摘要：人心向好，人們總是向往童話般花好月圓的結(jié)局，渴望期待得到滿足;但同時(shí)人也易忘，容易因?yàn)榱?xí)慣而喪失審美。為此，形式主義者提出“陌生化”的概念，認(rèn)為使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，從而將審美延長(zhǎng)。本文認(rèn)為，在諸多陌生化手法中，悲劇是最具力量的陌生化。為了論證這一命題，本文通過定性分析結(jié)合定量分析的研究方法，從悲劇的終止符將審美無限延長(zhǎng)、陌生化的位置與審美增加值研究、悲劇是陌生化的極致三個(gè)方面，層層推進(jìn)，論證了悲劇通過與人心向好的本能欲望進(jìn)行強(qiáng)有力的對(duì)抗，最終成為最有力量的陌生化藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：悲劇陌生化審美形式主義

人們常說失去的珍貴，失去的美好。反過來說，分明物還是那物、人還是那人，難道沒有失去時(shí)就不美好了嗎？在研究文本時(shí)，我們通常發(fā)現(xiàn)，當(dāng)其他變量一定時(shí)，悲劇總會(huì)比喜劇更加有力量，更加有穿透力，更能在讀者心中留下震撼的余音。譬如莎士比亞的《無事生非》（MuchAdoaboutNothing）與《奧瑟羅》（Othello），兩個(gè)文本的核心功能同樣都是基于愛情中的誤解，都以男主角對(duì)女主角不可自拔的迷戀和深愛開始，以男女主角的情投意合將故事往花好月圓的方向發(fā)展，又陡然以小人從中作梗讓男主角質(zhì)疑女主角有失貞潔而使情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，以突轉(zhuǎn)促進(jìn)沖突的迸發(fā)，然而最終兩劇的結(jié)局卻大相徑庭。《無事生非》中，希羅（Hero）在家人和神父的幫助下讓誤解她的克勞狄奧（Claudio）知道了真相，兩人破鏡重圓，再結(jié)連理;而《奧瑟羅》中，奧瑟羅（Othello）親手殺死了自己無辜的妻子苔絲狄蒙娜（Desdemona），在發(fā)現(xiàn)真相后，又不堪心痛和后悔，終將自己刺死，為苔絲狄蒙娜殉情。毋庸置疑的是，比起《無事生非》，《奧瑟羅》顯然具有更強(qiáng)大的時(shí)間穿透力。細(xì)究其原因，本文試圖從悲劇情節(jié)獨(dú)特的陌生化效果著眼進(jìn)行研究。

一、陌生化

陌生化（defamiliarization）是俄羅斯形式主義的重要批評(píng)術(shù)語(yǔ)之一，什克洛夫斯基在其1917年初次發(fā)表的論文中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的基本目的在于利用人們熟悉的事物呈現(xiàn)出人們不熟悉的面貌，以此克服習(xí)慣造成的令人窒息的麻木感：

慣性吞噬著工作、服飾、家具、配偶、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的畏懼……而藝術(shù)之所以存在，就是要讓人們重新找回生命的感觸;它存在的目的是為了讓人們產(chǎn)生感受，讓人們感受冷硬無情的事物之冷硬無情。藝術(shù)的目的是要把人對(duì)事物的感官體悟，而不是理性認(rèn)識(shí)給揭示出來。 a

誠(chéng)如什克洛夫斯基所說：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人們恢復(fù)對(duì)生活的新鮮感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。”b 所以說，陌生化就是以藝術(shù)的手法對(duì)人們習(xí)以為常的事物加以打破、變形、賦予陌生的面貌，從而使人們從日復(fù)一日的審美慣性、心理定式乃至熟視無睹中脫離出來，得以對(duì)熟悉的事物獲得全新的審美體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。所以，陌生化并不是說作者創(chuàng)造出了前所未有的東西，而是說作者以不同于傳統(tǒng)的方法來呈現(xiàn)真實(shí)，讓我們“感悟”到我們向來在概念上“知道”的事情 c，進(jìn)而打破讀者期待，在讀者心中留下震撼的余音。

可以這樣說，形式主義者首次將文學(xué)批評(píng)的重心自“文本”向“接受”轉(zhuǎn)移，實(shí)際上，這樣的轉(zhuǎn)向等同于將文學(xué)作品價(jià)值的重點(diǎn)向讀者的審美感受轉(zhuǎn)移。因此，形式主義實(shí)為其后興起的接受美學(xué)之濫觴。

