王麗娜

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000）

《啊！美好的日子》（以下簡(jiǎn)稱《啊》?。┦菒蹱柼m劇作家塞繆爾·貝克特于1963年用法文發(fā)表的戲劇，而其英文版早在1961年9月就已由紐約格羅夫出版社出版。相比于之前發(fā)表的《等待戈多》，《啊》劇受研究者關(guān)注的程度較低，但近年來情形有所改變。在現(xiàn)有研究中，人們較多關(guān)注《啊》劇的主題，而較少關(guān)注其戲劇形式。而且在對(duì)其戲劇形式有所涉及的研究中，依然沿襲著傳統(tǒng)的“遮詮”思路，即采用否定的語言，要么把其戲劇形式勾勒為“無情節(jié)的情節(jié)、無邏輯的語言、無性格的人物”①王淑嬌：《被埋葬的與被遺忘的——貝克特〈哦，美好的日子〉中的四重生存困境》，《四川戲劇》2021年第1期。，要么把其戲劇形式界定為“反敘事性”②陳奇佳、何玨菡：《反敘事性：論貝克特戲劇的形式問題》，《戲劇》2020年第3期。。那么，對(duì)《啊》劇的戲劇形式能否采取“表詮”的方式，即用肯定的語言來闡釋呢？筆者將嘗試援引保羅·利科的敘事理論和列斐伏爾的“日常性”概念來詮釋《啊》劇的形式特征。

一、《啊》劇的“反敘事性”辨析

人們已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到荒誕派戲劇在程式上的創(chuàng)新，馬丁·艾斯林比較早地寫道：“批評(píng)家和戲劇評(píng)論家對(duì)這類戲劇的不理解，這些戲劇已經(jīng)造成的并且還在增加的困惑，大部分來自這樣一個(gè)事實(shí)，即它們是一種新的還在發(fā)展中的舞臺(tái)程式的組成部分，這種舞臺(tái)程式還沒有被廣泛理解，甚至還沒有被加以界定。以這種新程式寫成的劇作，如果在按照另外的標(biāo)準(zhǔn)和尺度加以衡量的時(shí)候，就不可避免地被視為荒謬和狂妄的招搖撞騙?！雹伲塾ⅲ蓠R丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社，2003年版，第6—7頁。那么，這種“新程式”是什么呢？馬丁·艾斯林盡管察覺到了“新程式”的存在，卻沒有對(duì)它進(jìn)行清楚的界定。新近陳奇佳、何玨菡的《反敘事性：論貝克特戲劇的形式問題》一文，“把貝克特創(chuàng)作的核心問題之一命名為‘反敘事性’”②陳奇佳、何玨菡：《反敘事性：論貝克特戲劇的形式問題》，《戲劇》2020年第3期。。但此文把筆墨更多地用于論述“反敘事性”這一核心命題的具體表現(xiàn)，即“哲學(xué)思辨的場(chǎng)景化；使聽覺的感官實(shí)驗(yàn)成為戲劇中心；時(shí)空元素從背景走向前景，成為推動(dòng)戲劇活動(dòng)的重要推動(dòng)力；舞臺(tái)場(chǎng)景的繪畫化，以繪畫的意涵取代敘事內(nèi)容的賦陳”③陳奇佳、何玨菡：《反敘事性：論貝克特戲劇的形式問題》，《戲劇》2020年第3期。，而對(duì)于何為“反敘事性”沒有充分展開，僅僅把“反敘事性”歸結(jié)到貝克特反駁亞里士多德把情節(jié)放在諸戲劇元素之首的做法。文中寫道：“通觀貝克特的整個(gè)創(chuàng)作歷程，他對(duì)于西方戲劇傳統(tǒng)的反抗、顛覆、超越，主要聚焦在反敘事性這一點(diǎn)上。他對(duì)傳統(tǒng)戲劇中各種‘不證自明’元素的破壞，從根柢上，是要反抗亞里士多德以來情節(jié)作為‘靈魂’的支配性地位，彰顯戲劇更豐富自由的可能性?！M(jìn)一步洞察到，情節(jié)問題的核心乃是根源于人類文化對(duì)敘事沖動(dòng)的無意識(shí)迷戀與服從，這種敘事沖動(dòng)，在傳統(tǒng)上無非是一些慣例，而近代以來，則是笛卡爾式的主體哲學(xué)?！雹荜惼婕?、何玨菡：《反敘事性：論貝克特戲劇的形式問題》，《戲劇》2020年第3期。

