斯特勞克、流亡者樂壇、上海樂壇與世界樂壇的“同時代性”
——井口淳子《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》述評

宮宏宇

內(nèi)容提要：日本學人井口淳子的新作《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》在問題意識、論述取徑、史實呈現(xiàn)和理論升華等方面均有可圈可點之處。它雖然以上海租界“流亡者們”的音樂與芭蕾為主要議題，但所討論的內(nèi)容實際上牽涉了近代中國的政治、經(jīng)濟、殖民現(xiàn)代性、全球化等多個層面。尤其是在呈現(xiàn)20世紀30年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束的上海多維度的都市聲音景觀，追蹤連接日本、上海和歐洲的文化經(jīng)紀人斯特勞克的足跡，以及陳述戰(zhàn)前及戰(zhàn)時的上海樂壇到戰(zhàn)后日本樂壇的延續(xù)性上，此書都有可資學界借鑒的貢獻。

2019年2月，日本音樂之友社推出了《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》(《亡命者たちの上海楽壇：租界の音楽とバレエ(オルフェ·ライブラリー)》)一書，此書是日本大阪音樂學部教授井口淳子繼其《中國農(nóng)村的口傳文化：說唱的書、文本、表演》(《中國北方農(nóng)村の口承文化― 語り物の書·テキスト·パフォーマンス》，東京：風響社，1999)之后的又一部力作。該書由曾翻譯過榎本泰子《樂人之都上海——西洋音樂在近代中國的發(fā)軔》的華東師范大學日語系副教授彭瑾譯成中文，2021年1月由上海音樂學院出版社出版。

關(guān)于作者井口淳子，國內(nèi)學界應(yīng)該不會陌生。她20世紀80年代畢業(yè)于神戶大學教育學部音樂科。她的研究興趣為音樂學、民族音樂學、口述文學(尤其是中國北方農(nóng)村的口傳文化)。早在1988年，井口淳子就開始在河北樂亭地區(qū)做田野工作，1990年后，她又將注意力拓展到西北黃土高原。從1988年到1995年，井口淳子曾先后來中國大陸至少五次。1990年代初，井口淳子也曾以北京為基地進行為期長達九個月的田野及文獻調(diào)查工作。自1989年始，她幾乎每年都有關(guān)于中國農(nóng)村說唱研究的日文論文發(fā)表，如《中國北方農(nóng)村的說唱：樂亭大鼓的“文本”及其表演》(1989)、《中國黃土高原民族音樂學調(diào)查》(1990)。她的《中國黃土高原楊家溝村的祈雨調(diào)》一文還被翻譯成中文，在國內(nèi)音樂期刊上發(fā)表。1998年，井口淳子以《中國北方農(nóng)村的口傳文化——說唱音樂的書詞及演唱》(中國農(nóng)村の語り物蕓能の作家：楽亭大鼓のテキストはいかに創(chuàng)作されるのか)一文獲大阪大學文學博士學位。1999年3月，她根據(jù)其博士論文改寫的《中國北方農(nóng)村的口述文化：敘述物的書籍、文本和表演》一書，在日本由風聲社出版。2000年6月，她與深尾葉子、栗原伸治合著的《黃土高原的村莊——音聲·空間·社會》(『黃土高原の村―音·空間·社會』)，由日本古今書院出版。2003年，《中國北方農(nóng)村的口述文化：敘述物的書籍、文本和表演》中譯本(林琦譯)由廈門大學出版社出版。《黃土高原的村莊——音聲·空間·社會》的中文本(林琦譯)，也于2007年2月，由民族出版社出版。

除了日文外，井口淳子也用英文發(fā)表文章。如她2005年發(fā)表在《亞洲音樂學》上的《中國農(nóng)村傳統(tǒng)音樂的復興》一文，和她2007年發(fā)表在北美《中國演唱文藝研究會論集》的論文《書寫文本在口頭敘事中的功能：樂亭大鼓的創(chuàng)作過程》等。2014年10月，在由歐洲中國音樂研究基金會“磬”(CHIME)、意大利威尼斯圣喬治島契尼基金會(Fondazione Giorgio Cini)、威尼斯大學及威尼斯大學孔子學院聯(lián)合舉辦的“《磬》工作坊——中國的說唱和說書(CHIME workshop：Storysinging and storytelling in China)”上，井口淳子又對樂亭大鼓文本的書寫問題做了專題報告。

