摘? 要：機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)審美本質(zhì)的沖突，大眾文化的興起，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)新的審美特征。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)方式和意義呈現(xiàn)方式的前瞻性預(yù)測(cè)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和啟示性，在其理論中，“光暈”已經(jīng)成為了一個(gè)美學(xué)范疇，它有自身的價(jià)值和獨(dú)特的魅力，代表了藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制的過程中相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)失去的因素，它指向過去，但并不否定當(dāng)下和未來。當(dāng)下隨著藝術(shù)作品的觀賞與商業(yè)價(jià)值的發(fā)展，新的“光暈”又煥發(fā)了生命力。

關(guān)鍵詞：光暈;本雅明;機(jī)械復(fù)制藝術(shù);大眾文化

一、光暈的產(chǎn)生及特征

“光暈”（Aura）一詞來源于《攝影小史》，本雅明用它來指代攝影作品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比所缺失的部分，“一種特殊的時(shí)空交織物，無(wú)論多么接近都會(huì)有的距離外觀”[1]。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明經(jīng)常用它來描述機(jī)械復(fù)制產(chǎn)品在復(fù)制過程中喪失的因素。它被認(rèn)為是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)。”[2]兩部作品中的光暈意義是共通的。本雅明類比自然界的光暈來解釋藝術(shù)作品的光暈，他提出當(dāng)欣賞者駐足觀看一幅畫的時(shí)候，能夠產(chǎn)生一種類似于遠(yuǎn)眺天邊的山或是注視樹枝的感覺，此時(shí)我們就是在“呼吸”著這些審美對(duì)象身上的光暈，領(lǐng)會(huì)著在一定距離外獨(dú)特的意境。

林塞·沃特斯曾說道：“很多關(guān)于本雅明這篇文章的討論，都致力于使他那關(guān)于傳統(tǒng)和使藝術(shù)作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈這一概念中的思想觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)清楚明白的定義……原因就在于，他的這一概念是隨時(shí)間的流失而不斷變化的?！盵3]

綜合本雅明的描述，“光暈”有四個(gè)特點(diǎn)。一是神秘性。藝術(shù)之所以具有崇拜價(jià)值，是因?yàn)槠湔Q生的原始時(shí)代與巫術(shù)禮儀有著密切的關(guān)系。在很大程度上，“光暈”與這種崇拜價(jià)值的神秘性有關(guān)。二是模糊性?！肮鈺灐笔且环N可以理解卻難以言說的感覺。它可以感動(dòng)你的心靈，卻很難確切說出這種感覺是什么，這與“光暈”本身的豐富性和復(fù)雜性有關(guān)。三是獨(dú)一無(wú)二性和本真性。本雅明認(rèn)為，任何藝術(shù)品在原則上都是可以復(fù)制的，但是唯一不能復(fù)制的，就是藝術(shù)品的光暈。所謂光暈就是藝術(shù)作品的本真性，藝術(shù)作品的即時(shí)即地性。包含了從它出現(xiàn)那一刻起所有可記錄的東西，這種獨(dú)一無(wú)二性在碰上被視為贗品的手工復(fù)制品的時(shí)候，就展示了其全部權(quán)威。四是距離感和膜拜價(jià)值。觀者只有在理智上和它保持一定的距離，既要設(shè)身處地，又要避免物我的完全融合，并且?guī)в心ぐ莸男再|(zhì)，才能體會(huì)到其原真性和獨(dú)一無(wú)二性[4]。

二、光暈的消亡和藝術(shù)的變革

本雅明指出，對(duì)藝術(shù)作品的接受有兩方面的側(cè)重，一個(gè)側(cè)重藝術(shù)品的膜拜價(jià)值，一個(gè)側(cè)重藝術(shù)品的展示價(jià)值。膜拜價(jià)值與宗教禮儀相關(guān)，服務(wù)于神學(xué)，隨著機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品的“光暈”喪失，藝術(shù)作品的展示價(jià)值便成為了新的側(cè)重價(jià)值，藝術(shù)品變成了一種全新的產(chǎn)品，藝術(shù)的創(chuàng)造力也得到了體現(xiàn)。

