他們是否依然討厭弗拉基米爾·霍洛維茨?(上)①
——“最后的浪漫派大師”再議

[英]肯尼·漢密頓(Kenneth Hamilton) 文 古曉梅譯 洪 丁審校

內(nèi)容提要：很少有鋼琴家像霍洛維茨那樣受到幾乎等同的毀謗和贊譽。斯坦伯格在《新格羅夫音樂及音樂家辭典》以及塔魯斯金在《紐約時報》上的隔空對戰(zhàn)即為一例。在霍洛維茨去世三十余年后，通過分析幾十張霍洛維茨職業(yè)生涯后期的現(xiàn)場錄音，文章重新評估了這位鋼琴家的藝術(shù)才能、公眾形象以及他在鋼琴史上的地位。文章也試圖闡明對于詮釋的藝術(shù)而言相悖的兩種美學(xué)觀點；并指出，某些在演奏實踐中看似純粹的音樂問題，實則與倫理與擁有權(quán)、權(quán)威性與道德密切相關(guān)。

1.“你認(rèn)為他比李伯拉斯(Wladziu Valentino Liberace)更優(yōu)秀?”②

弗拉基米爾·霍洛維茨的鋼琴演奏引起的偶像崇拜和批評譴責(zé)所到達(dá)的程度，幾乎(如果不是全然地)是音樂演奏歷史上獨一無二的。在大師于1989年去世前的幾十年里，他的演奏已經(jīng)成了許多鋼琴家近乎宗教般的信仰，但對另一些人而言則是需要竭盡所能避開的：這種魔鬼般的誘惑導(dǎo)向致命的——即便經(jīng)濟回報豐厚——華麗膚淺的罪。評論性的看法也同樣分化。根據(jù)邁克爾·斯坦伯格在1980年版《新格羅夫音樂詞典》里最具代表性且臭名昭著的意見，霍洛維茨很難不被重視，但他更容易受到譴責(zé)。斯坦伯格承認(rèn)：“霍洛維茨是一位非常特別的鋼琴家，擁有不可思議的速度和力度，具有極強烈的個人色彩、金屬般的音色，以及對發(fā)音和力度的卓越控制力?！比欢固共竦呐u同樣嚴(yán)厲：

他的音樂詮釋構(gòu)思并非出于作曲家理念的再現(xiàn)，而是一種本質(zhì)上個人化的活動；例如，在舒曼的《夢幻曲》中，他任意安排高潮，但就是不在舒曼指示的地方。對他而言，似乎需要簡單樸實之處，他就是做不到，他善于逗弄“深情”，或?qū)⑿赡雺簽槠降瓱o奇的線條……霍洛維茨呈示了驚人的樂器演奏天賦并不能保證具備音樂理解力。

斯坦伯格的嚴(yán)詞批判就是那些伴隨著霍洛維茨整個職業(yè)生涯的負(fù)面評價寫照。事實上，這些批判言論幾乎可以看作是作曲家及樂評家維吉爾·湯姆森于1940年代所發(fā)布的一些惡意攻擊言論的翻版。根據(jù)湯普森的說法，“霍洛維茨是制造扭曲和夸張的大師……無意尊重作曲家原意”。一位不熟悉這類音樂的聽眾“很可能會因此輕易地相信巴赫是屬于斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)類型的音樂家，勃拉姆斯是曾在高級夜總會工作過的輕浮的格什溫式音樂家，而肖邦是一位吉卜賽小提琴家”。關(guān)于另一場音樂會的評論，他寫道：“[霍洛維茨]從來不會誠懇地表達(dá)一條簡單的旋律……他所知道的與‘熱情活潑’(brio)相對的就只有‘深情’(affettuoso)的風(fēng)格?！北M管如此，至少湯普森總是很喜愛霍洛維茨彈奏的李斯特，對于他自己改編李斯特的炫技樂曲幾乎沒有任何批評：“當(dāng)一個人能將那么艱難的曲目彈得那么令人滿足，會有人遺憾自己需要耗費這么多夜晚的練琴時間去掛慮那些所謂的標(biāo)準(zhǔn)曲目?！彼绱嗽u論，就像一位絕望的老師掛慮一位任性但天賦極高的學(xué)生。

在這樣的事情發(fā)生了幾十年后，隨著霍洛維茨的錄音唱片在他死后再版，理查德·塔魯斯金想知道“為什么他們都討厭霍洛維茨”也就不足為奇了。在《紐約時報》的一篇文章中，他以犀利而詼諧的口吻對斯坦伯格、他的同行評論家蒂姆·佩奇(Tim Page)以及其他持有類似觀點的人進(jìn)行了抨擊。他如此總結(jié)霍洛維茨：

認(rèn)為我們已經(jīng)成熟到足以與他一同陶醉在他的技巧之中。他的演奏本身就是自我意識最強，獨特性最高的藝術(shù)類別，我們因他認(rèn)為我們像他一樣獨特，意識到他的高度意識而感到有幸。他準(zhǔn)確地針對那群天真聽眾和專業(yè)音樂家付出。但中產(chǎn)階級以下的那群人也一直存在的。

蒂姆·佩奇毫無悔意的回應(yīng)很快地就刊登在《紐約時報》的書信欄目里了，結(jié)語寫到，“無論對與否，我仍然認(rèn)為霍洛維茨是位了不起的鋼琴演奏家，而非能令人獲得全然滿意的音樂家”。斯坦伯格方面怎么說?據(jù)我所知，他至今沒有作出任何公開回應(yīng)，然而2008年有一封信突然地寄到我家，是《黃金年代之后：浪漫樂派鋼琴演奏與現(xiàn)代演奏》的出版社寄來的，斯坦伯格不久前閱讀了這本書。信尾談到關(guān)于鋼琴彈奏一事的時候他以輕松反省的口吻寫道：