大約進入到21世紀10年代后，井口淳子開始將視域從中國農(nóng)村轉(zhuǎn)往國際都市，開始把上海租界劇院及演劇活動，寓滬及來滬西人及日本人在上海的音樂演藝活動，上海與東京、大阪的西方古典音樂活動同步性納入她的研究范圍。2010年，她在《大阪音樂大學研究紀要》上發(fā)表了《上海租界：重新審視日本西方音樂接受史》一文。2013年，井口淳子與榎本泰子、大橋毅彥、関根真保、藤田拓之、趙怡合寫了《20世紀40年代上海租界蘭心大戲院的藝術(shù)活動——以(法文上海日報)為主要史料》一文，發(fā)表在《音樂藝術(shù)》上(2013年第1 期，第134-141頁)。同年，她還用英文寫有論文《大阪與上海：重溫日本大都會對西方音樂的接受》，發(fā)表在英文專著《戰(zhàn)前日本的音樂、現(xiàn)代性與地域性》中。2015年，她用日文寫的論文《上海租界的西方：流亡俄羅斯人和猶太人帶來的音樂文化》收入在韓敏編輯的《中國社會文化轉(zhuǎn)型的幾個方面——從本土化的視角來看》一書中。同年，她與大橋毅彥、趙怡、榎本泰子共同編著的《上海租界與蘭心大戲院——東西藝術(shù)融合交匯的劇場空間》一書，由上海人民出版社和東京勉誠出版社分別在上海和東京出版中、日文版。此書收有她的《20世紀40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性——20世紀音樂與近代芭蕾的上演》一文。

與近期海外出版的同類的專著相比，《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》(以下簡稱《流亡者們的樂壇》)一書的篇幅不可謂長。(德國學者索菲·斐悌豪爾[Sophie Fetthauer]最近剛出版的《1938-1949年流亡上海的音樂家》一書，長達816 頁，香港浸會大學楊漢倫、文盛伯[John Winzenburg]和芬蘭蘇俄歷史和民族學者西莫·米柯能[Simo Mikkonen]2020年合作出版的《俄羅斯離散人口的社群網(wǎng)路：戰(zhàn)時上海的俄國音樂家及音樂活動》一書，也有320多頁。)除了簡短的“前言”(不到5頁)及正文后所附的“專欄”和“附錄”外，《流亡者們的樂壇》正文只有五章。第一章“蘭心大戲院——東西方文化的萬花筒”(1-26頁)以1931年竣工的第三代蘭心大戲院和梅百器(Mario Paci，1878-1946)、富華(Arrigo Foa，1900-1981)主掌期的工部局交響樂團為聚焦點，通過檢索近代在上?？械闹型馕膱罂?《申報》《新聞報》《法文上海日報》《大陸報》《會館藝術(shù)》)上的相關(guān)報道、演出廣告、劇照、節(jié)目單，分別以“上海最古老的西式劇場[蘭心、大光明、國泰、卡爾登、美琪、南京等]”“工部局管弦樂團”“租界終焉之日劇場盛興之時”“蘭心大戲院與大阪朝日會館”為題，綜述上海公共租界和法租界20世紀20-40年代——特別是日本軍隊1942年7月全面掌控租界之后——的音樂會、歌舞廳、芭蕾舞(尤其是1944年10月至翌年5月最后一個演出季公演的《葛佩莉亞》《火鳥》)、歌劇(《弄臣》《浮士德》《鄉(xiāng)村騎士》)、俄羅斯輕歌劇、歌舞劇(上海歌樂社《春之舞》)、國人的話劇(特別是吳祖光創(chuàng)作的《文天祥》，熊佛西的《袁世凱》以及《香妃》《武則天》《秦淮月》等)以及穿梭大阪和上海之間的著名音樂家(如俄羅斯猶太小提琴家米夏·艾爾曼[Mischa Elman，1891-1967])巡回音樂會等演出情況。