筆者對(duì)此觀點(diǎn)不能茍同。倘若所謂的“反敘事性”矛頭指向“情節(jié)”及其背后的“人類文化對(duì)敘事沖動(dòng)的無意識(shí)迷戀與服從”，而所謂的敘事沖動(dòng)指的是來自傳統(tǒng)的“一些慣例”或者近代以來“笛卡爾式的主體哲學(xué)”，那么，論者對(duì)于“情節(jié)”“敘事”的理解就是偏狹的。根據(jù)保羅·利科在《時(shí)間與敘事》中對(duì)“敘事”問題的翔盡分析，敘事是對(duì)人類思考時(shí)間時(shí)所遇疑難的回應(yīng)，這些疑難包括思考時(shí)間的宇宙論視角和現(xiàn)象學(xué)視角相互遮蓋的疑難、時(shí)間總體性疑難和時(shí)間難以破解性疑難。對(duì)于這三個(gè)疑難，敘事不同程度地予以回應(yīng)。其中，對(duì)于“時(shí)間難以破解性疑難”，敘事回應(yīng)得最為無力。要回應(yīng)這一疑難，必須走出敘事的邊界，求助于抒情性來沉思永恒、時(shí)間內(nèi)狀態(tài)等。對(duì)于“時(shí)間總體性疑難”，敘事可以通過體驗(yàn)空間和期待視野之間的辯證對(duì)話建立一個(gè)歷史意識(shí)的詮釋學(xué)來回應(yīng)。相比于黑格爾曾經(jīng)建構(gòu)而今天不得不廢棄的對(duì)于“過去”的“絕對(duì)知識(shí)”，這樣一個(gè)歷史意識(shí)的詮釋學(xué)并非絕對(duì)的、完全的，因此這個(gè)回應(yīng)也隨之是不完全的。對(duì)于思考時(shí)間的視角疑難，敘事回應(yīng)得最好。通過把人物、目的、手段、環(huán)境、事變等異質(zhì)因素綜合在一起的“共同構(gòu)塑”的能力，敘事把思考時(shí)間的宇宙論視角和現(xiàn)象學(xué)（心理）視角統(tǒng)一為“被敘述的時(shí)間”，這一時(shí)間被利科稱為歷史（故事）時(shí)間，又叫做除卻宇宙論時(shí)間、現(xiàn)象學(xué)時(shí)間之外的第三時(shí)間?！稌r(shí)間與敘事》總的假定是：“時(shí)間變成人類的時(shí)間，在這樣的范圍內(nèi)，即它以敘述的方式被闡明內(nèi)部關(guān)聯(lián)；反過來敘事是有意味的，在這樣的范圍內(nèi)，即它勾勒了時(shí)間經(jīng)驗(yàn)諸特征的輪廓。”⑤Paul Ricoeur，Temps et récit:Tome 1:L’intrigue et Le récit historique，Paris:éditions du Seuil,1983,p.17.也就是說，宇宙論的時(shí)間以及一段靈魂時(shí)間與另一段靈魂時(shí)間之間的空白，只有通過講述才變成人類的時(shí)間。反過來，敘事之所以對(duì)人類是有意義的，正在于它為我們勾畫出人類時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的諸特征。利科相對(duì)于時(shí)間疑難而審視“敘事”，這就超越了“敘事”研究的諸多視角，其中不僅包括文學(xué)敘事研究的傳統(tǒng)理論視角和“敘事學(xué)”視角，還包括越出文學(xué)敘事研究之外的歷史敘事研究的諸視角。對(duì)于利科來說，敘事是人類的一種行動(dòng)，旨在把不相連貫的諸異質(zhì)元素，如人物、目的、手段、環(huán)境、事變等統(tǒng)一到一個(gè)連貫一致的敘事文本中，以回應(yīng)人類在時(shí)間體驗(yàn)方面感受到的宇宙時(shí)間的連貫一致和靈魂時(shí)間的不連貫一致的矛盾。由此，利科創(chuàng)造性地解釋了亞里士多德的“情節(jié)”概念。他認(rèn)為，“情節(jié)”是一個(gè)“形式原則”①［法］保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第7頁。，其根基在于“次序原則”②［法］保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第1頁。，對(duì)于亞里士多德“情節(jié)”定義中“對(duì)行動(dòng)的摹仿”③［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年版，第63頁。這一概念，可以進(jìn)行相當(dāng)寬泛的理解。利科寫道：