我想我應(yīng)該對于《格羅夫詞典》前言提到霍洛維茨的部分做更多闡述。有很多事情我的感覺和想法隨著時間都已經(jīng)有了改變，我不斷反復(fù)聆聽霍洛維茨的演奏，要看看是否能聽到很多其他人所聽到的，但是沒有。這些樂感上毫無緣由的爆發(fā)情緒以及有點兒情感早泄(coitus interruptus)充斥其中，我真是厭惡那些瘋狂的喧鬧。我很喜歡查爾斯·羅森(Charles[Rosen])，提到羅森塔爾(Rosenthal)和那個年代其他的鋼琴家時說的：“他們?nèi)缂澥堪愕貜椬?。”我想，意思是，他們將不可能做到的讓人聽起來很容易，而霍洛維茨……總是似乎透露著這個很難彈奏，沒有人能夠做到，唯有我能做到。之后霍夫曼大部分(大部分，并非全部)的彈奏也讓我十分困惑，還有令人無法聆聽的格倫·古爾德也是如此。

品味是無法解釋的——而音樂的世界無疑因此更為豐富。

當(dāng)然，音樂品味不過是環(huán)繞著霍洛維茨爭議漩渦中的一個因素。對于音樂詮釋美學(xué)的背道而馳之態(tài)度是另一個，還有對于他成功的公然嫉妒之心，以及對于那些隨著他的成功，看似盲目的阿諛奉承之排斥。后人可以加入荒謬夸張的宣傳，在他現(xiàn)場錄音里加入如雷貫耳的掌聲——甚至在唱片中保留著聽起來不那么像是現(xiàn)場，而是音樂會之后經(jīng)過很多后期制作的音效。此外，盡管霍洛維茨聲名遠(yuǎn)揚，但是對于類似“他是一位偉大的鋼琴家，但只是一位平庸的音樂家，不過是只會彈奏鋼琴的人”這樣的評論，他顯得極度敏感甚至到了偏執(zhí)的地步。不像李柏拉斯，他沒有因毀謗而“雀躍受益”：因此，我猜想，在他晚期的一些宣傳中出現(xiàn)了“偉大的鋼琴家-音樂家”這一奇怪而又別扭的說法。有人也許好奇想知道是否有孩童在成長過程中會渴望成為一位知名的“鋼琴家-音樂家”。

然而，即使是霍洛維茨最強大的對手也傾向于承認(rèn)他的演奏所帶來的影響絕對是讓人無法抗拒的。大師終究獲得了某些肯定。不僅只有鋒利的八度(Stuttering rifles rapid rattle)[齊弗勞(Cziffra)和巴雷(Barere)足以在這方面與他相較高下]，還有流暢的歌唱性，音色的控制力，細(xì)致的表情變化?；袈寰S茨對年輕的鋼琴演奏家有特別的吸引力，他們從來沒有聽過像他那樣的聲音表達(dá)，他們不在乎其他人是否認(rèn)定那是“做作”，而只是純粹地想知道自己如何也能那樣彈奏。加里克·奧爾森(Garrick Ohlsson)回憶說：

我和許多(尤其是茱莉亞音樂學(xué)院典型的)鋼琴家一樣，是一位弗拉基米爾·霍洛維茨的模仿者……當(dāng)然，那時候我并不十分清楚是什么造就那樣的鋼琴家——例如，除了他的鋼琴演奏功力，他那如雷般的低音聲效是選用了精心調(diào)律過的鋼琴。那時候我不知道，我身邊的人也都不知道，我當(dāng)時只知道舞動胳膊，徒勞無獲。

20世紀(jì)80年代當(dāng)我還是學(xué)生的時候，我和我的同學(xué)經(jīng)歷了像奧爾森那一代一樣的必經(jīng)階段。我還記得與一個后來成為知名現(xiàn)代音樂鋼琴家的朋友一起聆聽霍洛維茨演奏李斯特《奧伯曼山谷》(’)而受到的極大震撼。我們完完全全地被那席卷了整個電影院般的聲響迷倒，尤其是在好像世界末日般結(jié)尾處的左手八度音群。其效果不只是震驚萬分，也是相當(dāng)程度的宣泄，以及——至少對我們而言——是有啟發(fā)性的。當(dāng)然，我們也試圖模仿如何彈出那樣的效果，當(dāng)時我們也不知道那與調(diào)律過的鋼琴音色、特定錄音技術(shù)——混音以及近距離的麥克風(fēng)位置——以制造出特定音效等有關(guān)聯(lián)。為了嘗試模仿霍洛維茨在塞繆爾·巴伯鋼琴奏鳴曲開頭那如獨角獸與諸神之戰(zhàn)的音響，我就像奧爾森十分恰當(dāng)?shù)孛枋龅媚菢佑帽M全力敲擊，直到我的老師驚恐地反對。

當(dāng)然，我們確實注意到霍洛維茨在《奧伯曼山谷》的樂譜上做的一些改編，但是我們并沒有很在乎，對我們來說，結(jié)果合理化了手段。如同帕德雷夫斯基所說，“重要的并不是那些寫在樂譜上的東西，而是音樂上的效果”。即使是當(dāng)時，我也很確定作曲家其實也沒有很在意，這與阿爾弗雷德·布倫德爾(Alfred Brendel)比較傾向清教徒般的意見形成對比：

李斯特一定會是第一個抗議那些干預(yù)他樂譜的人，除非是他授權(quán)給彈奏者自由彈奏(ad libitum)的權(quán)利——我們好奇想知道李斯特對霍洛維茨演奏《奧伯曼山谷》的錄音會有什么反應(yīng)，在后者演奏中除了有諸多的改編，還省略了中段暴風(fēng)雨般氣勢的好幾個小節(jié)。

在閱讀了很多關(guān)于李斯特教學(xué)的文獻(xiàn)后，我更確信他其實不會在意。且不論他自己獨特的評論，不論我們是否必須“根據(jù)作曲家原意彈奏”的問題，李斯特處在對于記譜持較為輕松態(tài)度的一個時代。19世紀(jì)鋼琴家在動指落鍵之前需要擁有“自由彈奏的權(quán)利”是比彈奏精確還要來得滑稽的。當(dāng)然，例外也是有的。克拉拉·舒曼就是其中一位。接下來我們會看到，李斯特認(rèn)為她的教條主義一部分令人欽佩，但大部分卻是怪誕奇異的。