（一）光暈與傳統(tǒng)藝術(shù)

最早的藝術(shù)作品起源于某種禮儀，首先是巫術(shù)禮儀，然后是宗教禮儀。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品的光暈起源于禮儀功能。在古代，藝術(shù)作品的創(chuàng)造是為了祭祀或紀(jì)念，所以對(duì)作品的觀賞一定是有距離的，并且?guī)в心ぐ莸男再|(zhì)?！肮鈺灐币辉~就像宗教作品中神頭上的光圈，光圈體現(xiàn)了他的神圣性，光暈體現(xiàn)了藝術(shù)作品的偉大與崇高。光暈為作品附加了神性，或者說光暈是作品神性的自然體現(xiàn)。所以本雅明認(rèn)為光暈具有一種神秘的內(nèi)在“永恒價(jià)值”?！肮鈺灐彼囆g(shù)與宗教禮儀、靈感創(chuàng)造、巫術(shù)崇拜等早期藝術(shù)，以及后來的古典藝術(shù)密不可分?？梢姡囆g(shù)作品的那種獨(dú)特的“光暈”從未脫離它的禮儀功能。藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值源于神學(xué)，如石器時(shí)代的洞穴人描畫在洞壁上的駝鹿就是一種巫術(shù)工具。在萬(wàn)物有靈論的主導(dǎo)下，原始人認(rèn)為神靈是世界的主宰，宗教禮儀是自發(fā)的信仰。

總之，最初的藝術(shù)作品就是通過祭獻(xiàn)而使某個(gè)遙不可及的存在到來的媒介。人們之所以這樣做，不是為了觀看，而是為了讓他們“存在”在這里。這是光暈發(fā)生的原初情形。機(jī)械復(fù)制把藝術(shù)品從禮儀的寄生中解放了出來，當(dāng)藝術(shù)作品的光暈消失后，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也隨之改變。

（二）光暈與大眾藝術(shù)

本雅明所討論的傳統(tǒng)藝術(shù)，是一個(gè)以藝術(shù)品為主體，以展覽場(chǎng)域、藝術(shù)界評(píng)價(jià)、媒體報(bào)導(dǎo)為藝術(shù)意義系統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值體系。在這個(gè)體系中，受藝術(shù)界認(rèn)可的展覽場(chǎng)域提供藝術(shù)品的展示價(jià)值與可崇拜性，而藝術(shù)界評(píng)價(jià)則為藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值做出廣泛認(rèn)可的批評(píng)，并通過媒體報(bào)導(dǎo)傳播給觀眾。然而進(jìn)入現(xiàn)代，大批的技術(shù)復(fù)制品從本質(zhì)上喚起了大眾對(duì)于親近與復(fù)制客體的本能，解構(gòu)了傳統(tǒng)的展覽空間與藝術(shù)價(jià)值體系，人們可以很容易地在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)接觸到這些被擱置起來的藝術(shù)品，從而將大批藝術(shù)品拖入大眾媒介的視域中，因此本雅明感嘆“作者與公眾間消弭的界線”。機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)作品的光暈不可避免地消失了，這是因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制無(wú)法復(fù)制作品的此時(shí)此刻，使它的原境喪失;也是因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制消弭了觀者與作品之間的距離，消除了作品的崇高性。

