[德]潘惜蘭(Siglind Bruhn) 著 劉 鵬譯

內(nèi)容提要：不只是詩人會在其自身媒介中使用某種呼應(yīng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)意方式，作曲家同樣也越發(fā)頻繁地投入互動模式的探索之中，進(jìn)而將視覺上的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、信息和隱喻轉(zhuǎn)化為音樂性的表達(dá)。該文在一開始先闡述了文學(xué)學(xué)者們對“藝格符換”(ekphrasis)的看法，以形成與之對等的音樂上的方法論思考。在第二部分，試圖將其放置于漢斯·隆德所列舉的藝術(shù)互動的關(guān)系網(wǎng)格中，并且就研究中所關(guān)涉的術(shù)語運(yùn)用提出若干重要問題。之后，將以五部與視覺藝術(shù)相呼應(yīng)的音樂作品入手，以便能在有效范圍內(nèi)對反映圖像的音樂作出估評。該文主要目的在于以下三方面：調(diào)查跨媒介現(xiàn)象下藝術(shù)表達(dá)的有效范圍；檢驗(yàn)作曲家的創(chuàng)作對共有文化傳統(tǒng)的響應(yīng)程度以及發(fā)展“音樂性藝格符換”(musical ekphrasis)實(shí)踐方法的一些基本步驟。

二、作為藝術(shù)互動轉(zhuǎn)換范例的藝格符換

前文的討論促使我以另一視角去看待何為音樂性藝格符換。只有當(dāng)人們開始詢問在何種情況下可以借助諸如詩歌、繪畫音樂、音樂的詩歌、繪畫或詩歌、繪畫成音樂等方式來描述時(shí)，其特質(zhì)才能被有益領(lǐng)會；我在此節(jié)中想要闡明的是，詩意性或圖像性資源文本是如何與音樂作品相關(guān)聯(lián)，甚至是以或者自身方式去轉(zhuǎn)化。而發(fā)展適當(dāng)?shù)姆诸惱碚?，總的來說，一方面能夠以系統(tǒng)化手段來處理好與音樂材料之間的關(guān)系，而另一方面更具體地講，是為了厘清不屬于其類別范疇的情況及其原因，因此我需要轉(zhuǎn)而去了解(文學(xué)性)“藝格符換”的既定方法論問題。

在該語境下，來自斯堪的納維亞半島的互動藝術(shù)研究學(xué)者隆德(Hans Lund)的方法多有裨益。其文章《詩歌中的圖像：理論探討》(：)提供了他的做法，即意圖去闡明第二表現(xiàn)形式作者(原文意指詩人，而本文則表示作曲家)在吸納藝術(shù)作品時(shí)(原文單指繪畫，而本文則指繪畫、詩歌或戲劇等形式)——這構(gòu)成了場景或故事的第一表現(xiàn)形式——所體現(xiàn)的立場。隆德設(shè)立了文本與圖像互動關(guān)系的三種類別：組合(combination)、整合(integration)與轉(zhuǎn)化(transformation)(在探討所對應(yīng)的音樂和姐妹藝術(shù)時(shí)，我會進(jìn)一步區(qū)分二者)。下面我將陸續(xù)援引隆德的定義，再移植到音樂進(jìn)行討論。

組合，我指的是共存狀態(tài)，至多算得上是文字和圖像的協(xié)作。那么，其揭示出了雙媒介間溝通的問題，即意圖通過媒介來進(jìn)行彼此的疊加或評注。傳統(tǒng)的象征性寫作即屬于這個類別。另外，其也存在于德國評論家們所慣常稱之為“雙重天賦”(Doppelbegabungen)的創(chuàng)作者筆下，就是那些把文學(xué)和圖像媒介在一定程度上都能進(jìn)行組合與熟練掌握的人。比如威廉·布萊克(William Blake)、羅賽蒂(Dante Gabriel Rossetti)和君特·格拉斯(Günter Grass)。而那些由作家與圖像藝術(shù)家們……共同創(chuàng)作的作品也具備該特性。另外那些在事后為了匹配文學(xué)文本而創(chuàng)作的插畫則不是文學(xué)研究者而是藝術(shù)史家所主要關(guān)心的問題。

在我看來，隆德的觀點(diǎn)似乎對應(yīng)了音樂領(lǐng)域中的兩種略微不同的風(fēng)格樣式：編配(setting)與合作。其二者都解答了此章節(jié)初所提出的“詩歌、繪畫和.音樂”的問題。而以音樂為關(guān)鍵要素而合作的作品有很多，僅舉兩個突出的例子，即由讓·考克托、薩蒂、萊奧尼德·馬辛(Léonide Massine)和畢加索創(chuàng)作的舞劇《游行》(1917)，斯特拉文斯基與查爾斯·拉穆茲(Charles Ramuz)的《士兵的故事》(1918)。此類合作與以繪畫、詩歌為媒介而轉(zhuǎn)化成音樂的方式有本質(zhì)不同，后者是將其包含自身各部分的、各個信息層次的結(jié)構(gòu)實(shí)體在另一平面進(jìn)行重塑。而這兩種樣式都不能算作藝格符換，有兩點(diǎn)原因：第一，通常情況下其所關(guān)涉的符號系統(tǒng)是不明確的，換言之，究竟誰應(yīng)該被視為主要載體，而誰又構(gòu)成“重現(xiàn)”；第二，其可能會呈現(xiàn)出協(xié)作藝術(shù)所共有的、交流過程中的種種方面——其原本僅由一種藝術(shù)文本來表達(dá)。因此，其無關(guān)兩種藝術(shù)表現(xiàn)之間的形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，相反則是一種“合成效應(yīng)”。在如此“聯(lián)合經(jīng)營”下，個體成分彼此互補(bǔ)，但常常不會得到充分表現(xiàn)。

音樂領(lǐng)域很少有例子能夠直接與前述“象征性寫作”和“雙重天賦”的藝術(shù)作品一一對應(yīng)。就連本身具有非凡繪畫才能的勛伯格，據(jù)我所知也并未創(chuàng)作出任何將雙重天賦轉(zhuǎn)化成單一的、重要藝術(shù)信息的作品?，F(xiàn)代音樂中與之最為相似的可能要屬薩蒂，他的許多鋼琴作品如《運(yùn)動嬉游曲》游走于樂譜與視覺藝術(shù)之間的縫隙。前述的這首小品以查爾斯·馬丁(Charles Martin)的畫為“引子”，其意圖或者說像薩蒂研究者們所認(rèn)為，這首作品既能演奏又能觀賞。而在象征寫作盛行的年代，至少有一部作品似乎可展現(xiàn)出與之對應(yīng)的功能。17世紀(jì)初，邁克爾·梅爾(Michael Maier)寫下一部名為《亞特蘭大逃離》()的著作，其中包含55個具有賦格風(fēng)格的樂曲，即聲部間彼此模仿的同時(shí)，加以符號、警句等元素來襯托。因此，這部作品又被人稱作是“梅爾的煉金術(shù)符號之書”，甚至該作是旨在讓“知識分子之眼”(per oculis et intellectui)欣賞。

盡管如此，音樂領(lǐng)域中還是有些作品展示出較為罕見的、將各種才能進(jìn)行“組合”的作品，而非詩歌與繪畫(如威廉·布萊克)、音樂與繪畫(如勛伯格)以及音樂與詩歌[如時(shí)間上更靠后的庫爾特·施維特斯(Kurt Schwitters)]等雙重天賦的簡單并行。這種獨(dú)特的組合即聯(lián)覺感應(yīng)。就像有些畫家們聲稱自己是用音響的方式來表現(xiàn)畫布上的油彩，作曲家也如此，尤其是那些擁有從音高或和弦中“看見”色彩的天賦的作曲家，也可結(jié)合音響與色彩來創(chuàng)作。比如梅西安，他就期待聽眾能像他一樣以其內(nèi)在之眼“識別”出和弦中的色彩，而此種視覺成分，對于我們大多數(shù)人而言都超越了所感知的能力故而無法證實(shí)。因此，這樣的作品實(shí)則也并未關(guān)涉到兩種媒介。作曲家的主張指向了一種私人的現(xiàn)實(shí)，它很難被聽眾們共同領(lǐng)會，而細(xì)節(jié)問題也就無法深究。相反，在斯克里亞賓《普羅米修斯》這樣的作品中，除表演的常規(guī)樂器外，還用上了“色光鋼琴”(clavieràlumières)，讓觀眾們切實(shí)享受到一場雙媒介表演。此外，有分析表明，聲音與色彩的相互關(guān)系其實(shí)是精神象征復(fù)雜系統(tǒng)的一部分。