自從接觸了《奧伯曼山谷》之后，我徹底被霍洛維茨的演奏吸引——我希望是以并非完全不加批判的方式。我對他在一些貝多芬作品的錄音中那僵硬如履行責(zé)任般的演奏感到無趣，同時，自20世紀(jì)70年代起，他的一些錄音越來越任性，甚至有些反常，對此我感到有些困惑與好奇。在20世紀(jì)80年代初期，這種古怪達(dá)到了頂峰，當(dāng)時過量的藥物治療已經(jīng)明顯地模糊了他的藝術(shù)判斷力，阻礙了他的技巧表現(xiàn)。在這段時間里有好幾首樂曲詮釋(例如，第一號《梅菲斯托圓舞曲》)表露了霍洛維茨一生中最怪異、最接近歐文·尼萊吉哈奇(Ervin Nyiregyházi)令人振奮的獨特之處，歐文也是在鋼琴曲目中努力不懈地開辟個人化的道路。我反復(fù)思索著尼萊吉哈奇是錄音歷史中最差勁還是最優(yōu)秀的鋼琴家——他演繹李斯特第一首《艾斯特莊園的柏樹》()給人難以忘懷的緊張度，他彈奏的《波勒的圣方濟在水面上行走》()則是有如泥淖上的步履蹣跚(但是在他自己改編的《浮士德交響曲》中卻極度漫不經(jīng)心的崩解)，以及彈奏時不可否認(rèn)的誠意與投入，確實讓我印象深刻地回想起20世紀(jì)70年代的霍洛維茨。

我們也許會喜愛經(jīng)過長年積淀的霍洛維茨，勝于很多其他的鋼琴家。就像任何藝術(shù)家的演奏會隨時間變化一樣，霍洛維茨也是如此。他花費了好幾十年才成為“霍洛維茨”，在他生前最后的二十年里最受喜愛和最受譴責(zé)的錄音，就是理想的柏拉圖式形式的例證。藝術(shù)家本身的性格就是塑造彈奏風(fēng)格的因素：任性的、神經(jīng)質(zhì)的、敏感的、苛刻的。所有這些特質(zhì)都在宣傳里大肆呈現(xiàn)了，因為這樣的宣傳符合一個有啟發(fā)性但執(zhí)拗音樂家的好萊塢式形象，這個音樂家不應(yīng)該像所有人一樣按牌理出牌，他需要異于他人：作為當(dāng)世的“克萊斯勒樂長(Kapellmeister Kreisler)”，他演奏的《克萊斯勒偶記》()相應(yīng)也是空前絕后的。一個只在星期天下午舉行演奏會的藝術(shù)家，只在特定音樂廳演奏，只彈為他個人調(diào)整過的鋼琴，他的演奏合約里要求在他的酒店套房里必須加裝遮光百葉窗和廚房，他隨身帶著私人廚師，烹飪?yōu)樗貏e定制的多佛比目魚和水煮雞肉，他堅持只飲用特定牌子的水。一位當(dāng)他敏感的精神系統(tǒng)過度疲累的時候，就反反復(fù)復(fù)從公開演奏生涯退休的藝術(shù)家，爾后又策劃了凱旋勝利的“歸來”音樂會，如帕德雷夫斯基的“歷史性重返卡內(nèi)基音樂廳”一樣。他當(dāng)然也是一位可能在最后一分鐘取消演奏會的藝術(shù)家?；袈寰S茨的一位朋友開玩笑說他應(yīng)該掛個廣告：“弗拉基米爾·霍洛維茨接受數(shù)量有限的取消資格?！?/p>

主導(dǎo)著這位神經(jīng)質(zhì)天才在其他方面逢迎取悅的是他的妻子旺達(dá)(Wanda)，她是托斯卡尼尼的女兒，脾氣刁鉆而且口舌尖銳，但絕不像是蘇格拉底的贊西佩，她對他呵護(hù)備至，有時候她也會讓他低聲下氣，在宣傳過程中提供如他自己提出的傳奇般資訊。她也很可能是他晚年被崇拜者擁簇時，能獲得真摯意見的少數(shù)來源之一。在獨奏會紀(jì)錄片《最后的浪漫派大師》(1985)里，霍洛維茨演出結(jié)束后受到制作團(tuán)隊其中一員熱情的反饋“太棒了——演奏中富有如此豐富的音色——每一個音都有!”旺達(dá)的回答令人難忘：“甚至錯音也是嗎?”

2.假裝?

然而，矮化霍洛維茨的最狡猾方式不是指責(zé)他演奏中突出顯著的音樂表達(dá)，不是感慨他的神經(jīng)質(zhì)或是看似的缺乏“深度”——反而是評論他的技巧，尤其是他標(biāo)志性的八度音。格倫·古爾德的任性輕易地匹配霍洛維茨，但是他的諷刺意味和幽默感卻要世故得多，可說是居于先鋒地位。細(xì)心的古爾德傳記作者凱文·巴扎納(Kevin Bazzana)這么寫道：

作為鋼琴家，霍洛維茨在很多方面是古爾德的對照，對古爾德來說，霍洛維茨的標(biāo)準(zhǔn)音樂會曲目，他的浪漫樂派鋼琴彈奏，以及他的音樂會生涯，全部是錯誤的。古爾德很少對同行(公開)批判，而霍洛維茨是個例外。關(guān)于這個話題他是怨恨的、脾氣暴躁的：舉例而言，談及霍洛維茨著名的八度彈奏，有一次他說“他的八度是假裝出來的”。然而，他[古爾德]的異議過激了。

克勞迪奧·阿勞同樣無法拒絕對這個目標(biāo)的攻擊，他宣稱，特雷莎·卡雷尼奧(Teresa Carreňo)的八度更為精湛：

“她的八度音簡直是不可思議。我不認(rèn)為當(dāng)今還有誰能如此彈奏八度，以那樣的速度和力度。”“霍洛維茨的八度如何?”專訪者打岔問道?！盎袈寰S茨從來就沒有長久耐力的八度——沒彈多久他的八度音就變得僵硬了?？ɡ啄釆W可以不加以刪減得彈奏李斯特第六號《匈牙利狂想曲》，在結(jié)尾的時候，你以為房子將要倒塌了，從聲音中塌陷?！?/p>