行動(dòng)模仿概念可以擴(kuò)大到狹義的“行為小說”之外，并憑借情節(jié)對(duì)各種界定嚴(yán)格的事變、人物（或性格）和思想所具有的包容力，把“性格小說”和“思想小說”也包括進(jìn)來。敘事通過孕育一個(gè)個(gè)能產(chǎn)生“特有樂趣”的總體的敘述策略，通過讀者的推論、期待和情感回應(yīng)等手法“描繪”其對(duì)象的能力有多大，被行動(dòng)模仿概念限定的范圍就有多大。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代小說教會(huì)我們延伸被模仿（或被表現(xiàn)）的行動(dòng)概念，可以說有條寫作的形式原則支配著種種變化的聚合，這些變化有可能影響我們的同類，個(gè)人或集體，如19世紀(jì)現(xiàn)代小說中那些有名有姓的人，或如卡夫卡小說中僅以姓氏起首字母（K…）指稱的人，甚至如貝凱特作品中極而言之無法稱呼的人。④［法］保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第7—8頁。

這就是說，亞里士多德所說的“行動(dòng)模仿概念”可以擴(kuò)展到“行為小說”以外的范圍，涵蓋“性格小說”和“思想小說”，甚至于敘事捕捉其對(duì)象的能力有多大，行動(dòng)模仿概念所涵蓋的范圍就有多大。在這里，利科甚至明確地把貝克特《無法稱呼的人》納入了“敘事”的范圍，這就擴(kuò)大了亞里士多德“行動(dòng)模仿概念”的內(nèi)涵。不僅如此，利科還擴(kuò)大了這一概念的外延，主張“把敘事活動(dòng)升格為包容戲劇、史詩以及歷史的范疇”⑤Paul Ricoeur，Temps et récit:Tome 1:L’intrigue et Le récit historique，Paris:éditions du Seuil，1983，p.67.。根據(jù)“敘事”概念的這一擴(kuò)展，筆者認(rèn)為貝克特的戲劇也應(yīng)該被納入“敘事”之中。這樣，“反敘事性”這一說法中的“反”所針對(duì)的應(yīng)該不是敘事本身，而是敘事活動(dòng)傳統(tǒng)中遵循所謂笛卡爾式主體哲學(xué)原則的、以因果關(guān)聯(lián)來組織人物、目的、手段、環(huán)境、事變等相互異質(zhì)元素的既成“慣例”。利科認(rèn)為，敘事性本身在敘事文學(xué)的發(fā)展歷程中經(jīng)歷著既成“慣例”的沉淀與創(chuàng)新的辯證，“以前談到的范例本身不過是傳統(tǒng)的沉淀”⑥［法］保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第44頁。，“我們尚不知如何定名的敘述新形式……將證明敘述功能可以改變，但不會(huì)消失。因?yàn)槲覀兏緹o法想象不再知道講述含義的文化將是什么樣子”⑦［法］保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第45頁。。

依照利科的思路，如果敘事是為了回應(yīng)人類思考時(shí)間的疑難，那么，我們可以設(shè)想，《啊》劇回答的是一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。為了應(yīng)對(duì)這種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，《啊》劇才像貝克特其他主要戲劇那樣，有著反對(duì)傳統(tǒng)戲劇以因果關(guān)聯(lián)來安排諸故事元素的形式特征。讓我們嘗試對(duì)《啊》劇的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)予以分析。