與隆德的“組合”理論所對應(yīng)的第二種音樂事體便是以其他媒介來對文本進(jìn)行編配。而往往令人好奇的是，這種編配與音樂性藝格符換中的特殊現(xiàn)象相比，也能形成某種混制的形式。無論是被配以聲樂的詩歌文本，還是配以歌劇的戲劇文本(又或某種音樂性作品，如芭蕾舞劇)，它的原始媒介更像是被，而不是。誠然，當(dāng)聲樂作品的音調(diào)性(人聲語言諸多特征之一)被改變，那么其依附或與音調(diào)所關(guān)聯(lián)的第二特征比如語速和語詞空間，則可能或多或少受到影響，而其結(jié)構(gòu)也會時(shí)不時(shí)地經(jīng)由重復(fù)來擴(kuò)充。然而，原始文本的其他方面如詞匯、句法、隱喻、暗示以及表達(dá)模式、言說對象卻仍舊會保持原樣。而器樂伴奏則可能對于聲樂部分而言，其地位將從奴仆上升至合作者(甚至?xí)r至今日逐漸發(fā)展為競爭者)，但它并未賦予其從詩歌模式中諸多方面而創(chuàng)造出的、獨(dú)立的音樂性轉(zhuǎn)化的典型特點(diǎn)。相反，我們卻常常談?wù)摰狡鋵θ寺暰€條的“支撐性”，或者說“繪制背景”的能力，即此類伴奏充當(dāng)了詩歌文本的音樂插畫般的作用。

這并非是說，聲樂絕不可能包含藝格符換的意義。其實(shí)這種體裁(主要以歌劇、清唱劇和藝術(shù)歌曲為體現(xiàn))，其語詞文本所傳達(dá)的信息受到了選擇去認(rèn)知以及為言說方式伴奏的音樂參數(shù)的支持，甚至或許是加強(qiáng)，而如此情況在我們的感知中反而更加典型。而那些以音樂來傳遞“潛文本”(subtext)的作品——其極大超越了或者說有傾向地去傳達(dá)編配文本——不僅富有魅力，并且少見。例如，請參閱筆者關(guān)于貝爾格《阿爾騰伯格歌曲》以及對興德米特基于里爾克組詩而演繹的兩首不同作品的研究。盡管存在這些例外，但我同意羅杰·斯克拉頓(Roger Scruton)的表述，即“有必要去區(qū)分什么是意圖以其自身傳達(dá)敘事意義的音樂，什么又是依附于獨(dú)立敘事的音樂，而不管它們究竟是通過歌曲文本還是戲劇作品中的動作來予以表現(xiàn)”。

如果舞蹈家以某段音樂為藍(lán)本來創(chuàng)作舞劇，這樣的例子則更為復(fù)雜。其范圍也更廣闊，從音樂被主要當(dāng)成一種編舞上的美學(xué)滿足的工具，到確確實(shí)實(shí)啟發(fā)了概念上的詮釋，皆有可能。而想要充滿信心地去區(qū)分二者，那么必須理想化地創(chuàng)造出一種能夠在無聲表演中聚焦舞蹈的人為處境——好比將視頻中的聲音關(guān)掉。那么問題則是，這種純動作的作品能否以各式各樣的方式被感知為音樂作品(本質(zhì)層面)的轉(zhuǎn)化，就好比“藝格符換詩”常常無須觀照對象在場就可朗讀，但卻存在著視覺藝術(shù)和自身成因的聯(lián)系。

于此，讓我們回到隆德的第二種互動類型。

我研究中的第二類可稱之為整合。好比某個圖像元素是隸屬于文學(xué)作品中視覺形態(tài)的一部分。鑒于組合情況下的圖像元素?fù)碛邢鄬Κ?dú)立的運(yùn)作，而整合下的圖像元素則不可能在不損傷語詞結(jié)構(gòu)的情況下而被剔除。整合意味著語詞和視覺元素共同構(gòu)建出一個整體，而其構(gòu)建元素的數(shù)量是無法簡化的。在這一類別中，我們可以找到諸如高腳杯或沙漏形狀的詩節(jié)，以及像巴洛克時(shí)期的形體詩(pattern poem)、阿伯利奈爾的《啟程》或者現(xiàn)代派風(fēng)格的實(shí)體詩歌(concrete poetry)等。

語詞和視覺表達(dá)在音樂作品的“整合”涵蓋了太多無須多言的例子。語詞表演的說明以及記譜中的視覺元素，盡管都具備相關(guān)條件，但它們通常不能使人相信，我們是在與兩種藝術(shù)形式之間的關(guān)系打交道。它們都不會單獨(dú)與音樂內(nèi)容發(fā)生反應(yīng)。音樂記譜也不能脫離旨在長久流傳的內(nèi)容而存在，如果說沒有某種數(shù)據(jù)記錄的意義的幫助，那么則根本不會有所謂的作品傳世——或者說至少不能以一種接近其原始設(shè)計(jì)的狀況存在。同樣，從亟待表演的音樂中分離出的演奏說明，則毫無意義，同時(shí)音樂構(gòu)思中的微妙表達(dá)如果不能夠在語詞媒介之外被清晰闡明，也將沒有方向并丟失它的價(jià)值維度。

雖然這些“整合”的例子幾乎與本題無關(guān)，但其他若干案例則不免讓人想起最初的問題，即用“音樂中.的詩歌、繪畫”的視角來看待音樂與其誘發(fā)動機(jī)的關(guān)系。與“高腳杯形的詩節(jié)”所對應(yīng)的音樂，可以說整合了強(qiáng)烈的視覺元素。最為顯著的例子要屬那些以圖形記譜形式來創(chuàng)作的作品。這個系統(tǒng)——作曲家意圖用其來說明(或者說常常揭示出)表演計(jì)劃的方方面面——是從早期樂譜中的語詞方向里發(fā)展而來。但其如今已得以拓展，無論是部分還是整體，都被力圖激活表演者創(chuàng)作參與性的想象符號所替代。至少可以從20世紀(jì)中期算起[見莫頓·費(fèi)爾德曼1950-1951年的作品《映射》()]，記譜實(shí)踐已越來越趨向以非特定的符號與既定內(nèi)容來說明的領(lǐng)域，從而誘使表演者來做出創(chuàng)造性反應(yīng)，而不是受制于傳統(tǒng)的符號轉(zhuǎn)譯。然而，哪怕是從該術(shù)語最簡單的層面來講，我卻對在此普遍討論的“視覺藝術(shù)作品”感到懷疑，因?yàn)樗杏涀V的本質(zhì)屬性都是圖像化的。而且當(dāng)音樂使用了明確的圖形記譜時(shí)——其并無任何形式的“字母表”或者任何針對現(xiàn)象所進(jìn)行的清晰闡釋的音譯做法——通常都會陷入如此有趣的境地，那么若讓我細(xì)數(shù)出那些“整合音樂和圖畫”的樂譜，我也會略感猶豫。相反，施維特斯的名作《共鳴》()以及雨果·鮑爾(Hugo Ball)的許多作品則向我們展示出，“音樂性聲音樣式的詩歌形式”也是同樣有可能做到的。