霍洛維茨在第六號《匈牙利狂想曲》中確實做了刪減，如阿勞深知的。霍洛維茨在初期就顯露出的僵硬觸鍵方式是一個不斷重復(fù)的話題，可能這就是他在公開場合不能將肖邦“冬風(fēng)”練習(xí)曲(作品25 第11號)彈得成功的原因，雖然這首練習(xí)曲的確是包括在他最后未完成的錄音計劃中。所謂霍洛維茨“無法勝任彈奏”的目錄還包括他的顫音，首次在文獻(xiàn)中提到的有可能是弗吉爾·湯普森，自那時候開始有了零星的評論。“他的顫音從來就沒有很優(yōu)異”，查爾斯·羅森有一次這么告訴我。最后，有時候會有技術(shù)上令人訝異的脆弱之處，尤其是(無可避免地)在他最后的時期，他會像上了年紀(jì)的安東·魯賓斯坦那樣，搖擺于迷人與毫無預(yù)警的災(zāi)難性演奏之間。

然而，就如巴扎納談及古爾德時指出的，所有這些情況都暗示了拆毀偶像(也許是心理上的必要)：如尼采反對瓦格納的情節(jié)。在青少年時，古爾德像所有人一樣對霍洛維茨佩服得五體投地：“我想當(dāng)時我可能是被他彈奏中經(jīng)常滲入的空間感吸引……有時候非常意外地，你沒有預(yù)料的次高音或中音聲部會凸顯出來……如此一來在他的演奏中立即就呈現(xiàn)了三度空間感。”他甚至短暫地將車爾尼的《羅德主題變奏曲》()納入到演奏曲目里，這是在他聆聽了1944年霍洛維茨精致的錄音——這是霍洛維茨所有錄音里他自己最喜歡的，以及他彈奏莫里茨·莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski)曲目的演繹，似乎就迫使對他窮追不舍的批評者給予最高級的贊賞，一部分是因為確實那些曲目本身就寫得很精彩，另一部分則是沒有人真正在乎車爾尼和莫什科夫斯基應(yīng)該如何演奏。這些作曲家沒有偉大傳統(tǒng)的守護(hù)者。

可以預(yù)知，對這些曲目極具感染魔力的詮釋反過來也對演奏家不利——他只能在二流曲目里成為一流的演奏家——正如霍洛維茨凸顯內(nèi)聲部，這是霍洛維茨的一項愛好，雖然很難說是他所獨有的。即使他以一種非常微妙的形式來演奏，這仍可視為一種自我放縱，將注意力吸引到演奏者身上，而不是“音樂本身”(無論那究竟是什么)。就像阿勞哀悼以同樣方式成為罪人的約瑟夫·霍夫曼時：

你知道嗎，霍夫曼和他的學(xué)生舒拉·切爾卡斯基(Shura Cherkassky)以及其他人——在特定的時間他們會展現(xiàn)內(nèi)聲部。宛如從來沒有人注意到這些內(nèi)聲部一樣……每當(dāng)我聽到霍夫曼或舒拉·切爾卡斯基凸顯所謂的內(nèi)聲部時，我都會非常生氣，這些內(nèi)聲部并不那么重要。我會思索，他們在做什么?只是為了使人驚奇，為了吸引注意力。

然而，年輕的古爾德顯然沒有注意到這種潛藏的對位。如果這對阿勞而言算不上啟示，那么對他必然是。古爾德沒有花費很多時間就將霍洛維茨的靈魂驅(qū)逐出他的曲目了，但是一種影響的焦慮仍然存在。不可避免地，霍洛維茨的風(fēng)頭以及他那無人能及的自戀意識成了特別適合嘲笑的目標(biāo)。在他銀禧專輯的《格倫·古爾德幻想曲》中，古爾德不留情面地以“格倫·古爾德歇斯底里的重返”來公然抨擊霍洛維茨的“歷史性重返卡內(nèi)基音樂廳”——那是一場在北冰洋石油鉆井上的慶祝音樂會。

但是霍洛維茨真的是假裝彈的嗎?這取決于你指的是什么。那些八度音無疑是光彩奪目的，雖然霍洛維茨很自然地會在他需要的時候就給自己休息的機會，縮短一些樂句(如阿勞提過的)，借此讓他自己保持平時的便利(有時候?qū)⒉糠忠舴挥闪硪恢皇謴椬?，或是一只手完全休息，以保持最佳的手腕位?。幾乎每一位鋼琴家都有用這種方式解決的時候，這不僅是針對八度音。在霍洛維茨晚年的時候，他向戴維·杜巴爾(David Dubal)示范彈奏他改編的李斯特超技練習(xí)曲《鬼火》()(“將使技巧難度簡化”)。戴維·杜巴爾沒有詳細(xì)講述，但對于專業(yè)鋼琴家，很容易弄清楚其中的便利是指什么。事實上，現(xiàn)在被視為適合該樂曲的旋風(fēng)式速度(李斯特自己建議要用“非常舒服”的速度)以及現(xiàn)代斯坦威鋼琴典型的琴鍵重量，都使得一些不引人注目的重新編配成為常規(guī)。

有時候，違反直覺地，便利性聽起來可能像是增強了技術(shù)難度。至少對不是鋼琴家的人而言如此，甚至對于演奏的作品還沒有深入了解的鋼琴家而言也是如此。當(dāng)阿勞以在他演奏中十分少見的夸張程度說，用雙手交替方式彈肖邦《第一諧謔曲》結(jié)尾的八度半音階，要比原譜上寫的“簡單十倍”時，他無疑是再次嚴(yán)詞攻擊霍洛維茨?；袈寰S茨以類似的方式重新創(chuàng)作了令人耳目一新的樂曲，如李斯特的第二號、第十五號、第十九號《匈牙利狂想曲》，李斯特改編門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》，李斯特改編圣-桑的《骷髏之舞》()，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》和他自己創(chuàng)作的《卡門幻想曲》(這是一首對莫什科夫斯基改編的《波西米亞之歌》所作拉赫瑪尼諾夫式再度改編)，其中顯示出對復(fù)雜的原作和“事實上”的便利化的結(jié)合，像量身定制的手套，是為了標(biāo)榜他技術(shù)上的才能并隱藏他的劣勢。

