左亞男 朱嘉薈

中國電影一直有向中國古代文學借鑒的傳統(tǒng)：1905年的《定軍山》選取了明代小說《三國演義》的章節(jié)；1931年的《桃花泣血記》運用了《詩經(jīng)·周南·桃夭》中的意象；1980年的《巴山夜雨》取題于唐詩《夜雨寄北》中的“巴山夜雨漲秋池”；2008年的《畫皮》借用了《聊齋志異》中的人物和細節(jié)；2017年的《妖貓傳》遵循了《長恨歌》的敘述線索；2018年的《影》營造了唐詩《峽中作》的景觀……一方面，中國古代文學以無盡的故事、經(jīng)典的形象、厚重的韻味、恒久的精神為電影提供了取之不絕的豐厚養(yǎng)料；另一方面，中國電影也因為古代文學等傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)具備了獨特的美學風骨，成為代表民族特性并傳承文化影響的存在。

在中國電影“重讀”古代文學的多個層面中，母題書寫是較為重要的一種。童慶炳說過：“在作品藝術價值上面，還必須考慮到某些文學經(jīng)典寫出了人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’的問題。”［1］以對“人性心理結(jié)構(gòu)”的“共通”，中國古代文學中的報恩、悲怨、離魂、相思、送別、等待等幾大母題以豐富的表現(xiàn)形態(tài)和審美認知，作為“有意味的形式”，跨越了媒介的局限，在電影中獲得了新的發(fā)展及更廣泛的認同。

一、“候人兮猗”：“女性等待”母題的古代文學傳承

中國電影中常見的“女性等待”敘事與中國古代文學的“候人兮猗”母題有著深刻的淵源。“候人兮猗”作為中國古代文學最古老的母題之一，已擁有4000余年的歷史?！秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸坝硇泄Γ娡可街?，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’。”［2］這首《候人歌》是以女性“等待”視角對“大禹治水三過家門而不過”故事的重新闡述，其憑借生動的形象、飽滿的情感、豐厚的蘊含表達了人類等而不至的彷徨和待而不見的焦慮。

以“候人兮猗”作為起點，中國古代文學以特定的象征意義規(guī)定了女性的形象及價值。中國古代文學認可的女性形象往往處于等待的境況中，她們要么等待一個“實在”的男性，如“青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來”“誰分含啼掩秋扇，空懸明月待君王”等，表明了少女、妻子、后妃對戀人、丈夫、君王的等待；她們要么等待一個“虛幻”的歸宿，如“思君令人老，軒車何來遲”“一心心待君，一心心待君，為君高韻，風流清俊。得隨君半日桃花下，強如過一生”等表達了不同階層女性對婚姻的等待。不論“實在”或“虛幻”，女性在漫長而執(zhí)著的等待中表達著對以男性為代表的婚姻、宗族、家國的期待，也呈現(xiàn)出她們被賦予價值，以及承擔社會角色的主要途徑。

中國古代文學中的“候人兮猗”母題其實同時涵蓋了“等待”與“期待”兩種高度相似卻迥然不同的人類精神活動：“等待”是對缺失的表達，呈現(xiàn)了“候人兮猗”的審美蘊含，注重的是“傳世”；“期待”是對補償?shù)钠砬?，凸顯了“候人兮猗”的現(xiàn)實功用，追求的是“覺世”。

在題材上，“候人兮猗”母題的中國古代文學作品主要選擇對女性形象的塑造或以女性為視角對男女情愛的描述。西蒙娜·德·波伏娃認為，“女性不是天然生成的，而是被社會構(gòu)建出現(xiàn)的……她們的從屬地位不是一個時間或者一次變化的結(jié)果，這不是應運而生的。部分是因為她們的從屬地位不是出于歷史事件的偶然性，所以他性就像一種絕對?！保?］這些女性的“候人”們是“他性”的，是被物化的種種存在：或是“一縷相思，隔溪山不斷”式的嬌柔巧媚，或是“所謂伊人，在水一方”式的楚楚動人，或是“相見時難別亦難，東風無力百花殘”式的飽含柔情……以感傷、悲戚、哀怨的種種情愫，“候人兮猗”憑借陰柔的審美蘊含，表達出女性等待母題恒久的藝術價值，得以“傳世”。