二、《啊》劇的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)分析

對(duì)《啊》劇時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的分析不應(yīng)該脫離戲劇特有的藝術(shù)形式。根據(jù)戲劇敘事學(xué)理論，戲劇時(shí)間分成三個(gè)層次：故事時(shí)間、劇情時(shí)間和觀演時(shí)間。故事時(shí)間“是指隱藏在劇情背后按照事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的時(shí)間”，劇情時(shí)間“是指在戲劇表演中所呈現(xiàn)出的時(shí)間狀況”，觀演時(shí)間是“表演和觀看戲劇的現(xiàn)實(shí)時(shí)間”。①陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。一部戲劇，其戲劇時(shí)間的特征要通過這三個(gè)層次的時(shí)間在時(shí)長(zhǎng)、時(shí)序、時(shí)態(tài)三方面呈現(xiàn)的關(guān)系才能彰顯出來。就《啊》劇而言，在時(shí)長(zhǎng)方面，此劇的劇情時(shí)間是劇中人物維妮和維利相隔數(shù)年的兩日，而其故事時(shí)間可以推定為兩人從出生到死亡之間的整個(gè)生命時(shí)間，觀演時(shí)間則依據(jù)不同的演出版本而定，比如波蘭女演員瑪雅·科莫羅夫斯卡演出版，兩幕演出/觀看時(shí)間為1 小時(shí)17 分鐘?？梢姡瑥墓适聲r(shí)間、劇情時(shí)間到觀演時(shí)間，其時(shí)長(zhǎng)關(guān)系是越來越短。在時(shí)序方面，此劇劇情時(shí)序與觀演時(shí)序大體一致，但存在著追敘和預(yù)敘，兩者分別是維妮的回憶和期待，前者模糊地指向維妮的第一次接吻、第一次舞會(huì)、第二次舞會(huì)以及她和維利的零星過往、她小時(shí)候的事情，后者指向相對(duì)于第一幕而言未來土埋到維妮胸部的時(shí)刻。把時(shí)長(zhǎng)分析和時(shí)序分析結(jié)合起來，可知貝克特在此劇中使用了傳統(tǒng)戲劇的“促進(jìn)”策略，即“用較短的本文時(shí)間（劇情時(shí)間，筆者注）來敘述較長(zhǎng)的故事時(shí)間”②陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。。第一幕開始前的漫長(zhǎng)歲月、兩幕之間的歲月以及第二幕結(jié)束后的歲月，這些故事時(shí)間都被省略了。阿克拉姆·沙爾金博士分析《等待戈多》說：“事實(shí)上，‘等待’不是劇一開始觀眾就被引向的一個(gè)實(shí)踐、觀念或者活動(dòng)，人們毋寧感覺到，在戲劇事實(shí)上的開端之前‘等待’已經(jīng)在進(jìn)行了，而我們所看到的僅僅是被局限在從一部劇開始到其收束這個(gè)戲劇限制范圍內(nèi)時(shí)間之被限定的一段?！雹跠r.Akram Shalghin，“Time, Waiting，and Entrapment in Samuel Beckett”, International Journal of Humanities and Social Science，Vol.4，No.9，2014，pp.101-117.這個(gè)評(píng)論也適用于《啊》劇。第一幕中維妮開口說的一句話“又一個(gè)好日子”以及整部劇她重復(fù)說了不下10 次的“老套子”，回溯性地表明維妮以前就是這樣生活的，也就是說，在戲劇事實(shí)上的開端之前，維妮就已經(jīng)這樣度過很長(zhǎng)時(shí)間了。兩幕劇的結(jié)尾都以維妮和維利的對(duì)視而結(jié)束，這不僅表明事態(tài)重復(fù)地出現(xiàn)，而且預(yù)示著未來都會(huì)像這樣走下去。

在時(shí)態(tài)方面，一般認(rèn)為，“故事永遠(yuǎn)是過去時(shí)的，因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)束了，所以可以被講述”④陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。?！栋　穭t不同，它講述的故事在講述動(dòng)作發(fā)生的時(shí)候還沒有結(jié)束。在劇情方面，《啊》劇和一般情形相同，是現(xiàn)在時(shí)的，因?yàn)椤八I用了觀演時(shí)間的現(xiàn)在性”⑤陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。。根據(jù)麥茨敘事的功能之一是“將一種時(shí)間體制構(gòu)建為另一種時(shí)間體制”⑥Christian Metz，F(xiàn)ilm Language:A Semiotics of the Cinema,trans.Michael Taylor，Chicago：University of Chicago Press，1974，p.18.的觀點(diǎn)，在戲劇中存在著雙重構(gòu)建：“在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的劇情時(shí)間中構(gòu)建過去時(shí)態(tài)的故事時(shí)間；在現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的劇情時(shí)間。這雙重構(gòu)建最終所達(dá)到的目的是在觀演時(shí)間中構(gòu)建故事時(shí)間，在真實(shí)的物理時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的心理時(shí)間。”①陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。事實(shí)上，在這里，觀演時(shí)間和真實(shí)的物理時(shí)間可以劃等號(hào)，并且可以理解為保羅·利科意義上的宇宙論時(shí)間，即不管我們感覺到或者沒有感覺到其流逝，那一刻不停、川流不息的客觀時(shí)間，是由一個(gè)一個(gè)的“瞬間”所構(gòu)成的。而此處“虛構(gòu)的心理時(shí)間”可以理解為保羅·利科意義上的“心理學(xué)的”或者“現(xiàn)象學(xué)的”時(shí)間，即為心靈所把握的連貫一致的時(shí)間，可以區(qū)分為過去、現(xiàn)在與未來三個(gè)時(shí)刻。在宇宙論時(shí)間的框架中，《啊》劇所構(gòu)建的故事時(shí)間和虛構(gòu)的心理時(shí)間迥異于之前的戲劇。就故事時(shí)間是虛構(gòu)的劇情時(shí)間所構(gòu)建的而言，《啊》劇的特別之處可以歸結(jié)為在宇宙論時(shí)間的框架中構(gòu)建了一個(gè)與傳統(tǒng)戲劇心理時(shí)間不同的心理時(shí)間。