這不是批評。只有非常愚蠢或非常缺乏經(jīng)驗的鋼琴家才會故意在觀眾面前展示他們的缺點。就像每個鋼琴教授都知道的，很多學(xué)生屬于后者，很不明智地選擇在考試的時候彈奏他們喜歡但還沒有完全準(zhǔn)備好的作品。阿圖爾·魯賓斯坦很后悔地敘述他跟帕德雷夫斯基第一次見面時的情形，當(dāng)他試著要彈完勃拉姆斯的《帕格尼尼變奏曲》時，遭受了挫折，“那首曲子我還沒練好，只是為了展現(xiàn)難度片段，使他留下印象。我因此受到了懲罰，因為漏彈了很多樂句”。很幸運地，魯賓斯坦發(fā)現(xiàn)帕德雷夫斯基是一個高尚、有寬容氣度的人。然而，像李斯特和塔爾伯格這樣比較謹(jǐn)慎的演奏家，他們清楚地知道不應(yīng)該讓自己陷于這樣如履薄冰的危險境地。他們的幻想曲是特別為了他們的風(fēng)格寫成的，這也是我們何以從他們的音樂里聽到許多他們技術(shù)的特定奏法。布索尼眾多再創(chuàng)作的作品也是如此，而這些作品經(jīng)常以“再版”偽裝上市，但事實是比原作里所要求的更具挑戰(zhàn)性。

霍洛維茨自己不僅是謹(jǐn)慎的行動者，而且也是鵲鳥般的鋼琴家。例如，霍洛維茨改編李斯特的第二號《匈牙利狂想曲》，就是這首樂曲演奏歷史的百科全書。原作從來沒有在李斯特常規(guī)的演奏曲目里出現(xiàn)，因為這首曲子是在他正式停止演出前不久于1847年完成的。這一點相當(dāng)重要，因為他有修改和整理他經(jīng)常演奏的作品中技術(shù)較難段落的習(xí)慣，他通常會將這些經(jīng)驗成果以第二版、第三版甚至第四版本的形式發(fā)行。雖然李斯特的著作《教學(xué)法》()里有一些《第二狂想曲》的“匈牙利風(fēng)格”變體，他還提供了兩種可供選擇的華彩樂段(這大部分都被后來的演奏家忽略了)，但是對于如何解決這首作品中特定的鋼琴演奏問題，在其中找不到任何建議。從早期錄音來看，其中有一個段落，即“弗里斯卡”(friska)的高潮樂段里左手的大跳被認(rèn)為是太過于冒險。

在這個高潮樂段中，要結(jié)合左手大跳的精準(zhǔn)度和右手恰當(dāng)快速的音階的確是一項艱巨的任務(wù)，尤其是在一個對于錯音有偏執(zhí)意見的年代。在現(xiàn)場演出中，鋼琴家不是冒著低音聲部會有失誤的風(fēng)險來按照原譜演奏，就是采用一種更平緩的速度。但那個樂段確實需要用快速、無所顧忌的方式彈奏。約瑟夫·霍夫曼在他的兩個錄音版本里(1922-1923)毋庸置疑地簡化了左手部分，雖然李斯特原譜的基本織體得以保留。莫里茨·羅森塔爾(Moriz Rosenthal)在他1930年左右的錄音中做了更徹底的改編。當(dāng)他注意到用左手彈奏其中一個主題的半音末端(對鋼琴演奏來說比較有保障)更為容易時，他以一種強有力但更安全的主題組合代替了跳躍的低音?；袈寰S茨在重改狂想曲時采用了羅森塔爾更接近打擊樂的方式，同時還采用了明顯來自拉赫瑪尼諾夫華彩樂段中的和聲進(jìn)行，同樣他還借鑒了阿爾伯特的對位組合以及他自己寫過的幾個精彩片段。學(xué)究一點兒地說，這首曲子的結(jié)果就是李斯特加艾伯特加羅森塔爾加拉赫瑪尼諾夫加霍洛維茨的第二號《匈牙利狂想曲》。

不可否認(rèn)，這些重新創(chuàng)作產(chǎn)生了極其驚艷的效果，看起來難度更大(個別情況確實如此)，但在其他方面，矛盾地，會使演奏更容易把握?；袈寰S茨的版本盡管非常華麗，但比李斯特原作中對手腕的負(fù)擔(dān)大大減少了?？梢灶A(yù)見，霍洛維茨增加了適合他技術(shù)的音型，然后重新改寫那些不適合他的(如上文提及，他的手腕和手臂在彈奏后沒多長時間就會開始僵硬起來)。我們沒有理由(包括布倫德爾式的清教徒主義)認(rèn)為，李斯特會反對這里提及的任何一點(盡管他可能會對霍洛維茨使用的一些混雜和聲表示驚訝)。事實上，當(dāng)李斯特聆聽了艾伯特精雕細(xì)琢的華彩樂段后，他極為高興。

誠然，諸如此類的改寫只能一定程度上解決音樂會用琴的琴鍵越來越重這一問題。演奏家與這個情況搏斗已經(jīng)有兩個世紀(jì)之久了，引發(fā)矛盾的點是他們希望能夠發(fā)出比較大的聲音，但是不愿意付出代價用更強的力道彈奏。然而物理學(xué)的定律是無法否定的。雖然可以調(diào)整琴鍵重量，使其在可能范圍內(nèi)盡可能地輕，但是較粗的琴弦在較大的張力下需要更沉重的音槌，也就意味著需要更沉重的觸鍵。

