馬丁?瓦爾澤作品中的“自我”追尋之路

摘要：卡夫卡是現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，瓦爾澤是當(dāng)代德國(guó)文壇德高望重的作家?？ǚ蚩▽?duì)瓦爾澤的作品產(chǎn)生了多大的影響，又是在何種程度上影響瓦爾澤的創(chuàng)作，瓦爾澤在對(duì)卡夫卡的接受中又是如何表現(xiàn)他自己的文學(xué)觀，繼而追尋其“自我”，是一個(gè)在筆者看來(lái)值得研究的題目。

關(guān)鍵詞：卡夫卡瓦爾澤自我

一、引言

在戰(zhàn)后文學(xué)史上，馬丁·瓦爾澤與海因里?！げ疇柡途亍じ窭惯@兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者并稱為德國(guó)文學(xué)的三大旗幟性人物。德國(guó)書(shū)業(yè)協(xié)會(huì)在瓦爾澤獲和平獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中稱：“瓦爾澤以他的作品描寫(xiě)和闡釋了20世紀(jì)下半葉的德國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，他的小說(shuō)和隨筆向德國(guó)人展現(xiàn)了自己的祖國(guó)，向世界展現(xiàn)了德國(guó)，讓德國(guó)人更了解祖國(guó)，讓世界更了解德國(guó)?！盿 瓦爾澤的創(chuàng)作力極強(qiáng)，除短篇小說(shuō)集《屋頂上的一架飛機(jī)》外，他迄今已經(jīng)創(chuàng)作了二十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，斬獲多項(xiàng)文學(xué)界大獎(jiǎng)。

瓦爾澤本人對(duì)卡夫卡倍加推崇，認(rèn)為“作品越完美，越?jīng)]必要去研究作者的生平?？ǚ蚩ň褪沁@樣一位作家，他在創(chuàng)作之前完成了現(xiàn)實(shí)中的轉(zhuǎn)變，他以形成作家的人格為目標(biāo)，降低甚至摧毀了自己的市民的人格特性”b。有中國(guó)學(xué)者c認(rèn)為，瓦爾澤在1955到1964年間撰寫(xiě)的短篇小說(shuō)中，卡夫卡的痕跡十分明顯。而自1957年瓦爾澤發(fā)表的《菲利普斯堡的婚事》開(kāi)始，他逐漸擺脫了卡夫卡的影響。但在德國(guó)，卻不斷有學(xué)者提出，瓦爾澤的長(zhǎng)篇小說(shuō)中仍然有卡夫卡的影子?！拔膶W(xué)教皇”拉尼茨基曾稱瓦爾澤在“卡夫卡的學(xué)?！眃學(xué)習(xí)。卡夫卡是現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，瓦爾澤是當(dāng)代德國(guó)文壇德高望重的作家。瓦爾澤在對(duì)卡夫卡的接受中又是如何表現(xiàn)他自己的文學(xué)觀，繼而體現(xiàn)他個(gè)人的獨(dú)特性，在筆者看來(lái)是一個(gè)值得研究的題目。

當(dāng)前論文分別選取瓦爾澤不同時(shí)期的三部作品，來(lái)考察瓦爾澤對(duì)卡夫卡的接受以及他晚年的卡夫卡接受中發(fā)生變化的地方，詳細(xì)探究瓦爾澤作品中的“自我”追尋之路。