前已述及，心理時(shí)間可以區(qū)分為過去、現(xiàn)在與未來三個(gè)時(shí)刻，并且三者彼此轉(zhuǎn)化，過去是現(xiàn)在流逝之后持存的結(jié)果，未來將會(huì)變成現(xiàn)在繼而再次成為過去。這樣，新的未來、新的現(xiàn)在、新的過去不斷產(chǎn)生出來。在一部前現(xiàn)代戲劇中，其戲劇效果的營造主要憑靠著戲劇結(jié)構(gòu)的“起始”“中段”“結(jié)尾”環(huán)環(huán)相扣而在觀眾那里形成的心理時(shí)間。在亞里士多德看來，“起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨?，或者因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分”②［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年版，第74頁。?！捌鹗肌薄爸卸巍薄敖Y(jié)尾”邏輯上的緊密相扣，保證了觀眾的心理時(shí)間不斷地膨脹為有“體積性”③陳建娜：《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。的心理空間。舞臺(tái)上所演繹的“虛構(gòu)世界”，就這樣被轉(zhuǎn)移到了觀眾的心理空間中。觀眾心理空間中的“虛構(gòu)世界”不是一下子被建構(gòu)起來的，而是借助于觀演的宇宙論時(shí)間，一步一步地通過觀劇的緊張性建構(gòu)起來的。這種緊張性的程度呈現(xiàn)拋物線的走勢(shì)，與矛盾沖突的激烈程度成比例地上升，在戲劇沖突的高潮處行至拋物線的頂端。隨著戲劇沖突的解決和結(jié)局的到來，緊張性逐漸消失，心理時(shí)間的構(gòu)建也隨之結(jié)束?？梢?，傳統(tǒng)戲劇中心理時(shí)間構(gòu)建的要義是連貫性的存在。

就《啊》劇而言，觀眾的這種拋物線式的心理時(shí)間體驗(yàn)無從再現(xiàn)，因?yàn)榇藙]有“起始”“中段”和“結(jié)尾”?！栋　穭∷v述的故事是什么呢？非常模糊。假如我們采取一條解釋路徑，把其故事界定為維妮和維利一生的故事，那么他們的故事就是沒有故事。如果有故事，那么勉強(qiáng)說來，這個(gè)故事就是“打發(fā)時(shí)間”。以此來理解，《啊》劇便是由一個(gè)一個(gè)的“打發(fā)時(shí)間”的累加所構(gòu)成的?！艾F(xiàn)在干什么好呢”節(jié)律性地出現(xiàn)在維妮的臺(tái)詞中。“頓”和“靜默”大量出現(xiàn)，把觀眾從剛剛建構(gòu)的心理時(shí)間那里拉回到宇宙論時(shí)間上。就這樣，一旦維妮找到打發(fā)時(shí)間的節(jié)目，觀眾的心理時(shí)間就開始形成并隨著維妮“又是一個(gè)好日子”的評(píng)論達(dá)到“高潮”，隨即維妮陷入宇宙論時(shí)間赤裸裸地呈現(xiàn)的“危機(jī)”中，形成“突降”④葛朝霞:《從〈等待戈多〉看貝克特的語言哲學(xué)思想》，《國外理論動(dòng)態(tài)》2011年第3期。的戲劇效果。我們可以仿照阿克拉姆·沙爾金描述《等待戈多》那樣，說《啊》劇在戲劇事實(shí)上的開端之前和戲劇事實(shí)上的結(jié)束之后，主人公的“打發(fā)日子”已然開始并將繼續(xù)進(jìn)行，因此《啊》劇沒有“起始”和“結(jié)尾”。至于“中段”，如上提及的“停頓”“靜默許久”以及隔一段時(shí)間就會(huì)出現(xiàn)的臺(tái)詞“現(xiàn)在干什么好呢”，似乎故意諷刺著亞里士多德對(duì)于“中段”的定義，即“自然地承上啟下的部分”⑤［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年版，第74頁。。這里沒有承上啟下，更談不上“自然地承上啟下”。面對(duì)如常行進(jìn)的宇宙時(shí)間，作為一個(gè)整體的龐大的觀眾心理時(shí)間的建構(gòu)缺場(chǎng)了，留下的是機(jī)械地累加起來的一小段一小段的心理時(shí)間。由此可以勾勒出《啊》劇的心理時(shí)間圖式：這是一個(gè)類似于沒有端點(diǎn)的無限地向前后兩個(gè)方向延伸的平淡無奇的虛線，那些能連成線的小“體積”的心理時(shí)間被大大小小的空白間隔開來。不像前現(xiàn)代戲劇心理時(shí)間跨越較長(zhǎng)的宇宙論時(shí)間，《啊》劇的心理時(shí)間無法跨越較長(zhǎng)的宇宙論時(shí)間，其跨度僅僅包括一個(gè)個(gè)宇宙論時(shí)間的“瞬間”，并且有與宇宙論時(shí)間的“瞬間”相等同之勢(shì)。