以下將展示若干音樂外的視覺元素被整合進(jìn)音樂作品中的例子。比如那些以揭示描畫對象為目的而進(jìn)行視覺排列的樂譜(在此意義層面，布索尼的樂譜，就以書寫形式傳遞自身信息的視覺方面這一點(diǎn)，或可與實(shí)體詩歌相比擬)。比如還可算上，那些組成其音樂語言的某部分是建立在無須獨(dú)立顯現(xiàn)于詩歌或戲劇之中的語言成分的例子，如以字母姓名為隱喻的主題形態(tài)(如上述B-A-C-H，等等)也屬于該范疇。最后，如同隱晦的圖畫層面和字母姓名的“組合”一樣，樂譜或也可同時(shí)包含音樂性和語詞性文本的圖畫元素。說到此處，浮現(xiàn)腦海的最顯著例子要屬一部男聲合唱作品的封面頁，該作是由囚禁在(捷克斯洛伐克)特雷津集中營的一位作曲家帕維爾·哈斯(Pavel Haas)而作。除了標(biāo)題《Al S'fod》本身，以及作曲家、作詞家即詩人雅科夫·西莫尼(Jakov Simoni)和編制等常規(guī)信息外，哈斯還使用音符對封面進(jìn)行裝點(diǎn)，而為了讓它看上去就像是一封用希伯來文寫就的書信，譜表中的每個音符都被精心安放。集中營的看守或許很難識別，但信息意在傳達(dá)的對象就能夠看懂，上面寫著“紀(jì)念被關(guān)押在特雷津的第一個也是最后一個十年”。

再者，語詞或視覺文本也可能伴以銘文或插圖的方式出現(xiàn)于樂譜之中。因?yàn)殂懳某３Ｊ且袁F(xiàn)有的文學(xué)作品——它們當(dāng)然也能單獨(dú)存在，但此類情況與本題無關(guān)。而音樂手稿中的插畫則形成了其自有的一種類別，比如先前提及的20世紀(jì)初的薩蒂手稿，更早之前則主要體現(xiàn)于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期。其中一個例子是著名的《心形樂譜》()。樂譜的奇巧性超過其實(shí)用價(jià)值，它以精妙的心形插圖來呈現(xiàn)出游吟詩人的歌曲。同樣，在15世紀(jì)卡農(nóng)音樂的手稿中，視覺、語詞和音樂成分也幾乎不可分離地被整合在一起(其藝術(shù)性巧妙融合了實(shí)用性)。如帕雷亞(BartoloméRamos de Pareja)創(chuàng)作的一首未標(biāo)注歌詞的四聲部卡農(nóng)，其中一個樂句所在的譜表采用環(huán)形排版，并以金色墨水撰寫，有意與如天空般深藍(lán)色的背景區(qū)分開來。纏繞的靈魂從譜面的四角吹拂開來，注入音符，這也表明四個聲部的進(jìn)入，而與環(huán)形相匹配的筆法則揭示出了兼為理論家的作曲家的目的，即告訴歌者正確對待這首卡農(nóng)的結(jié)果，就是從其四部和聲中探察出相應(yīng)的調(diào)式關(guān)系。

而歌劇作為一種依賴于將語詞文本整合到音樂作品中的體裁形式，擁有歌詞和音樂兩個要素，但當(dāng)其各自表現(xiàn)時(shí)似乎又會缺少極其重要的補(bǔ)足關(guān)系。當(dāng)作曲家們在編配歌劇中的交響性段落時(shí)(如興德米特在作品《畫家馬蒂斯》與《世界的和諧》中的做法)，他們顯然幾乎完全依賴于純器樂音樂并將其放在首位：序曲以及管弦樂間奏曲。相反，原始劇本即明確為歌劇場景范式而創(chuàng)作的戲劇性文本，眾所周知會缺少劇場觀眾所期待的精巧性，并且在劇場舞臺以歌劇劇本的方式進(jìn)行表演，這樣的嘗試幾乎沒有不令人失望的結(jié)果。然而歌劇的組成部分——一方面是劇本，一方面是“純”音樂——相比隆德所提到的形體詩，很大程度上也擁有獨(dú)立運(yùn)作的能力。一旦將沙漏形態(tài)詩歌中的文字拿掉，其視覺元素只不過是一抹空洞的輪廓(甚至常常含混不清)，而對于歌劇劇本則不能等同視之。當(dāng)許多劇本被視作一部戲劇作品，其如果不是非詩意化的則常常是較為粗糙的，但正如既定術(shù)語“文學(xué)歌劇”所示，一部分原為戲劇的文學(xué)作品，哪怕在它們被轉(zhuǎn)化成歌劇之前或者之后都將繼續(xù)存在。當(dāng)然，這些例外并不在規(guī)則內(nèi)，而且“單獨(dú)的音樂”或“單獨(dú)的戲劇”也一向不同于歌劇組成部分中所對應(yīng)的成分。

由此，這讓我想到隆德的第三種互動類型：

在第三類中——我稱之為轉(zhuǎn)化——不會有圖像元素被組合或整合到語詞文本之中。指向或獨(dú)立或組合的圖像元素的文本不會呈現(xiàn)于讀者眼前。讀者所接受到的圖像信息僅僅由語詞性語言承擔(dān)。

以音樂性“藝格符換”來運(yùn)作的作品或可通過標(biāo)題來辨認(rèn)，關(guān)于究竟是以哪位藝術(shù)家的作品為創(chuàng)作基底，標(biāo)題有時(shí)會有明顯指向(如《波提切利的三幅畫》)，而且甚至也許會帶有一種跨媒介藝術(shù)作品的普遍暗示(如《皮耶羅·德拉·弗朗西斯壁畫》《夏加爾之窗》)，又或具備特定身份(如《十二扇耶路撒冷夏加爾窗戶》)。而其他情況下，作曲家則會考慮到藝術(shù)作品標(biāo)題的獨(dú)特性，以至于發(fā)揮明確的標(biāo)識作用(如《死之島》《吱吱叫的機(jī)器》《丹達(dá)吉勒之死》《佩利亞斯與梅麗桑德》)。

但有時(shí)，語詞標(biāo)記也會顯得有些過剩，比如興德米特將其器樂作品命名為《希羅狄亞德》(出自馬拉美)，而且在音樂的每個重要結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié)，在譜表上都放置了詩歌文本中的部分詞句，這旨在清晰說明音樂是如何一步步沿襲著詩歌發(fā)展，這樣的創(chuàng)作歷程絕非常見(相反的例子可參見拉威爾對貝特朗詩作的“重現(xiàn)”)。置身于此范疇另一端的是，那些標(biāo)題并不足以傳達(dá)資源的音樂作品。在其眾多原因中，我們將沿著它們是否揭示出作曲家對待“重現(xiàn)”藝術(shù)作品的不同態(tài)度這一路線，摘選三個突出原因以做論述。

第一，資源文本或許鮮為人知。貝特朗的組詩《夜之幽靈》(1842)對于非法語地區(qū)的聽眾來講通常并不熟悉，因而拉威爾說服他的出版商將這三首詩歌的文本重新印刷，并在樂譜中將每首詩放置于“重現(xiàn)”音樂的開始處，由此確保任何一個愿意了解的人能夠有途徑探尋。

第二，假如作品是基于第三方雙關(guān)語或復(fù)雜引語的話，其標(biāo)題所能提供的指導(dǎo)價(jià)值也許并不顯著。就好比諾加德的《前奏曲與螞蟻賦格》，其不僅與埃舍爾作品中不太出名的一幅木刻畫即1953年的《螞蟻賦格》有關(guān)，同時(shí)還與侯世達(dá)名著《集異璧》中的兩個章節(jié)標(biāo)題相同。在侯世達(dá)的書中，技術(shù)性章節(jié)總是冠以相應(yīng)的技術(shù)性標(biāo)題，并且與帶有音樂性的詩意標(biāo)題交替排列。在全書后半部分，有兩個章節(jié)的標(biāo)題都帶有影射意味的省略號。下篇第一個音樂性標(biāo)題被命名為“前奏曲……”而緊隨著，在“描述的層次與計(jì)算機(jī)系統(tǒng)”章節(jié)進(jìn)行闡述后便是“……螞蟻賦格”。在該章節(jié)中，侯世達(dá)復(fù)現(xiàn)了這部讓諾加德的音樂為之增色的畫作。而“前奏曲……”一章還以埃舍爾1963年的木刻畫《莫比烏斯帶Ⅱ》作為插圖，畫面中螞蟻沿著這個著名的扭曲環(huán)帶的無終表面，循環(huán)爬行。而諾加德的前奏曲——其以多種方式與之后的賦格相關(guān)聯(lián)——是根據(jù)所有“前奏曲與賦格”作品中的制高點(diǎn)，即《巴赫十二平均律》中的第一前奏曲而寫就，這讓人聯(lián)想到了無盡的環(huán)帶。