二、悲劇的陌生化力量研究

魯迅先生說：“悲劇是把有價(jià)值的人生毀滅給人看?！痹谌諒?fù)一日的尋常生活中，我們常常由于習(xí)以為常而產(chǎn)生審美疲勞直至逐漸喪失審美的能力，而悲劇正是通過將美好的東西撕碎、毀滅，達(dá)到極致的陌生化效果，從而讓人意識(shí)到它的價(jià)值。這也就是前文所述的，為何人們總覺得失去的珍貴、失去的美好。這種毀滅無疑是殘酷的，但不可否認(rèn)的是，正是這種殘酷使它成為最具力量的陌生化手段。沒有另一種陌生化手法，可以與悲劇的力量相提并論，因?yàn)楸瘎∈菍⒆蠲篮玫氖挛镆宰顟K烈的方式在讀者或觀眾面前生生撕碎。由此在讀者心中引發(fā)的震撼力是其他陌生化手法所無法比擬的，本文從悲劇的終止符將審美無限延長(zhǎng)、陌生化的位置與審美增加值研究、悲劇是陌生化的極致三個(gè)方面，以定性研究結(jié)合定量研究方法，層層推進(jìn)，論證悲劇極致的陌生化效果，從而證明悲劇是最有力量的陌生化手段。

（一）悲劇的終止符將審美無限延長(zhǎng)

在《生活大爆炸》（BigBangTheory）中，萊納德（Leonard）從北極科考?xì)w來時(shí)，送給了佩妮（Penny）一片北極的雪花，他將這片雪花保存在聚乙烯醇縮醛樹脂里，使得這片從北極帶回的雪花永遠(yuǎn)不會(huì)變質(zhì)（will last forever）。誠(chéng)然這是屬于科學(xué)家獨(dú)特的浪漫，從中可以看出，悲劇正像是科學(xué)家手中的聚乙烯醇縮醛樹脂，它為或美麗或浪漫的雪花畫上了一道永久的終止符，使雪花永遠(yuǎn)停留在了最美的時(shí)刻。正如化學(xué)試劑本身并不會(huì)美好，悲劇亦然，我們固然悲嘆它扼殺了生機(jī)和一切新的可能，但不可否認(rèn)的是，它將美好凝結(jié)、固守在當(dāng)下，它將未來阻絕，同時(shí)也阻絕了變質(zhì)的可能，使我們無論何時(shí)回首，一切總還是停留在最美好的剎那。這正是陌生化致力于達(dá)到的效果——將審美無限延長(zhǎng)：

藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。

再如《泰坦尼克號(hào)》（Titanic），多年來，每每有人提及羅絲（Rose）和杰克（Jack）的愛情，總會(huì)換來一聲惋惜的悲嘆。想來應(yīng)該沒有人會(huì)否認(rèn)，這部影片如此強(qiáng)大的時(shí)間穿透力正是建立在它悲劇的基調(diào)之上。北大西洋冰冷的海水冰凍的不僅僅是杰克的身體，還有他與羅絲最炙熱的愛情，以及船上蕓蕓眾生所有人性中最美好的閃光點(diǎn)。試想，如果《泰坦尼克號(hào)》的結(jié)局是杰克和羅絲雙雙獲救，兩人上岸后再續(xù)船上情緣，那么這部影片還能在讀者心中留下如此震撼的余音，具有如此強(qiáng)大的時(shí)間穿透力嗎？譬如兩人迥異的生長(zhǎng)環(huán)境、生活經(jīng)歷在最初或許是兩人愛情迸發(fā)的催化劑，但在陌生化的效果褪去、一切重歸于平淡的習(xí)慣之后，在年復(fù)一年的婚姻生活中，只怕會(huì)成為二人三觀不合以致最終分道揚(yáng)鑣的根源。