三、《啊》劇的“日?！睍r(shí)間模式

如上所述，《啊》劇呈現(xiàn)了一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)不再能夠整個(gè)地跨過較長(zhǎng)的宇宙論時(shí)間，只能涵蓋現(xiàn)在、此刻。那么，能夠容納這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的模式是什么樣的呢？

《啊》劇心理時(shí)間的特質(zhì)讓我們聯(lián)想到“現(xiàn)代性”的時(shí)間特征。保羅·利科跟隨柯什勒克把所謂“現(xiàn)代性”所形容的時(shí)代看作是期待視野和體驗(yàn)空間之間出現(xiàn)鴻溝的時(shí)代。在同一意義上，彼得·奧斯本認(rèn)為“現(xiàn)代性”是“歷史時(shí)間性的一種獨(dú)具特色但又自相矛盾的形式”①［英］彼得·奧斯本：《時(shí)間的政治：現(xiàn)代性與先鋒》，王志宏譯，商務(wù)印書館，2014年版，第19頁。，他援引列斐伏爾關(guān)于“日?！焙汀艾F(xiàn)代”相互遮蓋又相互標(biāo)明的觀點(diǎn)，認(rèn)為“日常”和“現(xiàn)代性”一樣都是“時(shí)間術(shù)語”。筆者認(rèn)為，就《啊》劇而言，以“日常”來概括其時(shí)間模式更為妥當(dāng)。在此劇中沒有兇殺、情愛、復(fù)仇、篡位等傳統(tǒng)戲劇中的“事”，有的僅僅是與其先輩和后輩一樣都被曝露在大自然威脅下的兩個(gè)人物的日常，就如標(biāo)題中“日子”所彰顯的。這種日常中的時(shí)間模式是“作為現(xiàn)在性和重演的獨(dú)具特色的結(jié)合”②［英］彼得·奧斯本：《時(shí)間的政治：現(xiàn)代性與先鋒》，王志宏譯，商務(wù)印書館，2014年版，第274頁。。

關(guān)于《啊》劇的“現(xiàn)在性”，多數(shù)學(xué)者已有所論述。大衛(wèi)·阿爾波（David J. Alpaugh）很早就意識(shí)到了《啊》劇時(shí)間概念發(fā)生的一個(gè)轉(zhuǎn)變，其分水嶺是18世紀(jì)日歷計(jì)算中發(fā)生的變化。在這之前，“day”在人們心目中是隨著太陽的升起而展開的，充滿了活力和維持生命的力量，是被上帝賦予了意義的時(shí)間單位：人隨著太陽升起而朝氣蓬勃地自主地起床并開始新的一天，生命是“由生到死的一個(gè)有機(jī)進(jìn)步所組成的，是讓每分鐘都有意義的一個(gè)嘗試”③David J. Alpaugh，“Negative Definition in Samuel Beckett's Happy Days”, Twentieth Century Literature,Vol.11，No.4，1966，pp.202-210.。而在分水嶺的那一邊，在維妮這里，“day”已然和太陽沒有關(guān)系，代替太陽的是刺眼的燈光，人也不是隨著太陽的升起而有活力地從床上躍起，而是在莫名其妙的刺耳鈴聲的催促之下被迫醒來，不得不勸說自己開始新的一天?！熬S妮已經(jīng)變成了一個(gè)機(jī)械世界里的一個(gè)機(jī)械的人。對(duì)維妮來說，時(shí)間是一個(gè)沒有意義的術(shù)語；她生活在一個(gè)永恒的現(xiàn)在中。”④David J. Alpaugh，“Negative Definition in Samuel Beckett's Happy Days”, Twentieth Century Literature,Vol.11，No.4，1966，pp.202-210.貝克特在為德語演出所做的《導(dǎo)演手冊(cè)》中寫道：“她難以理解的時(shí)間體驗(yàn)從一個(gè)解不開的當(dāng)前轉(zhuǎn)移到下一個(gè)解不開的當(dāng)前，那些過去的沒有記住，那些要來的難以設(shè)想?！雹軸amuel Beckett，Regiebuch,from S.E.Gontarski，The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts，Bloomington:Indiana University Press,1985，p.74.S.E.貢塔爾斯基把維妮完全生活在“現(xiàn)在”中的能力看作維妮防御痛苦之感襲來的一個(gè)手段。列斐伏爾說：“人必須是日常的，否則他（sic）根本就不存在?！雹轍enri Lefebvre,Critique of Everyday Life，Vol.1，trans.John Moore,London and New York:Verso,1991,p.127.維妮的時(shí)間意識(shí)中缺少“歷史”的維度，諸如“1956年”這類歷史時(shí)間從來不曾出現(xiàn)在維妮的臺(tái)詞中，她僅僅生活在“現(xiàn)在”中，這或許是她應(yīng)對(duì)宇宙論時(shí)間壓迫的必要手段。