二、卡夫卡與瓦爾澤之比較

（一）卡夫卡與瓦爾澤共同表現(xiàn)的主題：日常生活中的異化

列斐伏爾在他的三卷《日常生活批判》中，通過(guò)對(duì)日常生活的批判，包括對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、城市以及社會(huì)空間的思考，深刻揭示了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)關(guān)系對(duì)人的最細(xì)微的日常生活的控制以及人在不可見(jiàn)的日常生活中的平庸沉淪。在卡夫卡的作品中，有“兩個(gè)世界并存”，“這兩個(gè)世界一方面是日常生活，另一方面是超自然的不安”e?？ǚ蚩ň褪峭ㄟ^(guò)日常生活中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)主人公無(wú)法擺脫被異化的命運(yùn)?？ǚ蚩ǖ暮芏嘧髌范既〔挠谌粘Ｉ?，他所觀照的是平凡場(chǎng)景中平凡的小人物：小職員格里高爾在房間里變形，在家人身邊死去;騎桶者因?yàn)椤叭泵骸比ソ杳?年輕的商人格奧爾格在家里被父親“判決”……正是這種取材日常的現(xiàn)實(shí)主義與荒誕的結(jié)合，才迸發(fā)出直達(dá)人心的力量。自稱“小市民”的瓦爾澤在創(chuàng)作中所關(guān)注的也是日常生活中的磨難。瓦爾澤創(chuàng)作的早期，卡夫卡的痕跡更濃重，其作品中的人物處于被動(dòng)的位置，無(wú)力與被異化的命運(yùn)抗?fàn)?。列斐伏爾指出，要擺脫異化就要“從日常生活的最小方面，從日常生活的細(xì)枝末節(jié)之處，改造生活”f。而他認(rèn)為在此類實(shí)踐活動(dòng)中，最高層次的實(shí)踐“就是具有創(chuàng)造性的、詩(shī)意的實(shí)踐”g。瓦爾澤的作品中不乏作家形象或是對(duì)“寫(xiě)作”這個(gè)主題的探討，然而早期的作品中，作家的形象卻往往是不得志的，“寫(xiě)作”對(duì)于人物的自我認(rèn)同似乎毫無(wú)意義。其晚年的兩部作品《迸涌的流泉》以及《批評(píng)家之死》中，人物卻通過(guò)“寫(xiě)作”得到“自由”h，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，擺脫日常的異化。

（二）瓦爾澤對(duì)卡夫卡接受的漸變

1.《菲利普斯堡的婚事》：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的“變形記”

這部作品創(chuàng)作于1957年，故事以20世紀(jì)50年代的菲利普斯堡為背景，描繪了戰(zhàn)后德國(guó)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期社會(huì)的眾生百態(tài)。小說(shuō)共四章，分別通過(guò)三個(gè)主人公的視角展開(kāi)敘述，不斷重復(fù)出現(xiàn)的“上流社會(huì)”以及共同主題“婚姻”將幾個(gè)主人公的經(jīng)歷串聯(lián)起來(lái)，展示了中產(chǎn)階層萎靡空虛的精神狀態(tài)。作品中的情節(jié)被弱化，作者著力表現(xiàn)的是人物的思想，經(jīng)常出現(xiàn)大段的意識(shí)流描寫(xiě)。瓦爾澤因這部小說(shuō)獲得1957年的赫爾曼·黑塞獎(jiǎng)。

卡夫卡對(duì)這部作品的影響是全面的。從敘事角度來(lái)說(shuō)，作品取材于戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)生活，運(yùn)用蒙太奇、意識(shí)流、隱喻等手法刻畫(huà)人物心理，表現(xiàn)人物表面風(fēng)光、內(nèi)心分裂的狀態(tài)。其中著墨最多的大學(xué)生漢斯·博依曼更是演繹了現(xiàn)實(shí)版的“變形記”。在更深層次上，作品體現(xiàn)了瓦爾澤對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能的重視。正如著名批評(píng)家賴尼茨基所言：“作者認(rèn)為他有義務(wù)表達(dá)出他在當(dāng)下所見(jiàn)，盡管他沒(méi)法改變這些——因?yàn)樗揪蜎](méi)有這種權(quán)力。”