第三，作品標(biāo)題甚至可能會有故意誤導(dǎo)的性質(zhì)。卡特作品《三首管弦樂的交響曲》似乎可被算作此例，其挑戰(zhàn)了聽眾去想象(或者說去聆聽、去嘗試辨別)所聲稱的三種器樂主體與各自協(xié)奏曲風(fēng)格相對抗的能力。隨著聽眾(以及該樂譜的研習(xí)者)被所謂音樂內(nèi)的問題給擾亂，若不是大段的前言曾提及并介紹到詩人(故而讓人能辨別出作曲家想要描繪的是詩作《風(fēng)》)并依據(jù)詩歌文本的若干重要選段進(jìn)行復(fù)刻的話，其或許很難被視為一部音樂性“藝格符換”作品。

至于暗示性的記號，應(yīng)該說作曲家們通過一種或多種音樂意符對特定資源本文進(jìn)行視覺藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)化，最為有趣。當(dāng)一個有素養(yǎng)的聽眾在聆聽雷斯庇基《波提切利的三幅畫》時(shí)，無論他是身處于音樂廳里，手邊未有標(biāo)明各樂章標(biāo)題的節(jié)目單，還是坐在收音機(jī)前也未能聽到某些導(dǎo)賞評介，他都會因辨別出第一樂章開始處的音響會然一笑。其前16個小節(jié)是引用了(有修改但仍可直接辨別)維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季》第一樂章“春”中最讓人印象深刻的一段樂句。在梅爾·斯坦伯格(Meir Sternberg)綜合的理論語境中，“引用”被看作是一種演說的擬態(tài)模仿，被表現(xiàn)的對象“本身就是主題或者主觀經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)：演講、思想以及其他的表達(dá)行為”，因此雷斯庇基給我們呈現(xiàn)出了一種多重的藝格符換。憑借著與間接語言所對應(yīng)的某種音樂性，作曲家讓我們的注意力集中于其所揭示的表現(xiàn)對象，即花朵(或愛情)綻放的季節(jié)。而且，尤其是在諸如鐘琴、鋼片琴、木琴等音高打擊樂樂器的協(xié)助下，其所形成的音樂家們稱之為“音響色彩”的出彩部分，使這個樂章被賦予了音樂上的“繪畫感”。此外，這個樂章還包含了另外兩個音樂“引用”(正如斯坦伯格對該術(shù)語的運(yùn)用)，即通過獨(dú)特的節(jié)奏和旋律形態(tài)來映射出“文藝復(fù)興舞蹈”的(音樂)風(fēng)格和游吟歌手般的“春”的頌歌，而后者所關(guān)聯(lián)的綻放時(shí)間的象征意符明顯指涉了理想化的愛情。而對于有能力辨別這些深奧的擬態(tài)插入段的聽眾(誠然，為數(shù)不多)，未經(jīng)語詞信息阻礙的、想象的聆聽經(jīng)驗(yàn)可能會對資源文本的識別形成充分的暗示。就文藝復(fù)興風(fēng)格繪畫說起，有關(guān)春和理想愛情的主題，或許最先印入腦海的會是波提切利的《春》。在“引用宇宙”(斯坦伯格語)的照應(yīng)下，第二層擬態(tài)模仿的混合體則會扮演了一種語言內(nèi)部(如音樂語言中的音樂性)的標(biāo)記，提醒聽眾去關(guān)注被“重現(xiàn)”的(音樂外的)事物，即某個特定的視覺藝術(shù)作品。

當(dāng)藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化被帶上戲劇舞臺或與此體裁形式的姿態(tài)層面所融合，結(jié)果就會導(dǎo)致(enactment)的例子出現(xiàn)。至少有三部基于系列繪畫而創(chuàng)作的音樂作品能展現(xiàn)出獨(dú)特的動作化因素：斯特拉文斯基《浪子的歷程》、興德米特《畫家馬蒂斯》以及奧涅格《死之舞》。興德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》整合并音樂化演繹了歌劇主角即歷史人物原型馬蒂斯·格呂內(nèi)瓦爾德(Matthias Grünewald)的杰作《伊森海姆祭壇畫》。斯特拉文斯基的歌劇《浪子的歷程》，其創(chuàng)作動因是受到荷加斯(William Hograth)1735年的八幅蝕刻畫的啟發(fā)，原劇本出自W.H.奧登之筆，并在卡爾曼(Chester Kallman)的幫助下進(jìn)一步讓畫作中的故事更加戲劇化。事實(shí)上奧登、卡爾曼的劇本本身就是一種文學(xué)上的藝格符換(再由斯特拉文斯基轉(zhuǎn)鑄為音樂形式)，從而讓這個基于圖像資源的音樂動作化的作品與上文提到的第三個例子有很大不同。奧涅格的清唱劇《死之舞》——其文本是基于漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein)原作，并由保羅·克洛岱爾(Paul Claudel)“改編”——實(shí)際上是由圣經(jīng)故事和各類民歌編纂而成。因此，與克洛岱爾針對荷爾拜因藝術(shù)表現(xiàn)所做出的“藝格符換”反應(yīng)不同，它們構(gòu)成了某種啟示藝術(shù)家和作曲家的共同資源即近似于語詞體現(xiàn)的東西。其與雅納切克作品《天主經(jīng)》的情況相同，該作是以作曲家自己設(shè)計(jì)的五幅“生動畫面”(tableaux vivant)來呈現(xiàn)，并以此呼應(yīng)梅辛納(Josef Kresz-Mecina)的同名畫作。所以，此文本也是早于視覺藝術(shù)及其音樂跨媒介轉(zhuǎn)化而存在的。

表現(xiàn)“藝格符換詩”(即詩歌自身形成對圖像文本的轉(zhuǎn)化)的音樂，通常不能形成所謂音樂性藝格符換的案例，而僅僅是編配(參見筆者上述定義)。普朗克根據(jù)阿伯利奈爾詩歌《禽蟲吟》()而作的歌曲——其原詩則又是基于勞爾·杜飛(Raoul Dufy)的木刻畫而作——則隸屬這個類別。普朗克另一部根據(jù)艾呂雅(Paul Eluard)詩歌《畫家作品》(Travail du peintre)的創(chuàng)作也是如此——該詩語詞化地表現(xiàn)出多位當(dāng)代畫家的風(fēng)格與特征——此外，同樣還有雷納多·漢恩(Reynaldo Hann)受普魯斯特詩歌啟發(fā)創(chuàng)作的《畫家肖像》()。普朗克還曾為阿伯利奈爾的《啟程》配樂——其并非關(guān)涉圖像的詩歌，而是以圖像形式組成的詩歌(即所謂圖畫詩)——這種曾一度喪失文本性的形式，如今常被用作歌曲的歌詞，而且在音樂記譜間有著適應(yīng)性。在此范疇的另一端，語詞性“藝格符換”或許確實(shí)激發(fā)出了音樂作品中的音樂性“藝格符換”，而且如期所示，呈現(xiàn)出第三層面的跨媒介轉(zhuǎn)化。因此，德彪西《貝加莫組曲》中的“月光”便是繼安東尼·華托(Antoine Watteau)畫作《華宴集》之后的又一部根據(jù)魏爾倫“藝格符換詩”(同名)而創(chuàng)作的鋼琴作品。

