟有幽澗流泉知此音。

他曾見文天祥和謝枋得藏琴拓本，感嘆萬千，寫道：

山雁來江南，海潮伏不起。降表簽臣妾，湖山亦蒙恥。伯厚且行遁，子昂安足詆?重儒莫如宋，獨有文謝美。烈烈柴市風(fēng)，湛湛橋亭水。無忝大丞相，豈愧小女子?誠知一木微，終為三綱死。幽情托朱弦，激昂作變徵。德音不可聞，遺此雙藤紙。超然汪元量，抱琴水云里。

據(jù)王樹枏《琴師黃勉之墓碑文》所載，張子洞“亦嘗從勉之學(xué)琴”，具體情形不得而知。黃勉之逝后，閩縣劉崧生和民國書法家馮恕，在是年二月十一日，將他葬于北京陶然亭龍樹寺張之洞祠之西側(cè)。

張之洞不僅能彈琴，也喜好藏琴和斫琴，相傳他曾選材命工依法制琴百張，流布人間。今存世有“山水清音”“蘭馨蕙暢”琴等，皆為仲尼式。這兩床琴斫于清光緒年間。前者乃桐木面板，雁足、岳山、承露、龍齦等俱用黃花梨木制成。琴腹內(nèi)有刻款并填朱砂：“光緒庚寅律中黃鐘之宮，無競居士選材命工依法制?！鼻俦除埑厣戏接写笞肿瓡倜吧剿逡簟彼淖?，龍池下方有篆體“廣雅堂”長方大印，另有近代南京琴家王生香(1902-1975)題跋?！疤m馨蕙暢”琴見于中國嘉德2020 秋季拍賣會“絲桐金聲——名家藏珍古琴萃選”，其琴名、腹款均與“山水清音”琴同。

圖7 清光緒“山水清音”琴，張之洞監(jiān)制[61]

4.李濟(jì)

在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，這是一個相當(dāng)重要的名字——李濟(jì)。他有中國考古學(xué)之父之稱，他是著名的人類學(xué)家，但他同時——也是黃勉之的古琴弟子。

李濟(jì)(1896-1979)，字受之，后改濟(jì)之，湖北鐘祥郢中人。1911年考入清華學(xué)堂，1918年官費留美，1920年獲得社會學(xué)碩士學(xué)位后，轉(zhuǎn)入美國哈佛大學(xué)。1922年，李濟(jì)獲哈佛大學(xué)人類學(xué)系哲學(xué)博士學(xué)位之后，回國任教。1925年，李濟(jì)任清華大學(xué)國學(xué)研究院人類學(xué)講師，與著名的四大導(dǎo)師(梁啟超、王國維、陳寅恪、趙元任)同執(zhí)教鞭。1928-1937年，李濟(jì)主持了震驚世界的河南安陽殷墟發(fā)掘。后長期在中央研究院歷史語言研究所任職，1949年后赴臺灣大學(xué)及“史語所”。

圖8 李濟(jì)(1918年冬攝)[62]

李濟(jì)跟黃勉之學(xué)琴的時間，是在他1911年考入清華學(xué)堂之后，當(dāng)時他才十幾歲。每逢暑假，李濟(jì)從清華回到達(dá)子營的家中學(xué)琴，當(dāng)時是黃勉之上門教琴的，每周三次。李濟(jì)晚年和趙元任之女趙如蘭，曾經(jīng)有一個關(guān)于古琴的對話，講述了當(dāng)初跟黃勉之學(xué)琴的經(jīng)歷和細(xì)節(jié)：