第二章“上海樂壇——從現(xiàn)代主義到同時代音樂”聚焦討論的是1930年至1945年期間的上海樂壇。在假定“租界末期，即20世紀30年代后期到40年代前期，流亡藝術(shù)家將同時代的歐美音樂作品帶入上海這一事實”的前提下，井口淳子“嘗試從音樂學的視角來探討樂壇的內(nèi)涵。尤其是迄今為止還未被涉及的‘在上海究竟有哪些音樂、以何種形式演奏的’這一課題”。(第29頁)其探討的結(jié)果證實了作者關(guān)注的“1939年的上海，在管弦樂、室內(nèi)樂、歌劇、輕歌劇、芭蕾舞等不同類型的表演領(lǐng)域，都有意識地引入歐洲‘同時代’的藝術(shù)作品，并積極地在上海組織演出活動這一事實”。(第34頁)在討論20世紀世紀三四十年代上海樂壇與世界樂壇的同步性的問題上，國內(nèi)外學者已有比較深入的研究。如思想悟子(Christian Utz)和張惠玲的研究。在專題研究(如“十二音音樂在中國”“勛伯格、欣德米特、庫赫特和聲理論在中國的傳播”)的深度上，井口淳子此章并沒有值得注意的突破。但在敘述的廣度上，井口淳子對1930-1945年上海樂壇的論述亦有其獨特之處。此章具體討論的內(nèi)容包括：一、上海租界由俄羅斯和猶太流亡者主導的“西洋音樂”樂壇綜述；二、1939年至1940年上海租界的音樂演出季(租界的管弦樂、室內(nèi)音樂會、戶外露天演奏會、歌舞劇、輕歌劇、上海俄羅斯芭蕾舞團、演奏會)演出情況；三、對一篇刊登在《法文上海日報》(1939年10月15日)的音樂評論以及此間工部局音樂會節(jié)目單的解讀；四、“挑戰(zhàn)同時代音樂”——主要通過對比《上海共同租界工部局年報》1940年度梅百器的“公眾樂隊指揮報告”和《法文上海日報》上刊登的高博愛(Charles Grosbois，1893-1972)的一篇樂評，以及1943年初流亡上海的猶太人和俄羅斯音樂家演奏的肖斯塔科維奇《鋼琴五重奏》[1940]、《鋼琴協(xié)奏曲》[1933]、哈恰圖良《小提琴協(xié)奏曲》[1930]等曲目，來強調(diào)20世紀30年代和20世紀40年代上海樂壇與世界樂壇的同步性；五、“來自柏林的無調(diào)性音樂”——主要介紹1939年流落在上海、1941-1947年在國立音專任教的勛伯格的學生、德國猶太音樂家沃爾夫?qū)じヌm克爾(Wolfgang Fraenkel，1897-1983)，也簡略提及貝爾格(Alben Berg)的弟子和秘書許洛士(Julius Schloss，1902-1972)、鋼琴家卡爾·斯坦納(Karl Steiner，1912-2001)；六、“十二音技法與夜總會”——以在上海夜總會和歌舞廳謀生的德國提琴手奧托·約阿希姆(Otto Joachim，1910-2010)和瓦爾特·約阿希姆(Walter Joachim，1912-2001)兄弟參演俄羅斯現(xiàn)代作品演奏會為例，再一次凸顯了上海樂壇與世界樂壇的“同時代性”。