在小說(shuō)的最后一章，漢斯覺(jué)得自己仿佛跳上了一部自動(dòng)樓梯，“他再也無(wú)法跳下來(lái)了。而且，他根本不愿意跳下來(lái)，他想繼續(xù)乘下去，以便到達(dá)那個(gè)目的地”i。這句話是敘述者視角與漢斯視角的融合，既表明漢斯的“沉淪”：他借著和安妮的婚事，使自己擺脫了困窘，也任由自己被現(xiàn)實(shí)裹挾著向前，放棄掙扎和猶豫;同時(shí)又暗含了敘述者的態(tài)度：“變形”是無(wú)法逃離的。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《菲利普斯堡的婚事》可以說(shuō)是一部反成長(zhǎng)小說(shuō)。另外，作品中的敘事時(shí)間被背景化，從而突出了敘事空間，既包括具體的空間如安妮的家、戲劇院、塞西爾的工藝品商店等，也包括人物的心理空間。空間描寫(xiě)被賦予了重要意義：空間成為人物心境的外在表現(xiàn)。

2.《驚馬奔逃》：日常生活中的暗涌——如在“地洞”中

這部中篇小說(shuō)為馬丁·瓦爾澤贏得了一致的贊譽(yù)。一向刻薄的“文學(xué)教皇”拉尼茨基也稱這部作品是“他最成熟、最出色的書(shū)。這個(gè)描寫(xiě)兩對(duì)夫婦的故事是這些年來(lái)德語(yǔ)散文的一部杰作”。小說(shuō)的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，然而在表層所反映的“知識(shí)分子中年危機(jī)”主題之下隱藏著更深刻的含義：個(gè)人在日常生活中時(shí)刻處于無(wú)法擺脫的恐懼中。赫爾穆特·哈爾姆和克勞斯·布赫在恐懼中分別用自己的方式抵御著各自所感受到的深刻的主體性危機(jī)，在自己的真實(shí)狀態(tài)暴露在對(duì)方面前之后，又逃回企圖逃離的日常中去。顯然“度假”無(wú)法幫助他們找回自我，度過(guò)這場(chǎng)危機(jī)。作品采用首尾同句的閉合性圓環(huán)結(jié)構(gòu)（同《批評(píng)家之死》），似乎在暗示：一切依然照舊，他們的生活又將從頭開(kāi)始，如同“地洞”中的“我”所想的：“我猶豫不決，大概要永遠(yuǎn)維持這樣的現(xiàn)狀了吧。”j

3.《迸涌的流泉》：在卡夫卡式的“夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交融”中尋求自我

這部作品是瓦爾澤于1998年創(chuàng)作的一部自傳體小說(shuō)，也是一部充滿哲思的內(nèi)涵豐富的作品。全篇采用第三人稱敘述，敘述者不時(shí)插入的敘述評(píng)論補(bǔ)充了兒童視角展開(kāi)的敘述，既保證了作品的“可信度”，又豐富了文本的內(nèi)涵。文本共三章，每一章的第一小節(jié)都是“以往作為當(dāng)下”，敘述者借此表達(dá)他對(duì)回憶與當(dāng)下關(guān)系的理解。作品以約翰成長(zhǎng)為主線，同時(shí)展現(xiàn)了不同的主題，如戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷、生活與藝術(shù)的對(duì)立、對(duì)宗教的質(zhì)疑等。這部作品中已難以見(jiàn)到瓦爾澤對(duì)卡夫卡簡(jiǎn)單的語(yǔ)言風(fēng)格的模仿，或者說(shuō)，這部作品帶有更濃的瓦爾澤特色。

在敘述結(jié)構(gòu)上，一個(gè)突出的現(xiàn)象是：在第一章以及第三章的現(xiàn)實(shí)如潺潺流水般進(jìn)行的敘述中，“奇跡”的插入使敘述產(chǎn)生了陌生化的效果。這難免讓人想到卡夫卡的“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融”k 的敘述風(fēng)格。在第三帝國(guó)背景下展開(kāi)敘述的自傳性小說(shuō)中插入虛幻的“奇跡”，巧妙地將讀者帶離了主人公約翰生活的空間，在冷靜的距離觀察那段歲月，做出自己的思考。