再如《廊橋遺夢(mèng)》（TheBridgesofMadisonCounty）中的弗朗西斯卡（Francesca），她本是個(gè)意大利姑娘，年輕時(shí)遇見了當(dāng)兵的丈夫并隨他來到了美國(guó)，在最初的愛情淡化之后，取而代之的是日復(fù)一日枯燥的婚姻生活。人到中年的她在丈夫和孩子們外出的短短四天時(shí)間內(nèi)遇見了前來幫《國(guó)家地理》雜志拍攝曼迪遜橋的攝影記者羅伯特（Robert），弗朗西斯卡迅速墜入愛河并出軌。但影片的最后，弗朗西斯卡并未隨羅伯特離開，而是毅然給這段婚外的愛情畫上了一道終止符。若將弗朗西斯卡的兩段愛情作一個(gè)對(duì)比，想來當(dāng)年她既然能背井離鄉(xiāng)追隨丈夫來到美國(guó)，定然不會(huì)全無愛情，否則也不會(huì)義無反顧地追隨丈夫。但當(dāng)年既有愛情，為何人到中年愛情卻沒有了呢？不難理解，應(yīng)該是丈夫最初帶給她的陌生化體驗(yàn)淡去，以至于弗朗西斯卡對(duì)丈夫的審美在日復(fù)一日的婚姻生活中被慢慢消磨掉了。而這個(gè)時(shí)候，羅伯特出現(xiàn)了，這位攝影記者新奇的人生際遇立刻為弗朗西斯卡帶來了全新的陌生化體驗(yàn)，弗朗西斯卡被他深深吸引，又一次墜入愛河。許多評(píng)論認(rèn)為弗朗西斯卡直到遇見羅伯特才是遇見了愛情，并發(fā)出恨不相逢未嫁時(shí)的惋惜，但筆者認(rèn)為事實(shí)并非如此。這一點(diǎn)弗朗西斯卡本人應(yīng)該最清楚，所以她才沒有追隨羅伯特離開，因?yàn)樗琅c羅伯特離開后的結(jié)局將會(huì)是她現(xiàn)在生活的重演。待所有陌生的體驗(yàn)褪去，一切歸于日復(fù)一日的平淡，與她現(xiàn)在的婚姻又有何異？所以她毅然中止了這段婚外的愛情，因?yàn)?，求而不得也是一種悲劇，悲劇的終止可以幫助她乃至這部影片的觀眾將對(duì)這段愛情的審美無限延長(zhǎng)。并不是弗朗西斯卡與羅伯特之間的故事本身帶給了觀眾審美，而是弗朗西斯卡為這段愛情畫上終止符的行為帶給了觀眾審美，而最終二人將骨灰同撒在麥迪遜大橋之下的情節(jié)無疑是以深化悲劇的形式，為這部影片帶來了極致的陌生化效果。這就與什克洛夫斯基所說的“藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要”不謀而合。

（二）陌生化的位置與審美增加值研究

20世紀(jì)60年代興起的接受美學(xué)認(rèn)為，讀者在閱讀文本之前會(huì)對(duì)文本有一個(gè)預(yù)先期待，如果文本完全滿足了讀者期待，讀者可能會(huì)因?yàn)樗魅粺o味而放棄文本;相反，如果文本徹底打破了讀者期待，讀者則會(huì)因?yàn)榕c文本無法共鳴而舍棄文本。讀者的期待需要被適度打破，而以陌生化打破讀者期待是最常用的手段。筆者在此處提及接受美學(xué)，乃是想要提出一個(gè)全新的研究論點(diǎn)，即陌生化在文本中的位置與效應(yīng)關(guān)系。

既然接受美學(xué)認(rèn)為適度的陌生化會(huì)打破讀者的期待視野，進(jìn)而吸引讀者繼續(xù)閱讀，文本過程中的適度陌生化具有吸引讀者繼續(xù)閱讀文本的作用，那么悲劇無疑就是將這種陌生化放置于文本的終點(diǎn)，這就給讀者提出了一個(gè)新的議題——不同的陌生化位置是否會(huì)引發(fā)不同的陌生化效應(yīng)即審美增加？基于這個(gè)問題，筆者試圖做出陌生化在文本中的出現(xiàn)位置與審美效果增加值之間的關(guān)系圖。為簡(jiǎn)化研究，本文在對(duì)關(guān)系圖的構(gòu)建過程中基于三點(diǎn)假設(shè)和一個(gè)明確：

第一，假設(shè)文本是優(yōu)秀的作品，即內(nèi)容連貫、作者穩(wěn)定發(fā)揮、擅長(zhǎng)陌生化應(yīng)用，不會(huì)因內(nèi)容和形式上的原因使平均化的讀者中途放棄文本閱讀。

第二，假設(shè)讀者是平均化的讀者，即排除極度喜歡和極度不喜歡的個(gè)別讀者經(jīng)驗(yàn)，以大部分的讀者體驗(yàn)為代表。

第三，假設(shè)喜劇與悲劇兩個(gè)文本皆出自同一作家之手，正常發(fā)揮，除結(jié)局外其他變量基本一致。

此外，明確陌生化并非連續(xù)出現(xiàn)，而是游離出現(xiàn)，并隨著每一次的出現(xiàn)帶來一個(gè)審美增加的峰值。

基于以上三點(diǎn)假設(shè)和一點(diǎn)明確，不難發(fā)現(xiàn)，讀者的審美增加值（即每個(gè)曲線峰值）實(shí)際上會(huì)隨著陌生化的陸續(xù)出現(xiàn)而呈現(xiàn)一個(gè)較前次的上升。其中原因有二：第一，隨著文本閱讀的持續(xù)進(jìn)行而非中途放棄，讀者會(huì)逐漸對(duì)文本產(chǎn)生信任感。有了之前每次的審美增加，讀者會(huì)在又一次的審美增加時(shí)自然地更加期待下一個(gè)陌生化的點(diǎn)，從而使每一次審美增加值都會(huì)較前次有一個(gè)上升;第二，隨著情節(jié)發(fā)展、文本進(jìn)入高潮，情節(jié)的變化本身也會(huì)帶動(dòng)審美效果的增加，即是我們常說的“漸入佳境”。于是，基于以上結(jié)論，我們可以做出如下兩圖。其中，圖1是喜劇，圖2是悲劇。