《流亡者們的樂壇》第三章“上海俄羅斯芭蕾舞團——在遠東追隨佳吉列夫的舞團”將目光聚焦于以往學界很少矚目的“上海俄羅斯芭蕾舞團(Le Ballet Russe)”上。該團20世紀30年代中期由流亡在滬的俄羅斯人為主組建，成員除了流落在上海的俄人舞蹈家、謝爾蓋·佳吉列夫(Sergei Diaghilev)俄羅斯芭蕾舞團解散后的部分成員外，也包括來自英國(如芳汀[Margot Fonteyn，1919-1991]在滬時的舞蹈老師英人Audrey King)和意大利的舞蹈家。該團活躍在上海藝壇長達12年之久，直到“二戰(zhàn)”結(jié)束后，該團才由于團員的各奔西東而終結(jié)。與以上三章一樣，井口淳子通過檢索西文報紙(《字林西報》《上海法文新報》《大陸報》《上海柴拉報》《斯羅沃報》)等提供的報道、芭蕾舞評和劇照，輔以見證者(小牧正英)的回憶，對這個芭蕾舞團從創(chuàng)建到解散的“臺前幕后”——尤其是對20世紀40年代該團在上海所公演的劇目——進行了詳盡的考察。上海俄羅斯芭蕾舞團雖然成立于1934年11月，但其首次公開演出是在1935年2月22、23日，首場演出包括《仙女們》《城市假面舞會》(現(xiàn)代舞作品)和《伊戈爾王子》。從1935年2月首演到1945年8月日本戰(zhàn)敗投降為止的12年間，該團在上海公演的各類芭蕾舞作品多達三十多部，僅在蘭心大戲院的演出就達二百場之多。劇目除了古典作品(即沙皇俄國時期的傳統(tǒng)作品，如《葛佩利亞》《睡美人》《天鵝湖》《胡桃夾子》等)外，還包括上海俄羅斯芭蕾舞團的原創(chuàng)作品，以及佳吉列夫芭蕾舞團的演出劇目(如《彼得魯什卡》《火鳥》《金雞》等)。尤其是佳吉列夫的演出曲目，占上海俄羅斯芭蕾舞團在滬所演劇目的一半左右。井口淳子實證性的檢索，不僅為學界了解上?！肮聧u”前后期活躍在上海舞臺的芭蕾舞藝術(shù)家以及各類舞蹈演出情況提供了確鑿的例證，更重要的是進一步證實了《流亡者們的樂壇》全書所反復強調(diào)的20世紀30-40年代上海藝壇與世界藝壇的“同時代性”特征。此外，井口淳子在本章不僅詳列了該團1932年2月至1944年10月在上海上演的芭蕾舞劇目，還將1925年至1936年經(jīng)由著名經(jīng)紀人A.斯特勞克(Awsay Strok)策劃來滬巡演的外國舞蹈家及其帶給滬人的劇目詳細列表。這一舉措也同樣填補了國內(nèi)學界相關(guān)研究的空白。

如標題所示，第四章“巡回演出的藝術(shù)家們——經(jīng)紀人A.斯特勞克策劃的亞洲之行”將考察焦點從上章的“上海俄羅斯芭蕾舞團”群體轉(zhuǎn)向在滬居住長達三十多年的、“搭建‘東西方交流平臺’的橋梁式人物”、拉脫維亞猶太人奧賽德·斯特勞克(Awsay Strok，1875-1956，國內(nèi)學者也音譯為“斯特洛克”“斯特羅克”)。如井口淳子所言，“斯特勞克在亞洲的音樂、芭蕾、歌劇的演出史上扮演著極其重要的角色，他所策劃的演出活動，令人難以置信乃一人所為。1918年以后，他邀請了來自世界各地的五十多組頂級藝術(shù)家參加了亞洲之行的表演(沿著航線在亞洲主要港口城市巡回演出)”(第98 頁)。但是，“盡管從事著如此重要的工作，其身份卻始終不明”(第99頁)。就連他名字的拼法也不統(tǒng)一，如《紐約時報》《紅色狂想曲》和《伊斯托明傳》將他的名字拼成Avray Strok。井口淳子通過詳查上海英法文報紙以及友人后來的回憶，并進行實地考察，不僅對斯特勞克的名字、出生地、出生時日、家庭背景、音樂經(jīng)歷、來滬后的生活及工作情況、轉(zhuǎn)業(yè)為經(jīng)紀人、戰(zhàn)后斯特勞克赴美在紐約卡內(nèi)基大廳旁設(shè)經(jīng)紀事務(wù)所、成為尤金·伊斯托明(Eugene Istomin，1925-2003)、所羅門·卡特納(Solomon Cutner，1902-1988)、揚·皮爾西(Jan Peerce，1904-1984)等著名藝術(shù)家經(jīng)紀人、策劃梅紐因(Yehudi Menuhin，1906-1999)1951年訪日，以及斯氏1956年夏在東京心臟病發(fā)猝死等細節(jié)進行了細膩的訂正，還列表詳述了斯特勞克策劃的亞洲巡演(1918年3月-1941年1月)及巡回演出的藝術(shù)家。遺憾的是，井口淳子此章所依據(jù)的史料以已數(shù)字化了的上海外文報紙《大陸報》《上海泰晤士報》《北華捷報》《上海新報》《密勒氏評論報》《法文上海日報》為主，對沒有收入ProQuest數(shù)據(jù)庫的“作為英文報紙最大牌的[《字林西報》]”(第102頁)卻利用不足。這似乎表明井口淳子對國內(nèi)近期的相關(guān)研究不太熟悉，如劉紅梅2016年提交給上海音樂學院的博士論文，就是以《字林西報》刊載的音樂史料為主要資料來源，以斯特勞克為具體研究對象，對其在20世紀上半葉于上海所進行的音樂活動進行了初步的整理與分析。劉紅梅后來在《音樂研究》上發(fā)表了《亞歷山大·斯特洛克在上海的音樂活動研究——以〈字林西報〉為主要資料來源》一文(《音樂研究》2017年1月第1期)。