趙：您以前學(xué)古琴時，是每天很intensive地練，還是……

李：晩上練，是黃勉之教我。他抽鴉片，是貴州人。我小時候在家，老太爺教家館，有些人彈古琴我聽過。因為當(dāng)時沒有好音樂，古琴比較高尚，我就常聽古琴，覺得很有意思。在清華讀中學(xué)時，就跟黃勉之學(xué)(我說試試看)。那時是每逢暑假，我從清華回到達(dá)子營家中就學(xué)琴。每周三次，他來家教我。用兩張琴，一個長桌，我和他面對面坐。我從調(diào)弦學(xué)起，學(xué)用指(初步)。完了就教我認(rèn)他自己抄的琴譜。我學(xué)的第一個調(diào)子就是《歸去來辭》。黃勉之每天寫一段譜，我照彈。隔一天他來，先復(fù)習(xí)，糾正不對的地方。這樣學(xué)了好幾年暑假，開學(xué)上課后在校中就沒學(xué)也沒彈，回家才彈。

趙：您那時多大(歲數(shù))了?

李：那時不到二十，才十幾歲。去美國留學(xué)，學(xué)琴就中斷了。但我是帶了琴去的。那時，你的老太爺(指趙元任)叫我彈給他聽。你們家住在Sacramento street，你剛剛出世，我還常抱你(二人同笑)。你的老太爺還說很想跟我學(xué)(古琴)。但弄了一陣子就沒弄了，沒有學(xué)成，我是不敢“誤人子弟”(同笑)。在美國五年，念哈佛時陳寅恪、俞大維都在。一次陳寅恪在Harvard Square遇見我，他問我：“你是跟黃勉之學(xué)琴的吧?”他告訴我黃死了。黃勉之最得意的學(xué)生是楊宗稷(時百)，湖南人。他編了一部《琴學(xué)叢書》，想要印可是沒有錢，后來是我?guī)〉摹Ｎ夷菚r在南開教書，又跟Freer Gallery訂了合同，參加他們的考古工作，手里有幾個錢，于是就幫他印了。他送給我十部，我也沒有用，都留在北平?，F(xiàn)在張奚若家里有沒有，我也不曉得。《幽蘭》是敦煌的卷子，在日本找出來的(趙：從一個廟里找出的)。原卷是個文字譜，黃勉之把它弄過來，弄得能彈了。楊時百能彈，楊的兒子也彈得很好，曾有一個Dutch從他學(xué)彈古琴。

趙：是凡·古立克吧?

李：是凡·古立克。

從上面這段對話里，李濟(jì)不僅講了跟黃勉之學(xué)琴的過程，也談到了協(xié)助出資刊刻楊宗稷《琴學(xué)叢書》之事，還提到了趙元任聽他彈琴，并想跟他學(xué)古琴事。陳寅恪則在哈佛和李濟(jì)提到了黃勉之去世的事情。當(dāng)然，上述對話中有些不太準(zhǔn)確。上文中學(xué)古琴的凡·古立克，是指荷蘭漢學(xué)家高羅佩(R.van Gulik)，但高羅佩在北京是跟黃勉之的弟子葉詩夢學(xué)琴，非楊宗稷。至于《碣石調(diào)·幽蘭》則是楊宗稷首次打譜，亦非黃勉之了。此外，李濟(jì)之子李光謨提出，可能是晚年記憶的問題，李濟(jì)在這次談話中說“開學(xué)上課后沒學(xué)也沒彈”，這話也是不夠準(zhǔn)確的。事實上，據(jù)《清華周刊》報道，李濟(jì)僅1915年11、12兩個月，就在招待美籍教師的茶話會和同樂會上，兩次彈奏古琴。

圖9 1925年李濟(jì)在清華學(xué)校國學(xué)研究院(前排右起：趙元任、梁啟超、王國維、李濟(jì))[65]

其后，李濟(jì)還和趙如蘭談到了黃勉之對指法和彈琴的一些具體要求。

趙：清華沈鴻來(李方桂的同班)的太太是香港岀名的彈古琴的，我跟她學(xué)的。

李：哦!我記得黃勉之教琴最忌戴指甲(套)。他講吟猱，最講究這個指頭(示左手拇指)。左手大指要用好，否則彈不好。右手中指、食指、大指三個指頭都可用，無名指不能用。無名指要蹺起，蹺不好，勾、剔、抹、挑就不對。指甲只能留一定長度(趙：太長不行)。黃勉之的指甲磨去一半，都生了老繭。黃勉之說，才磨時要用蠶繭薫，可以生繭快些(二人同笑)?？磥?，小姐們做起這事可是苦得很。