20世紀(jì)中期以來，西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)期，大眾藝術(shù)日益普遍，也是從有光暈的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，藝術(shù)的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值。“由于日益強(qiáng)烈的‘萬(wàn)物平等意識(shí)，當(dāng)代群眾渴望物體在人性上和空間上更貼近自己，因此強(qiáng)烈的接受復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性?！盵5]正是在這種意義上，本雅明認(rèn)為大眾渴望物的親近。這種“親近”并不是人走進(jìn)物體的情境，而是物通過機(jī)械復(fù)制進(jìn)入我們的面前，通過機(jī)械復(fù)制取代原作本身，這導(dǎo)致了光暈的衰竭。換句話說，人們將其物性與事性剝離，單純地欣賞它的物性本身。因此，事物的獨(dú)一無(wú)二性消失了，而消失的正是它的事性層面。人們只是看到眼前之物，而不再關(guān)注它所處的事性的關(guān)聯(lián)[6]。

曾經(jīng)畫作與它所處的環(huán)境是一體的，是建筑物整體的一部分。也就是說，畫作所處的建筑物本身，也是畫作自身意義的一部分。而機(jī)械復(fù)制將影像從原環(huán)境中剝離出來，觀看者得以在各種不同的環(huán)境中看到這些復(fù)制品。影像因此產(chǎn)生了多重含義。從此，原作的價(jià)值只在于它是那些復(fù)制品的原作，而不在于其影像所表達(dá)的內(nèi)容。機(jī)械復(fù)制能力賦予了“原作”新的地位。比如英國(guó)國(guó)立美術(shù)館和盧浮宮對(duì)各自收藏的達(dá)芬奇《巖間圣母》的真跡之爭(zhēng)，并不是其意義或質(zhì)量，而是其“唯一性”在決定價(jià)值。文本存在于一個(gè)特定的物理位置并且只能進(jìn)那個(gè)位置才能被看見和欣賞，在這個(gè)意義上，文本是原創(chuàng)性的。機(jī)械復(fù)制（主要是攝影和電影）的發(fā)展改變了這一局面[7]。

機(jī)械復(fù)制出現(xiàn)后的最大變化是復(fù)制品有了自己獨(dú)特的地位，技術(shù)的發(fā)展，不但能對(duì)被復(fù)制者產(chǎn)生變形，而且可以將其置于以前無(wú)法達(dá)到的時(shí)間和空間。作品本身的存在方式被改變，原作雖然依舊在物質(zhì)層面上延續(xù)，但處于技術(shù)上可復(fù)制的歷史語(yǔ)境中的藝術(shù)作品，不能再以作為某種距離感和獨(dú)一無(wú)二性而出現(xiàn)在觀者面前，于是“光暈”衰敗了。

三、光暈在當(dāng)代的形態(tài)

以藝術(shù)品的本真性與禮儀價(jià)值為根基的光暈，已經(jīng)隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來走向衰敗。但在現(xiàn)代藝術(shù)中，仍然存在著變化了形態(tài)的光暈，它所依附的藝術(shù)作品改變了傳播形式與目的，重新披上了一層光暈，這種光暈也許來自觀者對(duì)藝術(shù)作品本身的崇拜，也許是商人塑造的外殼?，F(xiàn)代也存在著另一種與光暈相關(guān)的藝術(shù)，它告訴觀者藝術(shù)作品能夠存在光暈，但隨之打破它卻能造成震撼。

（一）從觀賞價(jià)值中重生的“新光暈”

造成光暈衰敗的一個(gè)原因就是大眾在觀賞藝術(shù)時(shí)的心不在焉。在本雅明的時(shí)代與社會(huì)，藝術(shù)深受歡迎，至少對(duì)于有條件欣賞藝術(shù)的中產(chǎn)階級(jí)來說是如此。但在現(xiàn)代，越來越多的人有條件欣賞藝術(shù)，但是他們對(duì)藝術(shù)卻知之甚少。這使光暈產(chǎn)生的一個(gè)必要條件，距離感再次出現(xiàn)了。于是藝術(shù)工作者試圖打造一種新的光暈來提高藝術(shù)的地位，他們開始進(jìn)行藝術(shù)普及。通過各種媒介介紹每一個(gè)藝術(shù)家、每一幅藝術(shù)作品，甚至每一種藝術(shù)符號(hào)。觀者開始對(duì)它們背后的故事與顯現(xiàn)出來的內(nèi)容有所領(lǐng)會(huì)，于是發(fā)現(xiàn)了潛藏在其中的膜拜價(jià)值，重新為它們加上光暈。以前的光暈是藝術(shù)品的面紗，觀者站在它面前卻無(wú)法看清它，甚至需要仰望它。但新的光暈是藝術(shù)品的王冠，觀者了解了其中的每一絲心血和每一處才華。此時(shí)，觀者們出于心中的尊敬愿意退后一步，留出距離，為藝術(shù)品戴上光暈。