近年來日本學者對上海音樂研究最大的貢獻，是對20世紀上半葉在滬日本樂人以及日文相關(guān)史料的挖掘和應(yīng)用。如榎本泰子在其2006年出版的《西方音樂家的上海夢——工部局樂隊傳奇》一書的最大的一個亮點就是對在滬日本樂人中川牧三、朝比奈隆、小牧正英、李香蘭等的敘述。榎本泰子采用的材料是日文《新大陸報》、日本雜志《音樂之友》、日本侵華軍占領(lǐng)公共租界時代掌控工部局樂隊的前上海音樂協(xié)會交響樂團的秘書長草刈義人的回憶和山口淑子(李香蘭)的自傳。井口淳子也不例外?！读魍稣邆兊臉穳返谖逭聦?918年就來到哈爾濱經(jīng)商、1925年即參與協(xié)調(diào)在哈俄羅斯樂人訪日并成為山田耕作和近衛(wèi)秀麿所創(chuàng)日本交響樂團經(jīng)理、1938年后擔任日本哥倫比亞公司上海事務(wù)所所長、上海音樂工業(yè)株式會社常務(wù)董事等職務(wù)的日本音樂經(jīng)紀人原善一郎(1900-1951)納入研究視角，以其與日軍接管后的上海交響樂團的關(guān)系為主線，敘述了1942年后活躍于上海租界樂壇的流亡音樂家們的藝術(shù)活動。相較以往有關(guān)此期上海音樂活動研究——如湯亞汀《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》(上海音樂學院出版社，2014)第六章《變奏二：日本帝國的“大東亞共榮圈”與第三帝國的猶太音樂王國(1942-1945)》，井口淳子對日本掌管租界后上海流亡者樂壇活動的考察顯得不夠全面。與湯亞汀等不同，井口淳子的論述不是從“文化-社會-政治”和“藝術(shù)-美學”兩大層面來展開，而是專注于個人(原善一郎)與個案研究(戰(zhàn)時上海的山田耕筰演奏會、原善一郎與朝比奈隆之間的接點、原善一郎與斯特勞克的合作策劃)。這一研究取徑利弊皆具。好處是個例的豐滿翔實，弊端是見木不見林。此外，井口淳子所依據(jù)的日文外的史料(《法文上海日報》1942年12月20日高博愛的樂評)，與湯著廣覽中、英、德文獻并參考中外相關(guān)研究成果的做法相比，也頗顯貧瘠。有意思的是，《流亡者們的樂壇》“參考文獻”中列有湯亞汀2007年出版的《上海猶太社區(qū)的音樂生活(1850-1950，1998-2005)》，但湯亞汀與此章更有關(guān)聯(lián)的新作《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》卻沒有列。