趙：誰磨都要很費勁。

李：男孩子反正無所謂，刀槍都玩。

這次談話結(jié)束兩周后，李濟(jì)因心臟病猝發(fā)逝世于臺北。

這里，值得一提的是，民國時期，在“五四”新文化運動的大背景之下，中國傳統(tǒng)文化在一些現(xiàn)代知識分子眼里是棄之如敝屣的糟粕，古琴也不例外。面臨西學(xué)東漸的大勢，一般人皆以學(xué)鋼琴、提琴為進(jìn)步和時尚。因此，像李濟(jì)這樣學(xué)彈古琴的知識分子并不太多。陳寅恪就曾在一次會上說：“趙元任是帶著鋼琴去的美國，李濟(jì)是帶著古琴去的?！钡w元任畢竟是趙元任，帶著鋼琴去美國的他，也一度有過想和李濟(jì)學(xué)習(xí)古琴的愿望和行動。但另外一些知識分子則不然了。1925年，“五四”新文化運動進(jìn)行到第六年，“新月社”的著名作家陳西瀅(1896-1970)，便曾和李濟(jì)有過一番關(guān)于古琴的爭論。

顯然去聆聽微弱晦澀的琴聲，對陳西瀅來說，是一件無趣而乏味的事情。他在《聽琴》一文中寫道：

在閉目靜聽的時候，他的心忽然的想到了一封多時沒覆的信，或是明天必須付的賬，或是奇怪為什么這一曲老是彈不完。曲終張目的時候，他一定搖頭拊掌的說好，決不愿意說古琴原來并不怎樣的好聽。要不是這樣，不愛莎士比亞你就是傻子，不愛古琴你逃不了做牛。

陳西瀅這篇二千余字的文章，說到底其實就是一個意思，古琴不好聽，古琴沒意思：

寒山寺的鐘聲，蒼蠅撲紙窗聲，檐馬丁東聲，石激水面聲，已經(jīng)有很大的分別，它們依賴環(huán)境的烘托，已經(jīng)大不相同了。把這種聲音來同古琴比較，

古琴已經(jīng)進(jìn)步了幾百倍，我當(dāng)然也承認(rèn)。不過，把古琴的音調(diào)來比鋼琴和提琴，又何嘗不是鐘聲和古琴的差別?不用說鋼琴和提琴了，就是我們的琵琶、胡琴也已經(jīng)是進(jìn)步的樂器。

如果僅僅是陳西瀅不愛聽琴，那也罷了，關(guān)鍵還在后面：

有許多大家崇拜的事物是曾經(jīng)許多代評衡家精確的研究才成立的，有許多是已經(jīng)僵了的化石，應(yīng)當(dāng)加以掃除的腐朽物。評衡者的重新估價，就是讓這里面分出個清白來?！撬麄冋f“文以載道”，“言之不文，行而不遠(yuǎn)”，你就有九分的把握知道文言一定有毛病；要是他們說“對牛彈琴”，你也就知道古琴將來的運命了!

陳西瀅以西樂為標(biāo)準(zhǔn)對古琴的價值進(jìn)行質(zhì)疑，他不就認(rèn)為古琴是那個“僵了的化石”“應(yīng)當(dāng)加以掃除的腐朽物”么!顯然，這讓李濟(jì)按捺不住了，他寫了《談古琴的運命》一文，予以反駁，開篇就用了反諷的語言：

我們可以說，古琴這東西根本上是一個沒意思的玩藝，冤了我們中國人這幾千年。那喜歡玩古琴的人就像喜歡吃瘡痂喜歡吃糞浸芝麻的人一樣?，F(xiàn)在好了，我們有了科學(xué)，知道瘡痂一類東西實在沒有可吃的道理。我們有了藝術(shù)，也知道那古琴實在沒有可玩的地方。所以它們的末運都到了，不久就要死它們的當(dāng)然的死。取而代之的有雞湯，有牛肉汁，有琵琶，有提琴。