可以看出，對(duì)以上兩圖的差異起決定性作用的是最后一個(gè)陌生化的位置，即文本終點(diǎn)處的陌生化。誠(chéng)然陌生化不僅包含情節(jié)陌生化，還包括主題陌生化、形象陌生化、語(yǔ)言陌生化等，但考慮到文本既然已經(jīng)到了終點(diǎn)，那么主題陌生化、形象陌生化和語(yǔ)言陌生化在前面的篇幅定然已經(jīng)出現(xiàn)，所以此處不再考慮，僅考慮情節(jié)的陌生化，即悲劇或喜劇。從圖1中我們可以看到，文本高潮處的陌生化固然會(huì)給審美增加值帶來一個(gè)最大峰值，但隨著文本高潮的結(jié)束并走向最終結(jié)局，這種審美增加值也會(huì)隨著陌生化的消失而逐漸呈現(xiàn)一個(gè)下降的趨勢(shì)，即所謂的高潮之后就是結(jié)局。但并不會(huì)下降至原點(diǎn)，這是因?yàn)槿诵南蚝?，花好月圓的結(jié)局本身就可以給讀者帶來美的體驗(yàn)。與之不同，悲?。▓D2）的陌生化出現(xiàn)在文本的終點(diǎn)，它“留下滿床的悲劇”（《奧瑟羅》），然后戛然而止，將讀者醒神喘息的機(jī)會(huì)以迅雷不及掩耳之勢(shì)強(qiáng)行剝奪，更遑論滿足讀者人心向好的本能。悲劇要的就是不給讀者滿足感，因?yàn)檫@樣帶來的陌生化便永遠(yuǎn)不會(huì)消失，以及因此增加的審美也就不會(huì)回落，它就永遠(yuǎn)固著在了最高點(diǎn)上，在讀者心中留下強(qiáng)烈的震撼力。

（三）悲劇是陌生化的極致

人心向好是人的天性，喜劇是順應(yīng)這種本能，予以滿足;而悲劇則是對(duì)抗這種本能，不給滿足。萬物輪回向前，一個(gè)欲望的滿足往往代表著下一個(gè)欲望的開始，換句話說，下一個(gè)開始對(duì)應(yīng)的其實(shí)也就是上一個(gè)的結(jié)束。在開始與結(jié)束這對(duì)二元對(duì)立中，開始是羅格斯中心，結(jié)束居于邊緣，偶有解構(gòu)，但大部分情況下，結(jié)束的終將會(huì)被遺忘。因此，滿足之后就是遺忘。而根據(jù)什克洛夫斯基陌生化的理論，遺忘正是審美的喪失。相對(duì)而言，求而不得才是真正使人念念不忘、裹足不前的所在。悲劇，正是通過與人心向好的對(duì)抗、對(duì)人心向好的不予滿足，使讀者念念不忘，從而將讀者長(zhǎng)久地留在文本之中。如果說遺忘是陌生化的喪失，那么不忘就是陌生化的極致，悲劇就是陌生化的極致。

三、結(jié)語(yǔ)

人心向好，人們總是向往童話般花好月圓的結(jié)局，渴望期待得到滿足;但同時(shí)人也易忘，容易因?yàn)榱?xí)慣而喪失審美。為此，形式主義者的“陌生化”提出使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，從而將審美延長(zhǎng)。而如前所述，在諸多陌生化手法中，悲劇的情節(jié)通過將審美無限地延長(zhǎng)及其在文本中獨(dú)特而絕妙的呈現(xiàn)位置，與人心向好的本能欲望進(jìn)行強(qiáng)有力的對(duì)抗，最終成為具有力量的陌生化手法。如果說莎翁的《無事生非》皆大歡喜的結(jié)局滿足了人心向好的本能，同時(shí)也多多少少在讀者心中留下了意難平，那么《奧瑟羅》“滿床的悲劇”所達(dá)到的極致的陌生化效果，則在讀者心中留下了極具震撼力量的余音，至今依舊縈繞不絕，迸發(fā)著強(qiáng)大的時(shí)間穿透力。

a戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第62頁(yè)。（文中相關(guān)引文均出自同一版本，不再一一另注）

b什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，朱立元編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第45頁(yè)。

c姚斯、霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，寧夏人民出版社第1987年版。

作??? 者：宋依镅，南京理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

編??? 輯：曹曉花E-mail ：erbantou2008@163.com