最后，作曲家對語詞或圖像藝術(shù)的跨媒介音樂轉(zhuǎn)化也許會以第三媒介的方式啟發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)造活動，甚至將“藝格符換”的過程拓展至更深遠(yuǎn)境地，并附加上另一層的“重現(xiàn)”。在這些雙向跨媒介轉(zhuǎn)化的例子中，我最感興趣的還是那些涉及三種不同媒介的作品：從圖像到語詞再到音樂，例如奧涅格清唱劇《死之舞》是根據(jù)荷爾拜因系列畫作并混合了由克洛岱爾從圣經(jīng)及其他資源匯編的文本而創(chuàng)作；從圖像到動作再到音樂，例如興德米特作品《至尊的見證》()，其通過馬辛的編舞來展現(xiàn)位于佛羅倫薩圣十字教堂里的、由喬托繪制的濕壁畫《阿西西的圣方濟(jì)各》；抑或從詩歌模式到音樂轉(zhuǎn)化再到視覺或動作的詮釋，例如分別由尼金斯基(Vaslav Nijinsky)、葛蘭姆(Martha Graham)編舞的《牧神午后》《希羅狄亞德》，這兩部舞劇則是根據(jù)德彪西、興德米特(但均出自馬拉美詩作)的交響樂而作。

筆者所一直探求的核心議題，即有關(guān)藝術(shù)互動、符號互動的跨媒介轉(zhuǎn)化的范圍與屬性，可被總結(jié)如下。

究竟是怎樣的選擇導(dǎo)致了作曲家個體致力于探索對圖像或文學(xué)表現(xiàn)的跨媒介音樂轉(zhuǎn)化?

在一定的歷史與文化語境中，這樣的選擇是否給予我們探明和描繪出一種全新的符際轉(zhuǎn)化的“傳統(tǒng)”?

作曲家們在對待語詞或視覺藝術(shù)作品所采取的藝格符換立場(擬態(tài)、補(bǔ)充、聯(lián)想、詮釋或語境重構(gòu)、戲仿，等等)，其范圍是否能夠與“藝格符換詩”中所觀察到的情況等同?

三、音樂跨媒介的意義

在接下來關(guān)于音高映射圖像的有效范圍(或界限)的檢驗(yàn)中，我將以三組基于視覺表現(xiàn)的交響樂作品來做論述：波提切利三幅畫的音樂“三聯(lián)畫”；兩部根據(jù)夏加爾《耶路撒冷窗戶》而作的套曲以及由數(shù)位互不相關(guān)的作曲家基于克利《吱吱叫的機(jī)器》創(chuàng)作的三首短曲(見表1)。我也會順帶提及兩部混制作品：興德米特根據(jù)佛羅倫薩圣十字教堂的喬托濕壁畫《圣方濟(jì)各》而作的芭蕾音樂《至尊的見證》以及奧涅格的清唱劇《死之舞》，其文本由克洛岱爾編寫，且主要來自于圣經(jīng)詩篇。在這兩例中，編舞家、詩人分別與作曲家一道分享對藝術(shù)作品的感受與回應(yīng)。

表1 音樂性藝格符換的范例

探索對視覺藝術(shù)進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)化的音樂能力，其中一個方法就是整理出作曲家在單個“藝格符換”作品中所選擇的手法，即一方面在圖像或“自然”的，另一方面在傳統(tǒng)符指或“隨意”之間的想象刻度。雷斯庇基對波提切利三幅畫的音樂詮釋便是一個可切入的例子。作曲家可以說探索了可用于音樂語言的描述意義的全部范圍，其作品中的某些瞬間甚至還接近于一種擬聲狀態(tài)(onomatopoeia)。其使用了一種(真正的或者說令人信服的模仿的)文藝復(fù)興舞蹈(此處舞蹈意指音樂形式，而非舞蹈動作)來讓我們聽見音樂是如何對應(yīng)在波提切利《春》中翩翩起舞的美惠三女神。而在其他音樂段落中，雷斯庇基引用了最廣為人知的一首游吟歌曲，它仿佛如同一首獻(xiàn)給春天的圣詠，因而對畫作的跨媒介轉(zhuǎn)化而言顯得更加適合，正如波提切利寓言畫中所彌漫的新柏拉圖主義觀點(diǎn)一般，以維納斯形象為縮影，表現(xiàn)出理想之愛的觀念。不僅如此，在表現(xiàn)崇高感時(shí)，作曲家仰仗我們對音樂手法的視覺觀念上的理解，為游吟歌曲中的副歌配上小提琴的泛音(高音區(qū)的、縹緲回響的泛音)。我們便更易于理解，藝術(shù)家在畫作中所賦予維納斯身上的愛情的“高貴”屬性是如何得到凸顯的。

音樂無疑是“一種語言”，但我們都知道它不能被打下標(biāo)簽或者說不能直接敘述；它并不能直白地說出或展現(xiàn)出紅綠、前后、蘋果和椅子。讓聽眾理解音樂是如何與藝術(shù)作品所呼應(yīng)，這甚至比讓旁觀者去熟悉某首“藝格符換詩”中的誘因要更加必要。聽眾熟悉藝術(shù)原作的意義會隨著作曲家在音樂意義與原作音樂外的內(nèi)容間建立起某種獨(dú)特聯(lián)系而呈比例增長。諸如號角曲、軍鼓滾奏以及有限音區(qū)范圍的聲部進(jìn)行即狹窄性的旋律處理所揭示出的軍事化音樂姿態(tài)，傳遞出了一幅幅勝利的、潛在威脅和(生理或情感的)壓力的別致圖景，而不論聽眾是否擁有從藝術(shù)原作里的虛構(gòu)人物及揭示場景中進(jìn)行聯(lián)想動因的能力。相反，諧音即泛音，游吟歌曲中經(jīng)過泛音浸染的旋律可能會起到象征高貴愛情的含義，這也無關(guān)論聽眾是否了解這種體裁，或者是否能從中追尋到與理想愛情之間的聯(lián)系。然而，如果聽眾們想要透過符號屬性(如波提切利筆下象征圣潔之愛的女神維納斯)去追尋雷斯庇基所表現(xiàn)的內(nèi)容，那么對其被關(guān)涉的畫作以及對充溢著新柏拉圖主義時(shí)期神話的普遍人文思想知識的熟稔是必不可少的。

與此種想象刻度(從圖像到傳統(tǒng)符指)相交的是另一種刻度，其由跨媒介轉(zhuǎn)化的資源屬性所定義。作曲家們在各自音樂中不僅投身于表現(xiàn)場景或故事方面的想象內(nèi)容，而且還要致力超越內(nèi)容被初次表達(dá)的藝術(shù)語言。而聚焦于媒介，他們就可以明確對其所運(yùn)用的形式和形態(tài)、強(qiáng)度的變化程度，甚至在風(fēng)格或第一表現(xiàn)的個性細(xì)節(jié)上做出回應(yīng)。

讓我列舉一個涉及音樂呼應(yīng)視覺藝術(shù)作品并將原始表現(xiàn)所運(yùn)用的媒介作為出發(fā)點(diǎn)的例子。當(dāng)作曲家面對彩色玻璃窗時(shí)，與其他視覺表現(xiàn)不同，其或許會力求捕獲相同或相似的色彩碎片，并通過層疊重復(fù)的方式，甚至包含對越接近邊緣位置色彩就越顯濃重般的變奏模仿，來將這些“玻璃碎片”式的音樂串聯(lián)起來。所有這一切甚至更豐富的做法都可在雅各布·吉波亞(Jacob Gilboa)的作品《十二扇耶路撒冷夏加爾窗戶》中找到。在這些媒介已成部分內(nèi)容的例子里，作曲家可從第一表現(xiàn)所揭示的元素中汲取各自的靈感。因此，在約翰·麥凱伯(John McCabe)對水的視覺表現(xiàn)的回應(yīng)中——夏加爾曾將其吸收并運(yùn)用在某些關(guān)于以色列部落的畫像中——其運(yùn)用了多層次的偶然性織體來制造出微光效果，從而營造出與作品章節(jié)相符的水的音樂圖像。音樂也能夠被轉(zhuǎn)譯成圖像中的暗示成分。例如戴維斯在《吱吱叫的機(jī)器》中將一些基本的音樂實(shí)體以精確疊置的方式進(jìn)行組織，從而模仿出看不見的但無疑在克利的新奇裝置中必然存在的齒輪構(gòu)造。所有這三個范例都構(gòu)建出音樂描繪的“圖像”手段。