《流亡者們的樂壇》在正文之外，還附有一篇“專欄”和一則“附錄”?！皩凇敝邪ǎ阂?、租界抑或華洋雜居現(xiàn)象；二、電影；三、唱片；四、無線電廣播；五、上海工部局管弦樂團；六、國立音樂院(國立音樂?？茖W校)；七、夏爾·格羅博瓦[高博愛(Charles Grosbois)]；八、阿隆·阿甫夏洛穆夫；九、沃爾夫?qū)じヌm克爾；十、上海俄羅斯芭蕾舞團的主要人物：1.小牧正英2.斯盧茨基3.奧黛麗·金4.索科利斯基5.博貝寧娜；十一、朝比奈隆的上海體驗?！案戒洝敝袆t附有采自俄語報紙中的俄羅斯藝術(shù)家照片及相關(guān)報道(俄羅斯輕歌劇團相關(guān)圖片、上海俄羅斯芭蕾舞團相關(guān)圖片、俄羅斯巡演藝術(shù)家、其他有特色的圖片、報刊選摘)。

與筆者所接觸過的海內(nèi)外相關(guān)著述——尤其是香港浸會大學音樂系楊漢倫、文盛伯和芬蘭韋斯屈萊大學(University of Jyv?skyl?)歷史和民族學系西莫·米柯能(Simo Mikkonen)編輯的《俄羅斯離散人口的社群網(wǎng)路：戰(zhàn)時上海的俄國音樂家及音樂活動》(夏威夷大學出版社，2020)——相比，《流亡者們的樂壇》在問題意識、論述取向、史實呈現(xiàn)和理論升華等方面均有可圈可點之處。它雖然以上海租界“流亡者們”的音樂與芭蕾為主要議題，但所討論的內(nèi)容實際上牽涉了近代中國的政治、經(jīng)濟、殖民現(xiàn)代性、全球化等多個層面。尤其是在呈現(xiàn)20世紀30年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束的上海多維度的都市聲音景觀，追蹤連接日本、上海和歐洲的文化經(jīng)紀人斯特勞克的足跡以及陳述戰(zhàn)前及戰(zhàn)時的上海樂壇到戰(zhàn)后日本樂壇的延續(xù)性上，此書都有可資學界借鑒的貢獻。

概括來說，《流亡者們的樂壇》在認知方面之可圈可點之處至少有以下三點：

一、從跨國的視角來審視上海租界的音樂與芭蕾演出活動?！读魍稣邆兊臉穳冯m然以個案考證為重，極少涉及20世紀90年后出自異域的各式理論和方法，但它也不乏新的見解。如在《前言》中，井口淳子提到：“在日本有種默契(或稱之為自負)，認為‘在亞洲地區(qū)，不受殖民統(tǒng)治、率先成立近代國家的日本，才是始終引領(lǐng)著西洋音樂文化的國家’。有不少音樂學子從被稱為‘外地’的中國大陸和中國臺灣以及朝鮮半島來到日本留學，學成歸國后成為活躍于各自領(lǐng)域的作曲家或音樂家，這些成功人士的存在也許進一步強化了日本在接受西洋音樂方面總是領(lǐng)先于鄰國這一認知。但是，如果不是以國家而是以城市范疇來判斷的話，上海這座城市以及上海樂壇卻是極其獨特的存在。……很多音樂、芭蕾舞、歌劇和輕歌劇等作品的亞洲首演并非在日本，而是在上海?！?/p>

二、20世紀三四十年代上海藝壇與世界藝壇的“同時代性”。用井口淳子自己的話說：“1930-1945年期間，縱覽亞洲只有‘流亡者們的樂壇’融入了現(xiàn)代主義潮流、致力于挑戰(zhàn)20世紀同時代歐美流行音樂和現(xiàn)代芭蕾舞等藝術(shù)活動。”