針對陳西瀅的觀點，李濟(jì)也不客氣了：

“知道好音樂為好音樂的人”，也許自己知道什么是好音樂，但是若要以此號召別人，總須加一點注解。至于可以叫我們忘掉了我們的環(huán)境的音樂，是不是最美麗的音樂這也是一個疑問。所以我恭恭敬敬地請愿于西瀅先生，請他把他批評音樂的標(biāo)準(zhǔn)再校一下。

在李濟(jì)看來，古琴不需要流行，也從來就沒有行時過，它自古就是僧人、道士、隱士的一件樂器。他說：

一個好壞的標(biāo)準(zhǔn)，他都不知道；當(dāng)然他講古琴的時候就不知不覺地帶一點偏見?！偃缬幸淮挥幸粋€人忠實地喜歡那古琴的音樂，那其余的十幾萬萬人若是沒有研究過這一個人所以喜歡它的緣故，也不能遽然斷定它的運命。

當(dāng)然，民國時期知識分子對于古琴音樂的憂慮或爭辯，在今日看來，似已不存，古琴如今已成了國粹，成了人類共同的文化遺產(chǎn)和表征!

然而，在那個時代，像李濟(jì)這樣受過西方教育和文化洗禮的現(xiàn)代知識分子，能對古琴藝術(shù)能有如此深的認(rèn)識和摯愛，是十分難得的。他不僅寫文章予以駁斥，在行動上也選擇了堅守。著名詩人徐志摩和李濟(jì)在美國馬薩諸塞州的克拉克大學(xué)留學(xué)期間，曾同住一個寢室。回國后，兩人時有往來。據(jù)徐志摩的表弟、曾任臺北故宮博物院院長的蔣復(fù)璁(1898-1990)回憶，李濟(jì)1924年在南開大學(xué)任教時，曾應(yīng)徐志摩之邀，在北京西城中街參加“新月社”的活動，并在會上演奏了一首琴曲《搗衣》，蔣復(fù)璁和陸小曼各唱了一段昆曲。

在琴學(xué)方面，李濟(jì)留給我們的是他對于琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的研究。20世紀(jì)初，與李濟(jì)同門的師兄楊宗稷率先對琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》進(jìn)行了打譜，這引起了李濟(jì)的注意和興趣。他發(fā)現(xiàn)了《幽蘭》中竟有如此豐富的和聲使用，對此，李濟(jì)對該曲中的實例進(jìn)行了分析和總結(jié)，并認(rèn)為隋唐以后的琴曲，在這方面似有退化的意思：

計《幽蘭》所用之和聲，以不協(xié)音之長二度為最多，全曲一千余聲，用長二度幾兩百次；其次就是不完全協(xié)音之短三度及長三度；再次方為完全四度，完全五度及完全八度。熟于歐洲音樂史的人大多數(shù)都承認(rèn)第十世紀(jì)以前，歐洲所用的和聲只限于完全四度、完全五度及完全八度，用長三度，短三度是第十世紀(jì)以后的發(fā)展，至于采用長二度，完全是中世紀(jì)以后的事實。何以在中國梁陳隋的時候已有用長二度作琴曲的事實，而在現(xiàn)在的中國音樂界，幾不知和聲為何事?現(xiàn)在流行的琴曲，多數(shù)是以單聲為主的。惟有《釋談》一曲用雙聲之多，近似《幽蘭》，不過釋談所用的和聲，幾全為完全八度及完全五度，只有兩次用長二度，兩次用長六度，照這件事實來看，中國音樂自隋唐以后全是退化，但是這話并不是答覆上列的疑問，退化的緣故，是我們應(yīng)該研究的一個問題。我個人相信要解決這個問題，不是單靠讀以五行相生解釋律呂的書所能的，至少我們也應(yīng)該留意唐以來所傳的樂曲及樂器，把它們作一番剔抉的工夫，以發(fā)現(xiàn)