同樣，音樂轉(zhuǎn)化也能觸及并指明場景或故事所設(shè)定的時(shí)間。比如阿西西的圣方濟(jì)各所在的12世紀(jì)(在興德米特的《至尊的見證》中，其時(shí)間關(guān)系是通過運(yùn)用當(dāng)時(shí)盛行的敘事歌曲來予以傳達(dá))，以及克利所在的20世紀(jì)，其科技感遁形于標(biāo)題以及其他新奇裝置之中(而在舒勒和克勒貝的作品中，其分別采用了序列化音高組織以及動力化節(jié)奏來進(jìn)行喻示)。

通過對現(xiàn)存音樂材料的引用，作曲家也能夠讓聽眾們在音樂意符的“共享池”中加深對藝格符換“跡象”的了解。雷斯庇基在作品一開始對維瓦爾第《四季》中的第一協(xié)奏曲有著非常明顯的詮釋，當(dāng)然，由于這部協(xié)奏曲的標(biāo)題叫作《春》，憑借著引用，他就可以營造出對波提切利畫作中季節(jié)的隱喻。在同首作品的后段，雷斯庇基通過將“三博士朝圣”畫面的音樂表現(xiàn)與東方之夜的意境并置，從而展現(xiàn)出了與其俄國老師里姆斯基-科薩科夫作品《天方夜譚》中相似的管弦樂配器色彩。

最后不得不提的是，我們看到許多作曲家意外地對同一藝術(shù)作品予以回應(yīng)，且如其所示，有效途徑范圍的打開不僅僅在于表現(xiàn)或重述某些事物的問題，而同樣也關(guān)于對藝術(shù)原作以或?qū)缑浇橐魳忿D(zhuǎn)化前景中以詮釋的選擇。當(dāng)戴維斯和舒勒將視點(diǎn)放在原畫中那附著于四個怪人身上些許悲哀的鳥頭接合面時(shí)，盡管其均考慮到不同程度的反叛與無助順從之間的對抗，可克勒貝卻在同一畫作中看見了個體在共同迫力下的四種不同態(tài)度。而當(dāng)吉波亞從雅各的祝福以及穿過夏加爾窗戶玻璃的璀璨朦朧的光線，即二者的組合中獲得靈感時(shí)，麥凱伯則將自己沉浸于十二兄弟與部落祖先等人物(他們即是圣經(jīng)中的族長也是藝術(shù)家刻畫的事實(shí))所呈現(xiàn)出的張力之中。

對于這些范例的研究及進(jìn)一步細(xì)讀更加讓我確信，音樂語言中沒有哪一種參數(shù)是無法通過對總觀上的音樂外部實(shí)體，或者更細(xì)致地說，對音樂外部藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容的描繪或參照來獲得。最好的情況下，某種偏好可以從作曲家個體所選擇的方法中觀察出來。而幾乎節(jié)奏體系的所有方面都曾一度被當(dāng)作傳達(dá)情感的工具。雙附點(diǎn)節(jié)奏特性代表了“命運(yùn)”的隱喻，切分節(jié)奏以及其他不規(guī)則節(jié)奏則常捕捉到某種矛盾心理。靈活性節(jié)奏則通常被視為自由觀念的象征，尤其是習(xí)俗限制下的自由。進(jìn)一步講，節(jié)奏靈活性或許也能代表某種文化層面上的陳腐的特征，如雷斯庇基《三博士朝圣》一開始來自東方的國王形象，又或德彪西作品中的牧神，它們都是以節(jié)奏化的、彈性的木管旋律來開啟音樂化表現(xiàn)。相反，節(jié)奏的單一性則會依據(jù)文本語境的不同，喚發(fā)出不同聯(lián)想。在大量的音高反復(fù)與打擊樂音響的牽動下，就像麥凱伯《夏加爾之窗》中的“猶大”段落(譯者按：此指舊約中以色列的第四子，非出賣耶穌的猶大)，聽眾或?qū)膯我恍灾刑骄虺鲆环N戰(zhàn)爭的力量。而在大面積的齊奏中，節(jié)奏單一性則不免讓人想到某種機(jī)器制造的噪音，這種聯(lián)想在克勒貝作品第一樂章中扮演重要角色。

音高，作為材料間隙的最小單元，則會被用作表現(xiàn)個體化或集體化的象征意符。由語詞文本轉(zhuǎn)化的音樂性藝格符換的一個例子便是德彪西的《牧神午后》，在這部受馬拉美同名詩歌啟發(fā)的作品中，貫穿全曲的兩個音高作為調(diào)式中心表現(xiàn)出了牧神從其處境中所感知到的兩個對立層面，即受擾的性冒險(xiǎn)以及蘆葦發(fā)明的牧笛，或言之，性與美的較量。由此，總的來說，兩個或多個音符所構(gòu)成的音程或音程鏈在音樂表現(xiàn)中發(fā)揮出了重要作用。如上所述，考慮到從16、17世紀(jì)音樂修辭傳統(tǒng)語境中建立起的某種音程關(guān)系含義，作曲家便可能會運(yùn)用三全音和半音來作為純四、純五度的反面，從而從個體自信中凸顯出情緒上的不安全感。因此，勛伯格在其根據(jù)德默爾詩歌《升華之夜》和梅特林克戲劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的音樂“重現(xiàn)”中，會運(yùn)用半音(西方音樂傳統(tǒng)音階的最小音程)與據(jù)稱難以演唱的三全音(其為八度平均二等分而形成的人工音程，并且長久以來素有“魔鬼音程”的惡名)等音樂材料，來塑造女性人物特征。半音和三全音分別代表了人類渺小以及不被完全接受的意涵，而“純”音程則作為協(xié)和的象征，表達(dá)了對傳統(tǒng)觀念的遵從，并且在勛伯格的作品中還用以描繪德默爾原作中自信的“男人”形象以及梅特林克戲劇中那有些拘謹(jǐn)和死板的戈洛(Golaud)人物形象。

以音高組合來建構(gòu)循環(huán)動機(jī)型，其意指能力要么通過作曲家與聽眾所共享的某種輪廓內(nèi)含信息的想象，要么通過上下文與特定事物的聯(lián)系來予以呈現(xiàn)。在麥凱伯的《夏加爾之窗》中，循環(huán)音型作為主導(dǎo)動機(jī)，被用以表現(xiàn)性格力量與魯莽敢為等品質(zhì)，這為上述前者提供了讓人信服的具體實(shí)例。而在其他例子中，牢固建立于原始輪廓的動機(jī)則可能在過后的再現(xiàn)中進(jìn)行變化，并在整個演進(jìn)過程中達(dá)到并暗示出一種與音樂外部動因所指相關(guān)的獨(dú)特意義。在此，最終形態(tài)的細(xì)節(jié)則又可能顯露出與參照實(shí)體的情感或精神狀態(tài)相關(guān)的曲折變化(inflections)。此類做法在興德米特的《至尊的見證》中得到了極好呈現(xiàn)，正如其通過敘事歌曲中難以預(yù)料的轉(zhuǎn)化、中斷、歪曲及重述等音樂形式，誘使聽眾們?nèi)ゾo隨圣方濟(jì)各的心理和精神體驗(yàn)。