在敘述方式上，敘述者視角與約翰視角交織，增加了語(yǔ)意密度。在主題方面，“詞匯”“語(yǔ)言”與“寫(xiě)作”則貫穿作品始終。成年后的約翰失去了父親與哥哥，但在亂世之中找到了“散文”這種形式來(lái)表現(xiàn)自己的思想，借此逃離戰(zhàn)爭(zhēng)背景下價(jià)值觀破碎、貧乏的日常生活帶給他的束縛。從這個(gè)意義上看，《迸涌的流泉》不僅是一部自傳性小說(shuō)，也是一部成長(zhǎng)小說(shuō)，主人公通過(guò)“寫(xiě)作”找到了自我。

4.《批評(píng)家之死》：真相如無(wú)法到達(dá)之“城堡”

這部小說(shuō)還未出版就已經(jīng)引起軒然大波，初讀作品，筆者感覺(jué)到瓦爾澤是在借用這部作品“報(bào)仇”。作品的主要情節(jié)也是在借案情的進(jìn)展，狠狠諷刺批評(píng)家，無(wú)形中為文學(xué)家平反。但掩卷沉思，筆者卻發(fā)現(xiàn)這樣的闡釋無(wú)論是在故事層還是在話語(yǔ)層都難以讓人完全信服。

作品第一章的背景是，身為作家的“我”被關(guān)在監(jiān)獄，而精通猶太神秘主義的“我”要為作家漢斯·拉赫平反。在第一章以及第二章中處于被觀看視角的作家“他”，在第三章成為“我”，而一直幫助作家平反的那個(gè)“我”只是我杜撰出來(lái)的。這種形式與瓦爾澤1998年榮獲德國(guó)書(shū)業(yè)和平獎(jiǎng)的講話中采用的形式一致。作者首先采用的是敘述者類型中的“同敘述者”，作為故事的旁觀者，這類敘述者“既有機(jī)會(huì)與主人公接近，但在智力上、想象力上對(duì)主人公的許多行為又感到不可理解，從而使主人公的行為、心理顯得神秘、費(fèi)解，作品也因此具有撩人的誘惑力”l。在這種敘述形式中，讀者也隨敘述者一起旁觀事態(tài)發(fā)展。而隨后人稱的突然轉(zhuǎn)換，又使讀者從故事的旁觀者角度抽離出來(lái)，不得不思考整個(gè)敘述的邏輯，如此，便增加了文本的層次感和客觀性，實(shí)現(xiàn)了文本的反諷效果。

“我”為了尋得真相，同眾多與批評(píng)家有關(guān)的人們展開(kāi)了各種各樣的交談，交談?wù)剂俗髌菲种Ｓ纱?，人物變得類型化，突出了日常生活的單向度，也使小說(shuō)陷入了一種似乎無(wú)法逃脫的循環(huán)，真相如同卡夫卡筆下的“城堡”般無(wú)法企及。文本首尾同句的閉合型圓環(huán)結(jié)構(gòu)也表明無(wú)論是文本的故事還是文本本身都是一種獨(dú)特的“自我虛構(gòu)”。另外，這部作品更多地體現(xiàn)出現(xiàn)代主義主題與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的融合。瓦爾澤在創(chuàng)作主題的選擇上增加了一個(gè)維度：德國(guó)的問(wèn)題。 m

三、結(jié)語(yǔ)