各時代樂曲所據(jù)之樂理何在。

李濟(jì)關(guān)于《幽蘭》的研究，在今天看來，尚屬粗淺，但此篇文章距今已近百年，這大概是第一篇關(guān)于《碣石調(diào)·幽蘭》研究的學(xué)術(shù)論文，殊為難得。

5.賈闊峰

賈闊峰，一名擴(kuò)風(fēng)，生卒年不詳。據(jù)樂瑛、關(guān)仲航、管平湖等所述，他原系小商販，以售棉線、棉帶為業(yè)。向黃勉之學(xué)琴后，漸能按譜成曲。常到富商貴官之家登門授琴，以后改以授徒教琴為業(yè)。黃勉之去世之后，賈闊峰取其“金陵琴社”招牌，懸己門上。又經(jīng)常與張笏臣往還。張笏臣(一名虎臣、笏丞)，曾經(jīng)在琉璃廠最早的古琴店鋪來薰閣琴室做過學(xué)徒，司理古琴買賣，并曾師從張瑞山及孫晉齋學(xué)琴。張笏臣尤精于古琴的鑒別和修復(fù)，又精于篆刻，后在琉璃廠自設(shè)“義之齋”，經(jīng)營墨盒、眼鏡及為人修琴。他擅長刻桐墨盒，其修琴技術(shù)亦十分高超，能做到剖腹而不損音色，髹漆而不礙斷紋。曾為楊宗稷修復(fù)“雪夜鐘”的龜紋斷，重補(bǔ)新漆，其斷紋如故，亦為李伯仁修過唐琴“飛泉”。賈闊峰與張笏臣?；闃?biāo)榜，賈為多得琴資，張則為多得古琴買主。

賈闊峰的學(xué)生中較有影響的琴家有樂瑛、趙云青等。另許健《琴史初編》提到近代琴家溥雪齋亦曾受學(xué)賈闊峰，但依據(jù)不足。

6.葉詩夢

葉詩夢，初名葉赫那拉·佛尼音布，字荷汀，又號師孟。辛亥革命后易名葉潛，字鶴伏，號詩夢居士，系慈禧太后之侄。其父葉赫那拉·瑞麟是慈禧之兄長，清廷重臣，歷任軍機(jī)大臣、兩廣總督、文淵閣大學(xué)士等。其兄懷塔布?xì)v任內(nèi)務(wù)部大臣、宮內(nèi)電燈局局長等職。光緒三十四年(1908)11月14日和15日，光緒和慈禧相繼駕崩，1911年辛亥革命。面對朝代更迭，家國變故，葉詩夢自此日以琴、詩、書、畫自娛，在京以行醫(yī)授琴為生。物質(zhì)生活雖然貧困，但他每日汲漿灌園，開窗對月，彈琴讀書，逍遙自在，樂以忘憂，也自有一番趣味。葉氏遺著有《詩夢齋琴譜》，刊行于民國三年(1914)，共八卷。

葉詩夢前后師承的琴家很多，大體來看，有劉蓉齋、祝桐君、祝安伯、孫晉齋、道士靜修、釋空塵、黃勉之等人，可謂博采眾長。葉詩夢從黃勉之主要學(xué)了《羽化登仙》一曲。該曲葉詩夢在幼時曾從祝安伯學(xué)，到宣統(tǒng)元年(1909)春，得到黃勉之的指正，尤其是在吟猱方面，讓葉詩夢受益頗深：

《羽化》一曲，余幼年從祝安伯、孫晉齋指授，至今卅年矣，曲中奧妙恒多，不得其旨，節(jié)奏極難合拍。近于宣統(tǒng)紀(jì)元春月，得黃勉之兄，將曲中吟猱詳為研究，此中趣味，始為領(lǐng)會。乃近年之一大幸也!荷汀記，壬子冬，雪深三尺，靜夜鼓之，頗有雅趣。