除節(jié)奏、音高外，各種樂器的音色也很好地完成了所揭示的劇中人物的特性塑造。而音響色彩與設(shè)想的行為者之間的聯(lián)系不僅可建立于傳統(tǒng)屬性，也可在作品中通過揭示出某種聽眾未必能期待感知的特征來介入。前一類，我們可想到牧神的牧笛、獵人的號角以及士兵的戰(zhàn)鼓。這些器樂化的象征，從總觀視角而非個別動因來認(rèn)識，在意義上起到了雅各比所倡議的“藝格符換模式”的作用。這些音響意符作為一種提喻法(synecdoche)的修辭，呈現(xiàn)出與無數(shù)文學(xué)、視覺藝術(shù)作品中承載對象相關(guān)的屬性。在相關(guān)意義上，包括鐘琴在內(nèi)的各種鐘聲，它的運(yùn)用總是與其音響的傳統(tǒng)想象相符，而顯示出某種宗教儀式化的性質(zhì)。而管風(fēng)琴作為教堂禮拜的典型樂器，則往往與基督教彌撒音樂所聯(lián)系。在作品《死之舞》中，奧涅格對該樂器的使用較有節(jié)制，僅僅在其意圖有形化地表現(xiàn)圣父關(guān)愛子民的段落才有所保留。同時(shí)上帝的另一面，即令人生畏的耶和華用火焰、雷鳴驚嚇世人并審判人類的失敗與軟弱時(shí)，由長號的音色予以表現(xiàn)，而這件樂器恰恰擁有被用以揭示神圣審判與懲罰的長久的歷史實(shí)踐。在宗教音樂中，長號往往是末日的象征，天使吹響這件樂器來宣告最后審判的來臨，而馬丁·路德翻譯的圣經(jīng)中就提到了長號(參見莫扎特所修訂的亨德爾《彌賽亞》以及他自己的《安魂曲》，貝多芬《第九交響曲》第一樂章、柏遼茲《紀(jì)念亡靈大彌撒》等作品中長號所表現(xiàn)的宗教內(nèi)涵)。此外，除教堂音樂的特性用法外，歌劇中的長號也具有“神圣宣告”的音色意符作用(參見格魯克《阿爾切斯特》中的神諭場景、莫扎特《伊多梅紐斯》中的“獻(xiàn)祭”以及《唐·喬凡尼》中的晚餐審判場景等等)。

其他的樂器音色——盡管未必有傳統(tǒng)的預(yù)定義——但仍舊擔(dān)當(dāng)起了直覺認(rèn)知上的音色意符。如小號體現(xiàn)出某種時(shí)髦的年輕人形象，樂鞭則帶有一種野蠻性情，而巴松管——常顯現(xiàn)出嘲諷意味，其聽上去鼻音很沉的音色與迷人幽默、鄉(xiāng)村嬉游息息相關(guān)——它的意符作用是恰當(dāng)?shù)?，尤其是運(yùn)用于田園場景。

對于音樂外內(nèi)容的總體音樂表現(xiàn)和具體視覺藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)化的有效意義而言，所有音樂參數(shù)(音高、音程、和聲、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音色、織體、結(jié)構(gòu))都能被當(dāng)作是已存在的音樂材料的，或者是對已知音樂體裁的，即喚起與音樂相關(guān)的環(huán)境，或音樂中承載其他意義的內(nèi)容。然而，按照音樂作品與藝術(shù)原作的相關(guān)度，音樂實(shí)體并不會起到符號作用，而更多是一種信號，正如蘇珊·朗格所定義的：“如果信號有助于讓我們注意到其所表示的對象或處境的話，那么它即可領(lǐng)會。而符號卻只有當(dāng)我們設(shè)想出其表現(xiàn)思想時(shí)才能得以理解?！?/p>

習(xí)慣被視為“藝格符換模式”信號之一的隱喻，通常以傳統(tǒng)不變的聯(lián)想的音色作為其標(biāo)識，比如用狩獵叫喊聲來表現(xiàn)人物特征和上述其他例子，等等。而我們還可以雷斯庇基《波提切利的三幅畫》“三博士朝圣”中的東方化特征找到有趣的實(shí)例。其中，音樂并不用以揭示附著于某個人物的特點(diǎn)，而是旨在對地理區(qū)域進(jìn)行渲染——事實(shí)上該作與波提切利原作中濃厚的意大利氣息相當(dāng)不同。其可被理解為，用一種“模式”(仿佛地中海東岸人民普遍特質(zhì)的東方化的旋律裝飾)來意指他者(以波提切利組畫中的“三博士朝圣”為圖像模式，就是一種具體實(shí)現(xiàn))的范例。不僅如此，同一樂章中還包含了其他音樂性表現(xiàn)的“藝格符換模式”的佳例，其通過將西西里舞蹈的輕快節(jié)奏與巴松管緩慢連貫演奏的悲悼色彩進(jìn)行組合，以揭示挽歌或悲歌的主題，而在其音象(melopoeia)方面也重新營造出了東方禱拜圣詠的印象。

當(dāng)雷斯庇基以類似文藝復(fù)興舞蹈伴奏音樂的方式來組織部分材料時(shí)，全管弦配器被他有意縮減為三件獨(dú)奏化的木管樂器。借其纖細(xì)、清澈的音響，這些樂器不僅體現(xiàn)出了15世紀(jì)意大利新柏拉圖主義學(xué)派的美學(xué)傾向，還詠?zhàn)喑隽瞬ㄌ崆欣瑫r(shí)代佛羅倫薩宮廷舞蹈音樂的典型的不規(guī)則節(jié)拍，這無疑是一種傳神的隱喻。如果說作曲家使用了某種對今天的研究者來說不一定全面有效的資源，那么其至少也算得上是一種特定的引用(與上文提到的普遍性引用相反)。而另一個接近于此類引用的是，奧涅格作品《死之舞》中使用循環(huán)主題的贊美詩段落。它聽上去就彷似“必定存世”的圣歌，而這對于某個研究者而言，就算耗費(fèi)數(shù)周時(shí)間來學(xué)習(xí)、溯源，也依舊難以理解。

這些(真正的或令人信服的)音樂引用構(gòu)建出了作曲家在藝術(shù)作品跨媒介轉(zhuǎn)化過程中所可能選擇揭示、指示的多樣化手段，而理解這一點(diǎn)至關(guān)重要。這些手段完成了跨媒介的過程，即可以意指，但其自身并不是跨媒介的。換言之，它們只是靠音樂去指向某個主體而非“藝格符換”客體的一系列方式。

此類指向化引用——將事先存在的可檢驗(yàn)的音樂材料插入到一個新的音樂框架中——從微妙細(xì)節(jié)到顯性表象，可能無處不在。接下來，我將就此范圍對若干表現(xiàn)要點(diǎn)進(jìn)行例證。其中最為典型的是其語體，即從另一音樂語境中截取材料，比如主題、動機(jī)或者甚至是整首歌曲的詩節(jié)。它們可被插入到其新的框架之中——在本文語境中，即作為音樂意符指向某個非音樂的藝術(shù)作品或其中某個方面的跨媒介作品——而無關(guān)那些原本隸屬于它們的特定的織體和音色是否存在。

當(dāng)然，在極少例子中，此類引用可由以下三類資源中的任意一種予以獲得：其他作曲家的作品；由作曲家創(chuàng)作的或故事背景所在鄉(xiāng)村的民間樂曲；或以贊美詩、圣詠為代表的宗教音樂。

在筆者所調(diào)查的作品中，就音樂引用而言，最易于識別的當(dāng)屬雷斯庇基在《波提切利的三幅畫》第一和第三樂章中所兩次借用維瓦爾第作品《四季》的顯性形態(tài)。嚴(yán)格地講，它們充其量是詮釋，但相同的調(diào)性設(shè)置和八度范圍以及對原作音色、裝飾性寫法的模仿，在組合后所準(zhǔn)備捕捉到的氛圍，使之效果依稀聽上去就像是維瓦爾第的音樂。同樣易于理解的引用還有奧涅格的清唱劇，其中“末日經(jīng)”旋律與余下緩慢行進(jìn)的層層織體疊置在一起，由此給聽眾提供了予以識別的充分時(shí)間。為了詮釋出荷爾拜因《死之舞》木刻畫中上帝對以色列人民的審判，奧涅格在作品中所采用的、營造“末日”感的手法也同樣可理解，且有說服力。然而沒有一個熱忱的音樂愛好者會忽略掉這些為人熟知的素歌，或者那些深受喜愛的小提琴協(xié)奏曲片段，而且?guī)缀鯖]有人不會在相應(yīng)的語詞或標(biāo)題暗示中獲得某種聯(lián)系。同樣，鑒于雷斯庇基的引用情況，如出現(xiàn)在《波提切利的三幅畫》第二樂章中的格里高利晚期圣詠旋律《以馬內(nèi)利懇求降臨》()也并非理所應(yīng)當(dāng)。這是一個特定的引用，然而，因?yàn)槠湫奢喞⒎侨缥覀兯煜さ?、用英譯歌詞來演唱的圣誕頌歌那樣(O come，come Emmanuel)，只有具備相關(guān)初步知識的人如研究格里高利圣詠的學(xué)者、愛好者，才能夠分辨所插入的部分，因而在聆聽所指向波提切利《三博士朝圣》的深層音樂信號后，禆有獲益。