在本質(zhì)上，中國古代文學的“候人兮猗”母題是由“女性等待”和“男性話語”兩個層面組成的，它們分別承擔了文學敘述中的情節(jié)架構(gòu)及時代價值文化功能，并勾連出“互為表里”的相互關系。“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時”“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”……在跨越了燕秦、十年、萬里等的等待中， “候人兮猗”中的女性以“絕對的他性”符合了“待歸”男性的期待，并因而具有了價值?！昂蛉速忖ⅰ敝械呐詢r值不止于此。王昌齡在《閨怨》中吟道：“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！薄昂睢笔侵袊糯膶W中的高頻詞，它代表著中國士人入世的人生追求和博取“金玉錦繡、卿相尊位”的功名思想。中國古代社會一直將“大夫皆有志，會見立功勛”的功名思想視為實現(xiàn)自身價值、獲得主觀滿足的重要途徑?！昂蛉速忖ⅰ笔侵袊糯詫χ袊行岳硐氲恼J同，是以“不在場”方式對男性彼岸中經(jīng)世致用信仰和人生價值的傳達。在文本的多重編碼中，“候人兮猗” 母題以特定的期待認可了男性話語的價值界定，進而以感時憂國的內(nèi)在意識達成了現(xiàn)實的功用，得以“覺世”。

二、“宜國宜家”：“女性等待”母題的電影沿襲

在中國電影中，以“女性等待”母題的沿襲出現(xiàn)了一批形象各異、涵蓋歷史與現(xiàn)實多個層面的女性形象，如《一江春水向東流》（1947）中的素芬、《牧馬人》（1982）中的李秀芝、《那山那人那狗》（1999）中的母親、《歸來》（2014）中的馮婉瑜……是什么樣的力量，使中國電影對“候人兮猗”母題如此沉迷？我們需要深入文本深處，去尋找并發(fā)現(xiàn)“女性等待”母題內(nèi)在的、足以穿越時空局限并傳承至今的精神召喚力。

最初，中國電影中的“女性等待”沿襲了古代文學“候人兮猗”母題的固有姿態(tài)，以賢良、淑德、貞烈或癡情等種種男性認可的氣質(zhì)，在男性視角的規(guī)約下營造出為男性話語所欣賞的女性們。這些女性契合了“宜國宜家”的儒家倫理，表現(xiàn)為“家國同構(gòu)中的等待”及“傳統(tǒng)倫理中的等待”兩種范式。

《一江春水向東流》以家國同構(gòu)式的延伸，借由“候人兮猗”母題對時代語境下的女性選擇進行了新的思考?！兑唤核驏|流》以“女性等待”作為敘述前提講述了一個家庭在抗日戰(zhàn)爭離亂中經(jīng)歷的悲歡離合，在敘事上仍沿襲了“古老的《琵琶記》型的人情戲”［4］，是對女性話題的時代性演繹?！芭允?0世紀20年代才和大量西方話語一起進入中國的，與‘啟蒙’‘民主’‘文化’‘知識分子’和‘個人主義’等語匯交雜在一起，成為新文化運動中一個重要的中心詞。”［5］《一江春水向東流》以戰(zhàn)爭、離亂作為敘事框架對女性的生存境遇進行了更深刻的反思。影片中“侍奉婆母，順從丈夫，治家教子”的女主角素芬代表著中國傳統(tǒng)文化中最理想的賢妻良母形象。素芬“形象的賢良”主要通過“候人兮猗”式的“女性等待”得以實現(xiàn)：張忠良左擁右抱時，素芬母子被日本侵略者驅(qū)趕到冰冷的水溝中；張忠良觥籌交錯時，老母妻兒卻流落街頭無家可歸；張忠良撕碎家書時，素芬正仰望明月思念著丈夫……以二元符碼對立的形式，影片不僅表達了張忠良被環(huán)境裹挾的墮落，更凸顯了素芬契合儒家規(guī)范的符號化形象。不同于中國古代文學“候人兮猗”母題的慣例式期待，《一江春水向東流》以“素芬投江”作為“女性等待”的結(jié)局。這不僅是“皮之不存，毛將焉附”民族危機與個人歸屬的一致，也體現(xiàn)出女性在“候人兮猗” 式等待中喪失自我的悲劇性。正如詹姆遜所說：“寓言具有寓意，但也是反寓意的?！保?］