查阜西曾稱葉氏“從金陵黃勉之受《羽化登仙》一曲，人譽(yù)為青出于藍(lán)，另成風(fēng)格”。

7.史蔭美

史蔭美(1889-1954)，出生于揚(yáng)州一個書香家庭，但家境并不富裕。19歲時和父親一起前往北京，就讀于北京順直中學(xué)，畢業(yè)后進(jìn)入北大預(yù)科。但是因為家境貧寒，最終輟學(xué)。民國元年(1912)進(jìn)入中華民國交通部電政司工作，一直做到主事。后又擔(dān)任中學(xué)教員，抗戰(zhàn)前失業(yè)，返回?fù)P州?！督裼萸倏分械摹肚偃祟}名錄》中寫的住址是“揚(yáng)州大東門八三號”。史蔭美所能演奏的樂器很多，除了古琴以外，還擅長古箏、笙、簫、笛等樂器，也精于昆曲。藏有元人朱致遠(yuǎn)制琴一床。

史蔭美師事黃勉之學(xué)琴的具體時間不得而知。20世紀(jì)20年代初，他曾參加北京岳云別業(yè)琴集的古琴活動。返回?fù)P州后，參加揚(yáng)州廣陵琴社的古琴活動。1937年《今虞琴刊》有史蔭美所撰寫的《對于昌明琴學(xué)之我見》文一篇，下題為“廣陵琴社”。

8.張蔭農(nóng)

張蔭農(nóng)，字文森，何時從黃勉之學(xué)琴，不得而知。從黃氏所學(xué)《流水》一曲，尤為精絕，享譽(yù)京師。張蔭農(nóng)曾開金店，好收藏，也擅長書畫。其子張萬里也精于書畫，尤工寫意花卉，其筆法近陳白陽，與王世襄多有交往。王世襄曾以謝時臣山水長卷易得張萬里所藏“梅梢月”琴。

除以上琴人外，黃勉之弟子中還有陳杜衡、陳筑山、葛女士、北京龍泉寺方丈釋明凈等。其中陳杜衡曾經(jīng)對古琴的調(diào)弦方法進(jìn)行改革，嘗試將琴軫改成螺絲，方便調(diào)弦。陳筑山、葛女士曾赴美彈琴，陳筑山的《水仙》、葛女士《流水》，在異國他鄉(xiāng)曾博得一片贊賞。美國的音樂家聽了以后，認(rèn)為他們的琴聲“是足以代表中國國民性的音樂”。北京龍泉寺方丈釋逸梅(明凈)也曾從黃勉之彈琴，以善彈《梅花三弄》著稱，具體不詳。陳筑山、葛女士和釋明凈曾參加民國時期“岳云別業(yè)琴集”的活動，并曾在雅集中彈琴?，F(xiàn)將黃勉之一脈的古琴師承及其后的傳承列表如下表。

表1 黃勉之及九疑琴派師承系表

結(jié)語

王樹枏曾感嘆，以前聽黃勉之彈琴：“座中之客，大都先朝遺老，去國羈臣，莫不收目注耳，長欷累呻，愴怳慘凄，橫臆沾唇。初不知涕泗流湎之何因也?嗚呼!《廣陵散》于今亡矣!然有不亡者存，刊石松下，以妥幽魂?！?919年2月28日，在五四運動開始的前夕，這個被稱“黃勉之”的人，悄無聲息地從這個世界消失了，走完了他謎一樣的人生。人們甚至依舊不知道他原本姓甚?名誰?琴與劍，他心中曾經(jīng)的柔情與俠骨，也留待人們?nèi)ゲ孪搿欢?，他的琴聲，卻依舊在用另一種方式流淌和傳響。楊宗稷曾評價他的琴藝“為方外最上流所傳，與世俗之琴判若天淵”，可謂至言!我想，假如沒有黃勉之，或許就沒有楊宗稷，沒有楊宗稷，也就沒有了管平湖，沒有了樂瑛…… 一個人，有時就用這樣的一種方式，改變了古琴和它的傳承。

——本人謹(jǐn)以此文，紀(jì)念這位琴壇異人和曠世奇才!