至于日常時(shí)間模式中的另外一個(gè)要素“重演”，列斐伏爾認(rèn)為它有兩種模式：一種是主宰著自然界的“循環(huán)論的重演”，另一種是“主宰著以‘合理性’而知名的那些過程”的“直線型的重演”。后者傾向于遮蓋前者并摧毀前者，于是日子“永是流駛，大同小異”但“萬物遷流”。①Henri Lefebvre，"The Everyday and Everydayness", trans. Christine Levich with the Editors，Yale French Studies，No.73，1987，pp.7-11.

日常狀態(tài)存在著重復(fù)與變化的矛盾。《啊》劇中以及貝克特很多其他戲劇中的“重復(fù)”長(zhǎng)期以來受到批評(píng)家和學(xué)者的關(guān)注。在如上提及的無端點(diǎn)并向兩端無限延伸的虛線圖式中，每段實(shí)線都是對(duì)之前實(shí)線的重復(fù)，從維妮想到現(xiàn)在做什么開始，到她完成這一節(jié)目為止。重復(fù)的不是諸如“刷牙”“涂口紅”等“節(jié)目”，而是尋求解決如何“打發(fā)時(shí)間”這個(gè)問題。一旦維妮找到她的“節(jié)目”，她便著手開掘其中的“美好”，待到此節(jié)目結(jié)束，她又陷入了面對(duì)“現(xiàn)在”的“危機(jī)”，由此產(chǎn)生如上所說的“突降”。在這個(gè)過程中，主要的矛盾沖突是維妮和“一個(gè)模糊的外部力量”②S. E.Gontarski，Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.93.“一個(gè)盲目的機(jī)械作用”③S. E.Gontarski, Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.94.之間的。后者想通過維妮的意識(shí)暴露出它的殘酷和維妮的痛苦，前者想通過各種節(jié)目來掩蓋這種意識(shí)并得出“又是一個(gè)美好的日子”的結(jié)論。但是，這個(gè)斗爭(zhēng)往往以維妮的失敗而結(jié)束，她不斷地回到原點(diǎn)，面對(duì)赤裸裸的宇宙論時(shí)間的流逝，戲劇再次產(chǎn)生“現(xiàn)在”的危機(jī)。就這樣，實(shí)線—空白—實(shí)線—空白……周而復(fù)始，重復(fù)前進(jìn)，在一幕之中如此，兩幕之間也是如此。在第一幕，土埋到維妮腰部，她能夠動(dòng)用手提包，能夠轉(zhuǎn)身看維利。在第二幕，土埋到維妮脖頸，她除了轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠、動(dòng)嘴皮子，什么也做不了，但是她的世界仍然沒有多大變化，她自己的妝容、天、地、維利，連她講的故事也是一樣的。貝克特?zé)o須再寫一幕，觀眾或者讀者就能夠知曉兩幕所寫“故事”前后發(fā)生的仍然是相似的。然而還是發(fā)生了某些事情，正如列斐伏爾所說，日子周而復(fù)始，但“萬物遷流”，維妮離“死亡”更近了，兩幕布景的唯一差別——維妮被埋到腰部和維妮被埋到頸部的差別——赫然地表明了這一點(diǎn)。重復(fù)的仍然是如何打發(fā)時(shí)間那個(gè)難題，然而維妮度過時(shí)間的節(jié)目已相當(dāng)不同，她的大黑包成了擺設(shè)，維利直到幕落時(shí)才現(xiàn)身，維妮只能憑靠著她的眼珠、笑容和話語來打發(fā)時(shí)間。貢塔爾斯基認(rèn)為，兩幕戲劇的調(diào)性有所不同，第一幕是“喜劇的”，通過喜劇動(dòng)作來抵擋人物對(duì)于苦難處境的意識(shí)，而第二幕則是“哀惋的”④S. E.Gontarski，Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.133.。以上重復(fù)和變化之間的矛盾還體現(xiàn)在維妮時(shí)間觀念的矛盾和悖論中：一方面時(shí)間變化和流逝，另外一方面時(shí)間的每一個(gè)瞬間都相同。