三、“戰(zhàn)后日本對上海樂壇的藝術(shù)活動的延續(xù)”。井口淳子通過戰(zhàn)爭期間在滬“經(jīng)歷了租界最后10年”的朝比奈隆(指揮)、服部良一(作曲)、中川牧三(歌劇)、小牧正英(芭蕾舞)、原善一郎(音樂經(jīng)紀人)等人的例證，得出了“他們把在上海租界的藝術(shù)體驗帶回日本，引領(lǐng)了戰(zhàn)后日本的藝術(shù)舞臺。戰(zhàn)敗后一年，在廢墟中《天鵝湖》完整版率先上演，以朝比奈隆為首的關(guān)西交響樂團開始藝術(shù)活動，不久與小牧聯(lián)手接連推出近代芭蕾的公演。日本之所以能夠在國內(nèi)的文化發(fā)展停滯不前的狀況下舉辦上述公演，原因之一就是在不遠的‘外地’有‘另一個(上海)樂壇’即便戰(zhàn)時還能不間斷地進行藝術(shù)活動”的結(jié)論(見第3-4頁)。

如果苛求的話，《流亡者們的樂壇》也存在著一些不足。首先是對近期海內(nèi)外上海音樂研究成果認識不足，對目前海內(nèi)外的整體研究狀況缺乏全面的了解。井口淳子提到：“有關(guān)上海的西洋音樂研究，之前主要圍繞工部局的報告以及中方的公開資料而展開。學者們利用這些資料，在工部局管弦樂隊以及音樂家們的個體研究方面成果顯著。但是，在上海樂壇具體上演了哪些音樂和芭蕾作品，其演奏和表演形式如何，進而在20世紀前半葉的世界和亞洲范疇內(nèi)，上海樂壇的存在究竟有何意義，這些課題迄今為止似乎還沒有被明確解讀?！?見第4頁)事實上，除了以上已提到的湯亞汀和劉紅梅的相關(guān)成果，以及專論上海工部局樂隊的博士論文和專著外，筆者自2015年起就開始在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表一系列論晚清至民國初期上海租界外僑音樂活動的論文。楊漢倫、Yvonne Liao等也曾就戰(zhàn)時的上海音樂生活發(fā)表過論文。

或許是為了匆忙結(jié)項的緣故(該書是井口淳子的日本國學術(shù)振興會研究課題“從斯特勞克策劃的公演考察近代音樂管理”的一部分)，《流亡者們的樂壇》在編輯上，存在著一些不太嚴謹?shù)娜毕荩缯牡臄⑹龊汀皩凇庇卸嗵幹貜偷牡胤?。除了錯字外[如第102 頁腳注1 重復“The Shanghai Gazete”，應(yīng)是“The Shanghai Gazette”；第122 頁，圖72 標注“費迪南德·阿德勒(“前排左起第5人)”，應(yīng)是“費迪南德·阿德勒(前排右起第3 人)”]，在“參考文獻”排列上出現(xiàn)的錯誤最為明顯，如將阿甫夏洛穆夫的英文著作和思想悟子(Christian Utz)的德文論文列在第197頁“四、俄語”書目下。

①周耘、新掘歡乃：《現(xiàn)代日本音樂學家的中國音樂研究》，載《音樂藝術(shù)》，2012年第1 期，第174頁。

②井口淳子著，周耘譯：《中國黃土高原楊家溝村的〈祈雨調(diào)〉》，載《黃鐘》，1997年第3期，第18-22頁。

③Junko Iguchi，“The Regeneration of Traditional Music in a Chinese Rural Village，”in(Journal of the Council for Asian Musicology)，Vol.6(2005)，pp.163-173.

④Junko Iguchi，“The Function of Written Text in Oral Narrative：The Process of Composition in Laoting Dagu，”in，Vol.27(2007)，pp.43-59.

⑤井口淳子：「上海租界-日本の洋楽受容史の再検討にむけて」『大阪音楽大學研究紀要』48(2010)，第47-60頁。

⑥Junko Iguchi，“Osaka and Shanghai：Revisiting the Reception of Western Music in Metropolitan Japan，”in，：，edited by Hugh de Ferranti and Alison Tokita(Surrey：Ashgate，2013)，pp.283-299.