①王樹枏 (1851-1936)，字晉卿，光緒十二年(1886)進(jìn)士，先后任四川青神及寧夏中衛(wèi)知縣，蘭州道，新疆布政使。時人將其與陳三立以“南陳北王”并稱。民國時，曾任清史館總纂，撰《清史稿》之咸豐、同治朝大臣傳，又任國史館總纂。

②王樹枏：《琴師黃勉之墓碑文》，拓印本。

③楊宗稷：《琴師黃勉之傳》，載《琴學(xué)叢書》，中國書店，1989年影印本，第11冊，第18頁。

④查阜西編：《歷代琴人傳》(五·上)，引自《枕流舊友琴譜抄》，中國音樂學(xué)院中國音樂研究所、北京古琴研究會編輯出版，油印本，第131頁。

⑤同③，第16頁。

⑥同③，第18頁。

⑦此箭桿胡同原位于今西城區(qū)爛縵胡同西側(cè)，今已不存。非東城區(qū)東華門外箭桿胡同(今存)。

⑧翁方綱(1733-1818)，字正三，一字忠敘，號覃溪，晚號蘇齋，順天大興(今北京大興)人。系乾隆十七年進(jìn)士，授編修。歷督廣東、江西、山東三省學(xué)政，官至內(nèi)閣學(xué)士。翁方綱精于金石、譜錄、書畫等，是清代中葉著名的學(xué)者、書法家和金石學(xué)家。著有《粵東金石略》《蘇米齋蘭亭考》《復(fù)初齋詩文集》《小石帆亭著錄》等。

⑨枕流：《聽琴散記：黃勉之的劍和琴(續(xù))》，載《中央日報》，1935年5月18日，第12版。

⑩王世襄：《自珍集——儷松居長物志》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第4頁。

?1926年，湖南公立法政專門學(xué)校與湖南公立工業(yè)專門學(xué)校、湖南公立商業(yè)專門學(xué)校合并，成立省立湖南大學(xué)。

?同②。

?圖片來源：同⑩。

?同③，第18頁。

?枕流：《聽琴散記：黃勉之的劍和琴》，載《中央日報》，1935年5月17日，第12版。

?同③，第16頁。

?同⑨。

?同④，第131頁。

?同④，第66頁。

?同③，第18頁。

?同④，第66頁。

?劉秉璋(1826-1905)，安徽廬江人。咸豐十年進(jìn)士，授翰林院編修。清同治間從李鴻章鎮(zhèn)壓太平軍、捻軍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)江浙魯豫。光緒九年(1883)3月，劉秉璋到達(dá)杭州，任浙江巡撫一職，其間平力抗外侮，指揮了著名的“鎮(zhèn)海之役”。因其功勛卓著，于光緒十二年(1886)6月，被清廷委以四川總督一職，其后督蜀十年，勤政廉潔，直至因“成都教案”而被清廷罷職。

?同⑨。

?同⑨。

?同②。

?同②。

?同②。

?同③，第17頁。

?同③，第16頁。

?同③，第17頁。

?同③，第18頁。

?同③，第18頁。

?同③，第16頁。

?楊宗稷：《琴境三·漁歌》，載《琴學(xué)叢書》，中國書店，1989年影印本，第6冊，第15頁。

?同③，第17頁。

?同③，第17頁。

?枕流：《聽琴散記》，載《中央日報》，1935年5月19日，第12版。

?同?。

?據(jù)北京大學(xué)堂編纂《京師大學(xué)堂同學(xué)錄》“執(zhí)事題名”一欄云：“楊宗稷，詩伯，貢生，湖南長沙府”。光緒二十九年調(diào)查，1903年刊印。

?查阜西：《〈幽蘭〉古調(diào)之初探》，載《查阜西琴學(xué)文萃》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995，第57頁。