不同于素芬式的悲情等待，《牧馬人》則以李秀芝式的圓滿等待回歸了古代文學中“候人兮猗”的精神?！赌榴R人》以許靈均的個人選擇表達了苦難之后國人愛國戀家意識的覺醒，將“國”具化為令人眷戀的“家”，通過宏大敘事向個體話語的轉(zhuǎn)向完成了對家國情懷的重塑。影片借助許靈均這位知識分子在新時代的心路歷程表達了對祖國的深愛：有直接的感慨，“這個古老的祖國，具有扭轉(zhuǎn)乾坤的生命力”；有堅定的回答，“看來，像我這樣的人，既然有這樣一個有錢的爸爸，真應該離開這個國家。但是，我的回答是：不，我等了20年了，這一天等到了。我看到了祖國的希望，我播種了20年的汗水和眼淚，我不能在收獲的時候離去?！闭瞧拮永钚阒浹a了許靈均原生家庭／國的創(chuàng)痛，讓他對家／國如此的深情。相對原著《靈與肉》中的單薄，電影《牧馬人》設置了二十余個情節(jié)、大量的細節(jié)將李秀芝這個“留國動力”設置得血肉豐滿且極具說服力。電影對李秀芝的刻畫是細膩而日常的，她建院子、養(yǎng)家畜、種楊樹，以溫暖和呵護撫平了許靈均的傷痕，給“失怙”的許靈均一個溫暖、真正的家，同時，正是李秀芝的精神慰藉讓許靈均得以抵達靈魂的自由之地。電影中，許靈均深情地說：“我死過，不過我又活過來了。我不僅找到了人的價值，還找到了人的溫暖。我找到了父親，還找到了母親。對于他們給我的，我一輩子也不會忘記。”在許靈均面臨著“去國”“留國”選擇之際，作為家／國象征的李秀芝給出了斬釘截鐵的答復，“不去！中國這么大住不了？”當許靈均赴京見父之時，等待著丈夫歸來的李秀芝就被賦予了更深刻的符碼意義，她代表了家／國對丈夫／子民的深深期待。電影中“使豪華失色，驕奢黯然”［7］的李秀芝既是敘事的承載者，又表征了影片深層的集體無意識。她作為極富感召力的等待，促成了許靈均留在了祖國，留在了這個夫妻相濡以沫、同舟共濟的港灣，留在了這片鄰里互助、駿馬千里的沃野。

在家國同構(gòu)的主題下，等待中的素芬、李秀芝作為“國土淪陷”“國家期待”的同構(gòu)，是以個體存在／女性角色成為映射國家命運的重要符號的；她們作為救亡圖存、啟蒙變革等“民族志”的應和，奏響了最濃烈的時代之音。

中國電影更樂于以“傳統(tǒng)倫理中的等待”沿襲古代文學的“候人兮猗”母題。在中國電影中，“候人兮猗”的命運被一次又一次地安放在女性角色身上：《那山那人那狗》中貫穿三代的寧靜等待、《歸來》中跨越數(shù)十載的執(zhí)著等待、《鋼的琴》（2010）中相知相守的默然等待……在某種意義上來說，這種安放表征了由上古而來，男性對女性不變的期待，更契合了傳統(tǒng)倫理對女性一以貫之的規(guī)范。

《那山那人那狗》的故事發(fā)生在20世紀80年代，在湘西邊陲一座群山掩映的村莊里。那里有霧氣氤氳的山林、層疊無盡的稻田、蜿蜒綿長的石板路……在這塊仿若被時代和外界隔絕的凈土之上，徒步送郵件的郵遞員是外界和山村之間唯一的聯(lián)系。故事的主線是郵遞員父子之間的工作交接，在三天兩夜山間郵路上，電影講述了關于責任、情感的種種。在男性敘述的主線之外，電影以等待之名串聯(lián)起三代女性的不同人生：思念孫子的五婆、順從父親的母親和現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的侗族姑娘。在電影中，母親的七次出場都在等待：等待戀人送信、等待戀人迎娶、等待丈夫歸來、等待兒子歸來……影片結(jié)尾以母親在橋頭不同時期五個鏡頭的疊化穿連起母親等待的一生。五婆是郵遞員父親轉(zhuǎn)交給兒子的一份牽掛。五婆的孫子考上大學后，就再也沒有回來過。思念成疾的五婆哭瞎了雙眼，只能天天坐在家門口等待著孫子。五婆的等待還在無望地延續(xù)著。接受了現(xiàn)代文化的侗族姑娘也在執(zhí)拗地等待著傳統(tǒng)倫理中的婚嫁……羅伯特·麥基說過：“從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物?！保?］《那山那人那狗》中的女性的等待發(fā)生于影片中出場或未出場的男性們。這些等待的女性們，或代表往日，或展現(xiàn)今時，她們表現(xiàn)了一代又一代中國傳統(tǒng)女性依附于男性的命運，也代表了主創(chuàng)者在文化尋根中微微的失落。