⑦井口淳子：「上海租界のなかの西洋― 亡命ロシア人とユダヤ人がもたらした音楽文化」，韓敏編『中國社會における文化変容の諸相--グローカル化の視點から』(東京：風響社，2015)，第25-49頁。

⑧大橋毅彥、関根真保、井口淳子、藤田拓之編：『上海租界の劇場文化：混淆·雑居する多言語空間』(東京：勉誠出版，2015年)。

⑨Sophie Fetthauer，1938-1949(Neumunster：von Bockel Verlag，2021).Hon-Lun Helan Yang，Simo Mikkonen，and John Winzenburg，：(University of Hawaii Press，2020).

⑩Christian Utz，([Transcript]，Music and Sound Culture，2021)，pp.167-194.Cheong Wai-Ling，“Reading Schoenberg，Hindemith，and Kurth in Sang Tong(桑桐)：Modernist Harmonic Approaches in China，”88.1(2016)，pp.87-108.

?有限的研究包括：許步曾：《舊上海的芭蕾舞劇——為上海俄國舞劇團成立70 周年而作》，載《上海戲劇》，2005年第2 期；王琸、歐建平：《中外舞蹈交流史中的上海芭蕾(三)》，載《當代舞蹈藝術(shù)研究》，2020年第1期。

?“Avray Strok Dead；Impresario in East，”(July 3，1956)，p.25；Sheila Melvin and Jindong Cai，：(Algora Publishing，2004)，p.18；James Collin，：(Xlibris Corporation，2010)，p.206.

?劉紅梅：《〈字林西報〉刊載的西方音樂演出活動編年研究(1927-1937)》，上海音樂學院博士論文，2016。

?榎本泰子著，趙怡譯：《西方音樂家的上海夢：工部局樂隊傳奇》，上海辭書出版社，2009，第159-182頁。

?Mengyu Luo，“Shanghai Symphony Orchestra in‘C’Major(1879 to 2010)”(Ph D.Thesis，Loughborough University，2103)；Pui-ling Pang，“Reflecting Musically：The Shanghai Municipal Orchestra as a semi-colonial construct” (PhD.Thesis，University of Hong Kong，2015)；Yen Jen Yvonne Liao，“Western music and municipality in 1930s and 1940s Shanghai”(Ph D.Thesis，King’s College，London，2017).王艷莉《上海工部局樂隊研究》，上海音樂學院出版社，2015。

?宮宏宇：《上海開埠后教會音樂活動研究》，載《音樂藝術(shù)》，2014年2期；《晚清上海租界外僑音樂活動述略之一——早期外僑社團演劇活動中的音樂》，載《音樂藝術(shù)》，2015年2期；《晚清上海租界西僑音樂活動述略(1843-1911)之二：寓滬外僑樂人、業(yè)余組織及其演出活動》，載《音樂藝術(shù)》，2016年1期；《晚清上海租界外僑音樂活動述略之三——上海開埠后來滬造訪的各國軍艦及當?shù)伛v軍的音樂活動》，載《音樂藝術(shù)》，2017年第1 期；《貝多芬在上海(1861-1880)》，載《中國音樂學》，2016年1期；《西樂東漸——貝多芬作品在19世紀八九十年代上海的演奏實例考》，載《黃鐘》，2017年第1期。

?Hon-Lun Yang， “Diaspora， Music，and Politics：Russian Musical Life in Shanghai during the Inter-War Period，”In，ed.Pauline Fairclough (Farnham：Ashgate，2013)，pp.261-278；Yvonne Liao，“‘’：Landscape，Refugee Cafés，and Sounds of‘Little Vienna’in Wartime Shanghai，”98.4(2015)，pp.350-394.

?井口淳子此前已在日本《音樂學》第62巻2號(2016年)上(pp.73-8)發(fā)表了“A.ストローク(Awsay Strok)のアジアツアー——上海租界で発行された英字新聞にもとづいて――“Awsay Strok and His Asian Tours：The Activities of an Impressario in the Prewar Period：Clarified through English Newspaper Articles in Shanghai”.