鑒于我們很多所謂的標(biāo)準(zhǔn)曲目在最初是為了琴鍵重量較輕的樂器創(chuàng)作的，這個問題非常嚴(yán)重。盡管埃拉爾鋼琴的雙聯(lián)動裝置與19世紀(jì)50年代維也納鋼琴的琴鍵重量之間存在很大的差異，但是兩者的琴鍵都比現(xiàn)代鋼琴輕，琴鍵深度也比較淺，使得許多技巧難度變得輕松許多。無論我們談?wù)摰氖抢钏固氐陌＠瓲枺ぐ畹钠绽滓?Pleyel)，羅伯特·舒曼的格拉夫(Graf)，還是勃拉姆斯的施特萊歇(Streicher)，情況都是一樣的。

盡管李斯特在技巧上是個天才，他依然不喜歡隨著鋼琴變得更大、更響亮而增加他的觸鍵力度。到了19世紀(jì)40年代后期，他就因此事向埃拉爾公司抱怨了。使用琴鍵重量比較輕的維也納/德國鋼琴作為練習(xí)琴的克拉拉·舒曼也覺得巴黎的埃拉爾幾乎是無法彈奏的。甚至在這個世紀(jì)后期，盡管勃拉姆斯非常欣賞斯坦威鋼琴，但當(dāng)他的《帕格尼尼變奏曲》在當(dāng)時的維也納鋼琴上演奏時，無疑就顯得沒有那么讓人望而生畏了。后來，很多鋼琴家要求將鋼琴調(diào)整為適合他們的技術(shù)。帕德雷夫斯基要求將他美國斯坦威鋼琴的琴鍵重量調(diào)輕一點。羅森塔爾則總是偏好更靈活的貝希斯坦。約瑟夫·霍夫曼的手要在一般琴鍵上伸展至八度音都很吃力，因此他要求斯坦威公司為他制作琴鍵比較窄，琴鍵反應(yīng)比較快速的鍵盤，讓他能夠比較輕松地演奏出令人印象深刻、心生敬畏的技藝，而且能夠?qū)⒕哦纫舫虖椀梅浅Ｇ逦?/p>

霍夫曼和帕德雷夫斯基的例子對霍洛維茨是具有特別價值的，因為要制造出獨特的“霍洛維茨音色”所需要的不僅是霍洛維茨，還需要經(jīng)過適當(dāng)調(diào)整的琴鍵和音槌的斯坦威鋼琴。約瑟夫·霍夫曼擁有其他鋼琴家沒有的發(fā)明天賦，他參與了斯坦威公司為他定制更輕、更快速、“有加速效率”琴鍵的開發(fā)過程，這點讓霍洛維茨非常羨慕?！疤昧?”霍洛維茨說道，“同音重復(fù)的反應(yīng)比一般的鋼琴好太多了。”他也要求為他自己的鋼琴定制了這樣的琴鍵裝置。那華麗并具有穿透力、金屬般的音色是從何而來?那是出自特別加硬了的音槌。為了能控制其效果，不僅需要強大的集中力和靈敏度，也需要大量使用弱音踏板(unacorda)。最早使用這種踏板方法的是帕德雷夫斯基，用的是他在歐洲時彈過的埃拉爾鋼琴。帕氏是霍洛維茨崇敬的英雄之一(在他的臥室墻上，在拉赫瑪尼諾夫和托斯卡尼尼的照片旁邊掛了帕德雷夫斯基的照片——神圣的三位一體)。如阿諾德·多爾梅茨奇(Arnold Dolmetsch)記錄的：

帕德雷夫斯基拒絕彈奏沒有特別為他加硬音槌的鋼琴。當(dāng)他想要柔和且甜美音色的時候，他那技巧完備的手指就能做到；但是沒有什么可以使軟槌帶來的模糊沉悶重現(xiàn)活力；它只能幫助掩蓋許多平庸演奏者的罪過。

盡管多爾梅茨奇提出了異議，但正如霍洛維茨的情況，有時候不僅僅是帕雷德夫斯基的手指技術(shù)能使音色柔和，弱音踏板也是關(guān)鍵。從車爾尼時代起，鋼琴家們就否認(rèn)自己使用弱音踏板這一事實；他們在頻繁使用弱音踏板的同時聲稱能彈出有效的極小聲是由他們的手指做到的。使用弱音踏板看似是一種不正當(dāng)、不光彩的手段。盡管如此，鋼琴制造公司依然堅持在他們的鋼琴中保留弱音踏板，因為他們更懂得傾聽鋼琴家的演奏行為，而不是其所說的話。整個故事成了有趣的心理學(xué)研究。

霍洛維茨時而會在調(diào)音時堅持要求將他鋼琴上的高音升D調(diào)得再高一點兒(調(diào)制音實際上不準(zhǔn))，為的是能把斯克里亞賓《朝向火焰》()彈出世界末日般的高潮效果：的確是很極端的做法，但也證實了他那持續(xù)引發(fā)驚嘆的豐富多彩的想象力。最后，鋼琴必須放置在適當(dāng)?shù)囊魳窂d里的適當(dāng)位置上。在霍洛維茨晚年，他只愿意在鋼琴后面放置擋音板的音樂廳舞臺上作公開演奏，這樣能讓他的鋼琴發(fā)出驚人的直接傳送音效。如果沒有理想條件，他不是取消演出，就是要為音效做特別調(diào)整(他要求美國大都會歌劇院音樂廳的舞臺上放置擋音板)?！暗案馍系臋烟摇闭卿撉僭谖枧_上的定位，霍洛維茨對此(合理地)高度敏感。他在卡內(nèi)基音樂廳花了很多時間要求后臺人員把斯坦威鋼琴推來推去，他們最后在地板上釘了三個釘子以標(biāo)明鋼琴琴腿的位置，以免之后再次移動。但是這并沒有什么效果，每一場新的音樂會，霍洛維茨依然堅持重復(fù)這一漫長的過程，直到最終又移動到這些釘子原來一直所在的位置。