卡夫卡的很多作品都建構(gòu)出“一個(gè)陌異的形象”n ，表達(dá)“人在陌異形象陰影之下的脆弱與無(wú)助，他們沒(méi)有被提供真正的獲救的希望”。而比卡夫卡晚出生近半個(gè)世紀(jì)的瓦爾澤，由于所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境、社會(huì)背景不同，因此在作品中除了體現(xiàn)對(duì)卡夫卡式（Kafkaesk）的接受，如情節(jié)的弱化，故事獨(dú)立性的削弱，對(duì)多個(gè)現(xiàn)代性主題如自我、異化、人的存在的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中典型形象以及鮮明人物的特點(diǎn)，具有個(gè)人的獨(dú)特性。從早期到中期再到晚期的作品中，作者的思想發(fā)展脈絡(luò)清晰可見(jiàn)。在日常生活的主體性危機(jī)中，他逐漸為主人公找到了轉(zhuǎn)向內(nèi)心的逃離方式：在“書(shū)寫(xiě)”中逃離被異化的命運(yùn)。“書(shū)寫(xiě)”對(duì)于卡夫卡而言是他作為被撕裂的現(xiàn)代人的避難所，而對(duì)于瓦爾澤，“書(shū)寫(xiě)”不僅是他的存在方式，更是他筆下的主人公保持主體性的伊甸園。

另外，通過(guò)研究瓦爾澤不同時(shí)期的四部作品，我們可以看到作家在主題的選擇上體現(xiàn)出的連續(xù)性：他本人作為一位小市民o ，持續(xù)關(guān)注中下層市民的思想與生活，并且善用反諷，讓讀者從小人物的喜怒哀樂(lè)中探尋自我的真諦。

a陳良梅：《馬丁·瓦爾澤的演說(shuō)》，《世界文學(xué)》2001年第1期，第265頁(yè)。

bWalser， Martin. Beschreibungeiner Form-VersuchüberKafka[D]. München，1968：11.

c馬丁·瓦爾澤：《屋頂上的一架飛機(jī)》，蔡鴻君譯，上海文藝出版社2015年版，第147頁(yè)。

dReich-Ranicki，Marcel.Martin Walser[M].Zürich，1994：13.（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

e加繆：《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望與荒誕》，郭宏安譯，見(jiàn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編：《文藝?yán)碚撟g叢》，中國(guó)文聯(lián)出版社1985年版，第410頁(yè)。

f列斐伏爾：《日常生活批判》（第1卷），葉齊茂等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，163—164頁(yè)。

g列斐伏爾：《馬克思的社會(huì)學(xué)》，謝永康等譯，北京師范大學(xué)出版社2013版，第39頁(yè)。

h薩特：《什么是文學(xué)》，見(jiàn)《薩特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第24頁(yè)?！皩?xiě)作，這是某種要求自由的方式?！?/p>

i馬丁·瓦爾澤：《菲利普斯堡的婚事》，胡君亶、王慶余譯，上海譯文出版社2008年版，第288頁(yè)。

j卡夫卡：《卡夫卡全集》（第1卷），葉廷芳主編，河北教育出版社1996年版，第477頁(yè)。

k米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2013年版，第20頁(yè)。

l胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第42頁(yè)。

mSieheFetz， Gerald A..Martin Walser[M].Berlin，1997：172.該書(shū)作者認(rèn)為，從20世紀(jì)50年代創(chuàng)作伊始，瓦爾澤作品中就存在四個(gè)恒定的主題，即對(duì)德國(guó)社會(huì)，尤其是資本主義日常的批判;權(quán)力的濫用以及人面對(duì)權(quán)力的無(wú)能;性以及家庭關(guān)系的復(fù)雜性;對(duì)藝術(shù)家和知識(shí)分子的政治、社會(huì)責(zé)任的書(shū)寫(xiě)。而20世紀(jì)70年代中期，在這四個(gè)主題基礎(chǔ)上又增加了一個(gè)新的主題，即德國(guó)的問(wèn)題。

n任衛(wèi)東、孫純：《卡夫卡小說(shuō)中的陌異性與宗教母題》，《外國(guó)文學(xué)》2016年第4期，第118頁(yè)。（本文有關(guān)該文的引文均出自此版本，不再另注）

oVgl. Martin Walser und Stefanie R. Ball.Auszugauseinem? Interviewmit Martin? Walser[J].The German Quarterly，2000：56.

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[10] 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

作??? 者：丁雅靜，碩士，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)講師，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com