（二）在商業(yè)符號(hào)里誕生的“假光暈”

新“光暈”為商業(yè)文化的崇拜留出了空間。因?yàn)橛行r(shí)候人們并不能真正理解藝術(shù)的價(jià)值而去欣賞藝術(shù)作品，但他們知道藝術(shù)存在價(jià)值，就產(chǎn)生了崇拜感。商人們就此想到了賺錢的好方法，他們將藝術(shù)作為符號(hào)，通過販賣崇高和光暈來獲取利益。在這種情況下，崇高成了一種噱頭，把藝術(shù)作品本身遮蓋起來，蒙住了觀眾的眼睛，營(yíng)造一種微妙的距離感，讓商家可以銷售藝術(shù)作品。本雅明也提到過有一些富豪過于追求藝術(shù)作品的本真性，會(huì)花大價(jià)錢買一幅原作，以顯示自己不俗的鑒賞力。這就顯示了藝術(shù)價(jià)值的商業(yè)化。此時(shí)人們追求的不再是藝術(shù)作品本身，而是一種被塑造的崇高。不再針對(duì)欣賞藝術(shù)的觀者，而是被光暈吸引來的買家。毫無(wú)疑問，這種光暈的根基回到了膜拜價(jià)值。但其與舊光暈不同，這種膜拜是被商人重新塑造出來的，膜拜的根源是資本與個(gè)體的虛榮。

（三）“反光暈”的新藝術(shù)

從達(dá)達(dá)主義開始就有源源不斷的藝術(shù)者試圖打破光暈，他們希望通過消解藝術(shù)的崇高性來表達(dá)一種荒誕、虛無(wú)或叛逆的精神。在戲謔藝術(shù)過程中產(chǎn)生的新藝術(shù)，比如給蒙娜麗莎畫胡子，這種反崇高、反藝術(shù)行為，也被人們歸類為藝術(shù)，這是一種新的、大膽的歸類方法。在這些作品中，藝術(shù)的光暈完全消滅了。但這種落入人間、喪失距離的作品，依然被觀者欣賞、體驗(yàn)著。這說明藝術(shù)可以不包含崇高，甚至不包含美，解構(gòu)與反抗也擁有自己的藝術(shù)性。這種打破光暈的行為賦予了藝術(shù)新的生機(jī)。以杜尚的現(xiàn)成品為標(biāo)志，杜尚的《泉》是典型反光暈的且具有嘲諷的意味。

四、當(dāng)代大眾文化

與藝術(shù)的傳播——以大黃鴨為例

大黃鴨（Rubber Duck）是荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的經(jīng)典浴盆黃鴨為造型創(chuàng)作的巨型橡皮鴨藝術(shù)品。大黃鴨運(yùn)用廣為販?zhǔn)鄣脑∨桫啚樵?，并采用放大藝術(shù)手法，與日常體驗(yàn)不符，造成受眾的奇觀體驗(yàn)，進(jìn)而塑造廣泛傳播的有利基石。自2007年以來，霍夫曼帶著它從荷蘭出發(fā)，至2014年大黃鴨造訪了13個(gè)國(guó)家地區(qū)的22個(gè)城市。大黃鴨走到哪總是能帶來大批人潮，為當(dāng)?shù)貛碡S厚的商業(yè)利益。