所以，“霍洛維茨的聲音”是假的嗎?只有當(dāng)如果你期待這個聲音完全出自他的實際演奏時方才如此。無可否認(rèn)他有極為驚人的音樂想象力，而且大部分是“模仿不來的”，因為有很多(的確非常寶貴的)條件因素必須是伴隨著其創(chuàng)造力才能產(chǎn)生。當(dāng)然，所有鋼琴家都會對他們的調(diào)音師有所要求，期望鋼琴具備特定的功能及特性，而且也會期望有特定音響效果的音樂廳?；袈寰S茨在此方面的要求十分極端，而他也有寬縱他異想天開的想法至極限的機會；李斯特(據(jù)舒曼說，他能賦予任何一架老舊殘破的鋼琴以魅力)和斯維亞托斯拉夫·里赫特(Sviatoslav Richter，在蘇聯(lián)的環(huán)境下他沒有過于考究的條件)在這方面則完全相反。

霍洛維茨的音樂會總是座無虛席。他的宣傳團(tuán)隊也許會因他荒謬夸張的做作而失眠，雖然他的演出酬勞高得令人咋舌，但他們從來沒有賠錢。的確，隨著年紀(jì)增長和越來越缺乏把握，他開始過度地表達(dá)自己，堅持要用音色比較明亮的、較丑的鋼琴，以便他演奏耐力漸衰的時候仍能維持如“雷神朱庇特”的聲譽。這在1978年“黃金周年音樂會”上他與尤金·奧曼迪(Eugene Ormandy)合作演出拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》時遭遇了嘈雜的報應(yīng)，因為斯坦威公司僅僅勉強答應(yīng)了霍洛維茨的要求。很多觀眾覺得那臺鋼琴的音色很糟糕。20世紀(jì)80年代后期，歲月終于為他帶來了智慧：如晚秋回暖，霍洛維茨最終接受了命運，調(diào)整了他的曲目和演奏風(fēng)格。但是年輕的鋼琴家仍然向早期的霍洛維茨看齊，結(jié)果是自取其辱。當(dāng)然，他們不是霍洛維茨，他們也沒有霍洛維茨的天賦異稟。

①文章最初發(fā)表于Kenneth Hamilton，“Do They Still Hate Horowitz?The‘Last Romantic’Revisited，”2020，30(2-3)，pp.246-271。此文已獲作者授權(quán)?！g注

②據(jù)稱出自紐約一位匿名的保安人員聽到霍洛維茨1978年黃金周年音樂會后觀眾反應(yīng)的說辭，見阿諾爾德·C.勛伯格：，New York：Simon & Schuster，1992，p.256。

③Michael Steinberg，“Horowitz，Vladimir，”，ed.Stanle Sadie，vol.8.(London：Macmillan，1980)，p.723.其他類似關(guān)于霍洛維茲的評價，見Schonberg，：，pp.166-167。

④引自1942年3月7日對一場卡內(nèi)基音樂會的樂評，刊登于Virgil Thompson，，1904-1954，ed.Tim Page(New York：The Library of America，2014)，http：//www.loa.org/books/413-music-chronicles-1940-1954(accessed May 5，2018)。

⑤引自1942年3月7日對一場卡內(nèi)基音樂會的樂評，刊登于Thompson，，1940-1954，ed.Page。

⑥引自1946年4月9日對一場卡內(nèi)基音樂會的樂評，刊登于，1940-1954，ed.Page。

⑦Reprinted in Richard Taruskin，，(Berkeley：University of California Press，2008)，pp.30-36.

⑧Taruskin，，pp.34-35.

施工技術(shù)使用不當(dāng)，會引發(fā)安全事故。針對工程技術(shù)風(fēng)險，橋梁工程施工單位要重視工程技術(shù)管理工作。在施工前，對施工方案進(jìn)行全面研究，科學(xué)地規(guī)劃施工的具體方案，研究哪一種施工技術(shù)具符合橋梁工程的施工要求，最具有科學(xué)性。重視工程施工期間的物資管理工作，定期對施工所用機械設(shè)備進(jìn)行檢查。在施工之前，要確定所用的物力、人力是否按照之前的計劃進(jìn)行安排，施工現(xiàn)場的環(huán)境是否達(dá)到施工標(biāo)準(zhǔn)。另外，要重視施工期間的材料質(zhì)量管理工作。對施工所用物質(zhì)的質(zhì)量進(jìn)行嚴(yán)格檢查，特別重視各類材料，像半成品材料與成品材料的質(zhì)量監(jiān)測。

⑨1993年12月19日寫給紐約時報的信：http：//www.nytimes.com/1993/12/19/arts/l-vladimrhorowitz-skip-the-handsprings-780093.html (accessed September 8，2019)。

⑩Kenneth Hamilton，：(Oxford：Oxford University Press，2008).*這里是斯坦伯格借用性功能早泄隱喻霍洛維茨習(xí)慣性在音樂高潮前漸弱或收斂情感?！g注

?邁克爾·斯坦伯格的信件追溯日期是2008年2月27日。

?我的一位老師勞倫斯·格洛弗(Lawrence Glover)有一次制作了一段影片教導(dǎo)我們這些初為鋼琴演奏者如何看待世上成功的虛空。影片標(biāo)題為“誰在乎掌聲”，片中播放了一首很糟糕、存心令人不悅的現(xiàn)代音樂的現(xiàn)場演奏實況，和隨后一小群聽眾麻木不仁的掌聲，以及霍洛維茲演奏拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》的現(xiàn)場錄音，帶著如往常幾乎要淹沒最后一個音符的熱烈掌聲。只是，掌聲的音軌是被替換了的……

?引自Joseph Horowitz，[1982](New York：Dover，1999)，222.

?引自Harold Bauer，(New York：Norton，1948)，p.272.

?Alfred Brendel，(London：Robson，1991)，p.161.

?參見我的著作《黃金年代之后》，第179-225頁。有關(guān)《奧伯曼山谷》請參見Elizabeth Maier and Renate Grasberg：：，Teill，Wiener Bruckner-Studien 4/1 (Wien：Musikwissenschaftlicher Verlag，2013)，p.367.