貝克特的另一部劇《終局》也表達(dá)了相似的困境：一切都快要結(jié)束了，但總也結(jié)束不了。貝克特的戲劇興趣不在于出生和死亡這些發(fā)生了重大變化的事件本身，他把戲劇情境限定在出生與死亡之間的時(shí)段中。人物在時(shí)間中，就像獵物在禿鷲的嘴下，遭受著“過程和衰敗”①Gordon Scott Armstrong，Encasement and Freedom，Ann Arbor,Mich.UMI,1976，p.204.。貝克特劇中的人物像普魯斯特小說中的人物一樣，是“時(shí)間的犧牲品”②［愛爾蘭］薩繆爾·貝克特：《論普魯斯特》，陳俊松譯，湖南文藝出版社，2017年版，第3頁。?！斑@些犧牲品猶如低等生命，只能意識(shí)到二維平面，突然遭遇了神話般的高度，就這樣在成為犧牲品的同時(shí)也淪為囚徒。逃脫不了時(shí)刻和日夜，也逃脫不了明天或是昨日?！雹郏蹛蹱柼m］薩繆爾·貝克特：《論普魯斯特》，陳俊松譯，湖南文藝出版社，2017年版，第3頁。為了應(yīng)對(duì)這一囚徒困境，維妮采取了“日?！笔侄??！叭粘！币云洮F(xiàn)在性和重演來應(yīng)對(duì)時(shí)間，呈現(xiàn)為“生活的有傾向性的去歷史化”?！岸谶@個(gè)去歷史化中，事件都被消費(fèi)為彼此相互獨(dú)立沒有任何敘事關(guān)聯(lián)的意象”。④［英］彼得·奧斯本：《時(shí)間的政治：現(xiàn)代性與先鋒》，王志宏譯，商務(wù)印書館，2014年版，第277頁。這就是為什么在維妮的意識(shí)中“歷史時(shí)間”闕如的原因，這就是為什么在維妮的一天中其節(jié)目之間事實(shí)上是沒有邏輯關(guān)聯(lián)的原因。然而彼得·奧斯本看到，在時(shí)間化的總體結(jié)構(gòu)中與生俱來地存在著經(jīng)驗(yàn)的敘事聯(lián)合，新的文化形式還創(chuàng)造了各種新的歷史化的潛能，這些造成了“日?！比匀皇且环N時(shí)間的歷史化模式。保羅·利科也認(rèn)為，時(shí)間的相繼性相對(duì)于?？隆吨R(shí)考古學(xué)》所主張的“知識(shí)型”的斷裂有其特有的權(quán)利。在《啊》劇中，維妮并非沒有心理時(shí)間，甚至其心理時(shí)間還非常豐富。這表明，盡管她有一種“去歷史化”的傾向，但其靈魂天生地有一種總體化時(shí)間的能力，這使得其“日?！北M管強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”，但歸根結(jié)底仍然是一種時(shí)間歷史化的模式。簡(jiǎn)言之，是一種敘事的模式。

貝克特的確反對(duì)用因果關(guān)聯(lián)的情節(jié)模式來結(jié)構(gòu)其作品，但他并不因此反對(duì)在藝術(shù)中尋找形式。在和湯姆·德里弗的一次對(duì)話中，貝克特說道：“我所說的并不意味著因而在藝術(shù)中沒有形式。它僅僅意味著會(huì)有新的形式，并且這個(gè)形式將屬于如下的類型，即它承認(rèn)混亂并且并不試圖說這個(gè)混亂事實(shí)上是別的什么東西。形式和混亂仍然是分開的。后者沒有被化減為前者?！雹軹om Driver,“Interview”，in L.Graver&R.Federman eds.The Critical Heritage.Samuel Beckett，London and New York:Routledge，2005，p.219.在筆者看來，“日?！边@個(gè)自身帶有矛盾的時(shí)間模式，正是貝克特在《啊》劇中給混亂賦予的新形式。