在上述興德米特和雷斯庇基的作品中，他們都引用了游吟歌曲的旋律，雖然每首旋律均為各自體裁中的著名代表，但對于普通音樂會聽眾而言，則未必會感到熟悉。盡管作曲家的意圖表達(dá)與其聽眾的“文化”空隙之間存在著差異——其阻礙了對音樂輪廓及其語詞文本的識別——但上述這些引用仍可得到有學(xué)識的音樂鑒賞者的認(rèn)可，如此便可表達(dá)出主要文本跨媒介轉(zhuǎn)化的詮釋層面。就像圣方濟(jì)各，其不僅是托缽兄弟修會的創(chuàng)建者，他還是照料和關(guān)愛麻風(fēng)病人的善人，又或遭受紅斑病等事跡，總之都與其作為“上帝的游吟詩人”[《太陽兄弟之歌》()的詩作者與作曲家]的自我定義相符。有趣的是，雖然雷斯庇基與興德米特的游吟歌曲都通過其體裁，表達(dá)并轉(zhuǎn)喻了對某位難以追求的女士的理想愛情，但他們對待引用所采用的方式卻又有不同。在此二例中，引用材料是以器樂來呈現(xiàn)，甚至僅保留旋律，但也都形成了原始的歌詞-音色實(shí)體的某種成分，進(jìn)而引發(fā)了去刻畫歌唱對象的問題?！恫ㄌ崆欣娜嫛凡⑽唇沂灸澄痪唧w歌者，因?yàn)樵撘貌粌H專門指向了波提切利畫作中的主要人物維納斯，而且還提出了整幅畫中意圖傳遞的信息主旨：對理想愛情的擬人化表現(xiàn)。而相反，在興德米特的芭蕾音樂中，游吟歌曲則是圣方濟(jì)各的簽名主題，因而其不單單描繪出歌曲所假定的傾聽者(圣母瑪麗亞)，還強(qiáng)調(diào)了故事主角，即圣方濟(jì)各本人。

音樂引用能夠以音色性、節(jié)奏性或者其他針對(理想化地)大量相同語體的特性“模式”，來體現(xiàn)任何事物。這些“拼貼”對象或起到某種音樂標(biāo)記的作用，有助于進(jìn)一步界定跨媒介轉(zhuǎn)化的對象(因?yàn)槔姿贡踊昧司S瓦爾第“春”的片段，所以其音樂必然會指向表現(xiàn)春天)，又或就像藝術(shù)原作中的一扇未曾打開過的窗戶(尤其是展現(xiàn)出圣方濟(jì)各的歌者身份，而這一點(diǎn)在巴爾迪教堂的喬托濕壁畫中看不到的)。在這些例子中，此類插入做法就像是在疊置的框架中喃喃自語，為“藝格符換”作品所表達(dá)并被“重現(xiàn)”轉(zhuǎn)化的角度，增添了一份獨(dú)特的意義。

(未完待續(xù))

①本文的翻譯與發(fā)表已獲作者潘惜蘭(Siglind Bruhn)、文章初次發(fā)表刊物Poetics Today(《今日詩學(xué)》)及出版社Duke University Press的授權(quán)，原文刊載于《今日詩學(xué)》，2001年第22卷第3期，第551—605頁。此外，此文早期版本曾在若干國際學(xué)術(shù)會議上宣講，如美國印第安納州布魯明頓“文本&音樂互動國際論壇”(第1-2節(jié))、美國加州克萊蒙特“第五屆語詞與圖像研究國際會議”(第3-4節(jié))以及瑞士隆德“跨藝術(shù)詩學(xué)與實(shí)踐的文化效應(yīng)”會議(最終節(jié)的個案分析)。同時(shí)該文觀點(diǎn)也出現(xiàn)于其在個案分析方面更加細(xì)致的專著《音樂性藝格符換：回應(yīng)詩歌與繪畫的作曲家》(Musical Ekphrasis：Composers Responding to Poetry and Paiting，Hillsdale，NY：Pendragon，2000)之中。

②Hans Lund，：，translated by Kacke G?trick，Lewiston，NY：Edwin Mellen，1992[1982]，p8.

③Steven Moore Whiting，：， Oxford：Oxford University Press，1999，pp.400-404.

④色光鋼琴，即搭配帶顏色標(biāo)示的鍵盤，其由斯克里亞賓發(fā)明并在作品《普羅米修斯：火之詩》中有所使用(唯一版本為1915年紐約音樂會)。按照斯克里亞賓的聯(lián)覺系統(tǒng)，每個音符分別對應(yīng)了以下不同顏色：C(紅)；C(紫)；D(黃)；D(鐵青)；E(天藍(lán))；F(深紅)；F(亮藍(lán))；G(橙)；G(淡紫)；A(綠)；A(玫紅)；B(藍(lán))?！g注

⑤Danuta Mirka，“Colors of a Mystic Fire：Light and Sound in Scriabin's Prometheus，”in，edited by Siglind Bruhn，Special issue，The American Journal of Semiotics13，1998，pp.227-48.

⑥分別為Siglind Bruhn，“Symbolism and Self-Quotation in Berg's Picture Postcard Songs，”in，edited by Siglind Bruhn，New York：Garland，1998，pp.157-90；，Amsterdam：Rodopi，2000.

⑦Roger Scruton，“Programme Music，”in，edited by Stanley Sadie，vol.15，London：Macmillan，1980，p.285.

⑧同②，p.8-9.

⑨這是一個獨(dú)特的記譜例子，盡管脫離常規(guī)語境，即作品封面頁的設(shè)計(jì)并未有演奏意圖，但其同時(shí)也發(fā)揮出語詞文本般的作用。遺憾的是，我的以色列朋友告訴我，樂譜中的希伯來文信息并不都是完全明晰的。作曲家很可能跟所有出生并成長于歐洲的猶太人一樣，并未足夠熟練地掌握這門語言。然而考慮到當(dāng)時(shí)的歷史處境，對于哈斯的意圖而言，這樣的轉(zhuǎn)譯或許更加安全。

⑩同②，p.9.

?Meir Sternberg，“Protetus in Quotation-Land：Mimesis and the Forms of Reported Discourse，”in3(2)，1982，p.107.

?“生動畫面”是指包含人物或模特的靜態(tài)場景，其中人物靜態(tài)而沉默，但往往身著服飾，并有著精心設(shè)計(jì)的動作，以此來表現(xiàn)戲劇性。換言之，這是一個整合了戲劇性和視覺藝術(shù)特征的術(shù)語?！g注

?雅各，據(jù)《圣經(jīng)》記載，是以撒之子，亞拉伯罕之孫，他曾被神賜名以色列并育有十二名子女即“十二兄弟”，其子均為一族之長，是以色列十二支派先祖?！秳?chuàng)世記》第48 章到第49 章第28節(jié)記載了雅各臨死之前給兒孫的祝福，而夏加爾的彩色玻璃畫便是描述此場景。——譯注

?提喻法，即一種用局部代表整體或用整體代表局部的修辭手法?！g注

?Susanne Langer，：，London：Routledge& Kegan Paul，1967[1953]，p.26.

?在龐德(Ezra Pound)的語勢理論中，“音象”意指詞語在其普遍意義之外、之上，還有音樂的性質(zhì)，且音樂引導(dǎo)意義的動態(tài)與傾向。此處表示音響的輔義?！g注