?狂躁的克萊斯勒是恩斯特·特奧多爾·威廉·霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)幾部小說中的人物，尤其見于《凱特·默爾》()。羅伯特·舒曼的《克萊斯勒偶記》是一部雙重的音樂獻(xiàn)禮——獻(xiàn)給霍夫曼以及他的小說創(chuàng)作。2014年的時候我在英國廣播公司(BBC Radio 3)的《錄音評鑒》()節(jié)目中進(jìn)行了所有《克萊斯勒偶記》錄音的調(diào)查(共有好幾十張)。在我心目中霍洛維茨的詮釋毫無疑問是所有發(fā)行錄音中最好的，以生動熾熱的強烈感和出眾的流暢度為標(biāo)志。

?Schonberg，：，p.170.

?公平地說，制作團(tuán)隊除了其他工作外，他們還有個職責(zé)是要緩解藝術(shù)家的情緒，要能夠提供任何可以使藝術(shù)家發(fā)揮極致的條件。令人遺憾的是，在很多情況下這意味著，所有的事情無論具有多大的疑問，都必須說成是完美的。外交手腕總是較誠實略勝一籌。

?Kevin Bazzana，：(Toronto：McClelland and Stuart，2003)，101.

?Joseph Horowitz，，p.90.

?Glenn Plaskin，：(New York：William Morrow，1983)，p.32.

?Bazzana，，p.102.

?唐納德·弗朗西斯·托維(Donald Francis Tovey)是這方面強詞雄辯、地地道道的捍衛(wèi)者，他于1920年寫給古斯塔夫·霍爾斯特(Gustav Holst)的信里說：“希望有一天我能指揮一場[贊美耶穌圣詩]的表演，這場表演與音樂的關(guān)系應(yīng)該就像音樂與圣詩歌詞一樣；也就是說，表演本身就是重點。”見 Mary Grierson，(London：Oxford University Press，1952)，p.217。格里爾森(Grierson)稱贊托維指揮的海頓《創(chuàng)世記》是“呈現(xiàn)作品本身”(Grierson，279)。我們可以注意到——也許帶著歡愉——托維對于“本身就是重點”的概念并不一定與作曲家自己的演繹相等。例如，他批評勃拉姆斯演奏自己的鋼琴作品——批評的重點不是不夠純熟的技術(shù)，而是風(fēng)格理由。托維的觀點是聽了克拉拉·舒曼的學(xué)生，也是勃拉姆斯音樂伙伴范妮·戴維斯(Fanny Davies)之后而提出的。根據(jù)托維之言，“在她彈奏時，她對勃拉姆斯親自彈奏的記憶經(jīng)常妨礙她：對我而言，除了她強大的模仿能力，她對于《b 小調(diào)狂想曲》的詮釋是完全不可理解的?！敝S刺的是，托維從來沒有聽過勃拉姆斯演奏，雖然他肯定從約瑟夫·約阿希姆(Joseph Joachim)和其他人那兒聽過有關(guān)其風(fēng)格的事。他相應(yīng)地假設(shè)他不喜歡范妮·戴維斯演奏中的那些方面一定是來自于大師本人的有害影響。

?Joseph Horowitz，，p.40.

?Bazzana，，p.411-412.

?David Dubal，(Promton Plains，NJ：Amadeus Press，)，p.262.

?Richard Zimdars，(Bloomington L Indiana University Press，1996)，p.21.

?Joseph Horowitz，，p.122.

?Arthur Rubinstein，，New York：Knopf，1973，p.75.*鵲鳥容易被小型發(fā)亮的物體吸引它們一旦看到就會叼回自己的鳥巢?！g注

?Lina Ramann，[1902](Wiesbaden：Brietkopf und H?rtel，1986)，最早于1902年出版，這是一本引人入勝的概要，記錄了有關(guān)作曲家鋼琴作品的演奏筆記及種種說法，材料主要來源自1880年曾經(jīng)參加過他大師班的學(xué)生。

?Franz Liszt，，No.2，F(xiàn)ranz Liszt Stiftung Edition，ed.Peter Raabe(Leipzig：Breitkopf und H?rtel，1926)，p.14.這個版本還包括了李斯特《教學(xué)法》里面提及的華彩和變體。

?VAI/IPA 1047，只有一個霍夫曼的錄音是相對比較完整的。另外一個錄音是極度縮短的版本，為了要契合78rpm 光盤的一面容量。但他在兩個表演中都彈奏了這里討論的片段。我們可以聽到豪爾赫·博列特(Jorge Bolet)在李斯特傳記片《一曲相思情未了》的配樂里將狂想曲左手的部分簡化了。

?Pearl GEMM CD9963，有趣的是這并沒有被收錄在他編輯的該曲樂譜里。在該樂譜中，他改寫的對象不是此處提及的樂段而是樂段之后的幾小節(jié)。

?我在這兒暫且擱置棘手的問題，即究竟是什么樹立了鋼琴家對“重”的理解?這不單是重量的問題。

?有關(guān)勃拉姆斯的鋼琴，請見Camilla Cai，“Brahms's Pianos and the Performance of His late Piano Works，”，no.1(Spring 1989)，pp.58-72.另外一個較不同的觀點，請見StyraAvins，“Performing Brahms's Music：Clues from his Letters，”in：，ed.Michael Musgrave and Bernard D.Ssherman(Cambridge University Press，2003)，pp.11-14.

?Adrian Williams，：(Oxford：Clarendon Press，1998)，p.256.

?，vol.2，ed.Eva weissweiler，trans.Hildegard Fritsch and Ronald L.Crawford(New York：Peter Lang，1996)，p.53.

?羅森塔爾錄音時盡力避開選用觸鍵沉重的斯坦威鋼琴的情況，被很有意思地記錄在他給錄音制作人弗雷·蓋斯伯格(Fred Gaisberg)的書信里。

?Schonberg，：，p.127.

?Arnold Dolmetsch，1718，(London：Novello，1915)，p.430.

?卡內(nèi)基音樂廳檔案保管員調(diào)侃地回憶了這段故事：http：//www.youtube.com/watch?v=yWp GSJMDBFI(2019年10月13日查閱)。

?，，Ⅱ，1836-54，ed.Gerd Nauhaus(Basel：Stromefeld/Roter-Sterm，1987)，p.25.