?圖片來源：《今虞——研究古琴之?？肪硎撞鍒D，今虞琴社編印，1937年5月。

?楊宗稷：《琴粹自序》，載《琴學(xué)叢書》，中國書店，1989年影印本，第1冊，第3頁。

?楊寶祿：《古琴家楊宗稷伯父生活札記》，載《風(fēng)雨人生——楊寶祿自述集》(自印本)，北京福利印刷廠，第44頁。

?吳葉：《楊宗稷及其〈琴學(xué)叢書〉研究》，人民音樂出版社，2015，第20頁。

?楊宗稷：《琴學(xué)叢書·琴粹自序》，載《琴曲集成》第30冊，中華書局，2010，第11頁。

?同?。

?同?，第57頁。

?同?，第58頁。

?楊宗稷：《琴學(xué)問答》，載《琴學(xué)叢書》，中國書店，1989年影印本，第11冊，第3頁。

?同?。

[51]楊宗稷：《琴余漫錄》，載《琴學(xué)叢書》，中國書店，1989年影印本，第5冊，第3頁。

[52]同③，第16頁。

[53]同③，第17頁。

[54]癭公：《溥后齋將軍挈其姬人劉五娘居西山之別業(yè)迎楊時百入山鼓琴賦詩留數(shù)日五娘寫圖使余題之》，載《大公報》(天津)，1919年11月3日，第11版。

[55]張之洞：《抱冰堂弟子記》，載《張之洞全集》第12冊，河北人民出版社，1998，第10631頁。

[56]張之洞：《琴臺》，載《張之洞全集》第12冊，河北人民出版社，1998，第10508頁。

[57]張之洞：《幽澗泉》，載《張之洞全集》第12冊，河北人民出版社，1998，第10451頁。

[58]張之洞：《文山、疊山二琴拓本》，載《張之洞全集》第12冊，河北人民出版社，1998，第10451頁。

[59]同②。

[60]臺北市立國樂團(tuán)編：《古琴紀(jì)事圖錄》，臺北市立國樂團(tuán)出版發(fā)行，2000，第188頁。

[61]同[60]，第189頁。

[62]圖片來源：《李濟(jì)文集》卷一插圖，上海人民出版社，2006。

[63]李濟(jì)：《一次關(guān)于古琴的對話》，載《李濟(jì)文集》卷五，上海人民出版社，2006，第427-428頁。

[64]李光謨：《從清華園到史語所——李濟(jì)治學(xué)生涯瑣記》，商務(wù)印書館，2016，第138頁。

[65]圖片來源：《清華年刊》，1925，第26頁。

[66]指香港著名琴家蔡德允(1905-2007)。

[67]同[63]，第428頁。

[68]同[64]，第139頁。

[69]西瀅：《聽琴》，載《晨報副刊》，1925年10月21日，第41頁。

[70]李濟(jì)之：《談古琴的運命》，《晨報副刊》，1925年10月28日，第59-60頁。

[71]同[64]，第139頁。

[72]李濟(jì)：《幽蘭》，載《清華學(xué)報》，1925年第2期，第576頁。

[73]瑞麟(1809-1874)，字澄泉，滿洲正藍(lán)旗人，慈禧之兄長。歷任太常寺少卿、內(nèi)閣學(xué)士、禮部侍郎、軍機(jī)大臣、戶部侍郎、禮部尚書、戶部尚書、兩廣總督、文淵閣大學(xué)士等。

[74]詳見章華英：《近代琴家葉詩夢琴學(xué)述考》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演)》，2021年第2期。

[75]葉詩夢：《詩夢齋琴譜》卷四《羽化登仙曲跋》，民國三年(1914)刊本。

[76]查阜西：《佛尼音布》，見《查阜西琴學(xué)文萃》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995，第144頁。

[77]今虞琴社編：《今虞——研究古琴之?？?，1937年創(chuàng)刊號，第250頁。

[78]同?。

[79]同②。

[80]同③，第19頁。