大黃鴨本身具有相當(dāng)多的素材可供觀眾傳播，最重要的一點(diǎn)是大黃鴨的造型非常簡(jiǎn)單，它的形式在受眾接受水平上不會(huì)造成任何困難。每個(gè)形象接受者都可以很容易帶入自身感知與符號(hào)，和自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行聯(lián)系。大黃鴨在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播是極具個(gè)人色彩的，許多人爭(zhēng)相和它合照，也就是符號(hào)擷取，這在某種程度上滿足人們親近藝術(shù)品與復(fù)制形象的本能，透過這些舉動(dòng)大黃鴨被“克隆”上了互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域。就這樣一只“黃色充氣鴨子”被聚集了大量符號(hào)，在互聯(lián)網(wǎng)上形成了豐富的“文化圖像”。從大黃鴨的案例中，我們可以發(fā)現(xiàn)，今天的藝術(shù)品或流行文化商品，大多是異質(zhì)符號(hào)的重新拼貼融合，或者反向地用單一符號(hào)代替過去的符號(hào)文本語(yǔ)境。每個(gè)符號(hào)的歷史意義流轉(zhuǎn)在一個(gè)個(gè)作品的反復(fù)改變下，形成意義系統(tǒng)或視覺符號(hào)的“光暈”。但是這些借用過去形式的符號(hào)已經(jīng)和當(dāng)時(shí)的文本或形式脫離，伴隨著的是意義的碎片化和形式的空洞化，這是當(dāng)代文化傳播中不可避免的狀況。

總之，本雅明在面對(duì)20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)光暈的消散以及藝術(shù)功能轉(zhuǎn)為展示價(jià)值后，態(tài)度是矛盾的。本雅明首先表示了對(duì)古代藝術(shù)中存在的光暈的懷戀，其次基于他自己的政治立場(chǎng)，同時(shí)他又站在這種光暈的反立面，因?yàn)樗囆g(shù)品的光暈是一種特權(quán)，為少數(shù)人所擁有。而他作為一個(gè)馬克思主義者，反對(duì)不平等、提倡民主是他的政治訴求。所以他又反對(duì)藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性和距離感。以攝影為例，一方面攝影是光暈的消失，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)，使它失去了古代藝術(shù)的光暈。另一方面攝影是藝術(shù)的重生，它使技術(shù)直接成為藝術(shù)又體現(xiàn)了現(xiàn)代的新精神。由此，他的情感取向和政治立場(chǎng)出現(xiàn)了矛盾。本雅明的理論并不是完美的，他對(duì)“光暈”的消散所表現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的懷念和矛盾的心理，對(duì)大眾文化的過于期待忽視了其消極一面，使他的思想模糊復(fù)雜，并且對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”消散的看法是基于對(duì)攝影術(shù)的研究，所以并不具有完全的普遍性，這也是時(shí)代的局限。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)審美本質(zhì)的沖突，大眾文化的興起，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)新的審美特征。我們可以從他的思想中看到他是一個(gè)承前啟后的人物。本雅明的“光暈”理論影響了當(dāng)下流行的視覺文化，在視覺文化研究中，只要與看的行為有關(guān)都屬于它的研究對(duì)象，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是大眾的。他的研究無(wú)疑拓寬了視覺文化研究的視野。在考察藝術(shù)品時(shí)，如果要密切關(guān)注形式和材料等各種可變因素，那么另一個(gè)更為復(fù)雜的可變因素就更需要關(guān)注，這就是觀看主體和觀看語(yǔ)境?；氐剿囆g(shù)品的原境中，這對(duì)它們的意義構(gòu)成非常重要。當(dāng)我們?cè)诹私馑囆g(shù)品時(shí)，人們?cè)诤螘r(shí)觀看它們的問題與它們所描繪的內(nèi)容一樣重要。

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作者簡(jiǎn)介：王欣琪，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。