相對于小說原著《陸犯焉識》中對主人公人生細部極致鋪陳的致密書寫，電影《歸來》選擇性地截取了原著的結(jié)尾段落，以極簡的風格與高度凝結(jié)的敘事，講述了一個集權(quán)政治“傷痕”背景下飽滿卻悲情的愛情故事。電影用陸焉識的兩次歸來串聯(lián)起整個故事，側(cè)重的卻是妻子馮婉瑜的等待。在歸來的反復渲染中，等待才是電影中最有意味的意象。馮婉瑜本是一個平凡的家庭主婦，但突如其來的“文革”，顛覆了她的平靜：丈夫的入獄、女兒的告密、組織的壓力、上位者的脅迫……馮婉瑜順從、忍耐、克制，在種種磨難的重壓下，唯有對丈夫執(zhí)著的等待成為她人生的習慣、不變的信念。“不要鎖門”的字條、滾落一地的白面饅頭、每月5日去車站接陸焉識的習慣……二十年如一日的執(zhí)著等待，馮婉瑜儼然成為一座永不言棄的望夫石。唐代詩人王建在《望夫石》中寫道：“望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風復雨，行人歸來石應語。”［9］在長久的等待之后，陸焉識歸來了，馮婉瑜卻已經(jīng)失去了記憶，以“石不語”的悲涼停留在永遠的等待中。朱子云：“言其于忠信篤敬，念念不忘?！薄澳钅畈煌眳s當面不識才是影片《歸來》中最深沉的絕望吧。

相較《那山那人那狗》的唯美、《歸來》的凄清，《鋼的琴》顯得過于樸實。電影《鋼的琴》以簡單的故事，講述了一段曾經(jīng)的過去，一段已然過去卻影響至今的往事。電影講述了東北一家大型鑄造廠的工人陳桂林在下崗之后為了爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，召集曾經(jīng)的工友們用鋼鐵鍛造出一架“鋼的琴”的故事?！朵摰那佟忿饤壛藲v史的宏大與壯闊，選擇從人的價值層面對曾經(jīng)的時代進行追憶。在種種無奈之中，女友淑賢是陳桂林黯淡生活中的唯一亮色，唱小戲、偷鋼琴、造鋼琴……淑賢的等待是陳桂林人生困局中最后的亮色。在影片最后，當眾人隨著盛裝的女主人公淑賢載歌載舞于破敗的車間，下崗工人們灰敗的人生在這一刻再度怒放，正如歌詞所演繹的那樣：“我們要飛到那遙遠地方看一看／這世界并非那么凄涼／我們要飛到那遙遠地方望一望／這世界還是一片的光亮……”《鋼的琴》以等待之名召喚出浪漫的情懷，并同時奏響了精神的宴饗、不敗的希望。

“芬”“秀”“婉”“淑”“賢”，這些表征著女性氣質(zhì)、性格、盛德的命名代表著中國傳統(tǒng)倫理對女性的一貫期許。以“家國的情懷”或“傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁”為背景，中國電影不僅沿襲了古代文學“候人兮猗”母題的故事架構(gòu)，也傳承了其中內(nèi)隱的中國傳統(tǒng)倫理對女性的期許?！耙詡惱淼赖聻閮?nèi)容，通過人物的個人命運和悲歡離合，探討建立在血緣關系基礎之上的倫理綱常及其變化，在對倫理精神的世俗化描寫中，著力渲染愛情、親情和友情，使道德說教情感化，更具感召力?！保?0］在電影中，這些女性偉大而恪守傳統(tǒng)、平凡卻令人動容。在種種重負之下，素芬、婉瑜、淑賢以隱忍、堅貞、頑強、誠摯等恒久的品質(zhì)傳達著最深沉的感動，但她們以符號化的呈現(xiàn)沿襲的仍是中國千年倫理綱常對女性的規(guī)定、是陳舊的性別觀念對女性自覺意識的壓抑、是男性價值體系中的話語表達。雖然對于沿襲“候人兮猗”母題的大部分中國電影而言，其間等待的女性作為男性的他者仍不具備自我認同的力量，但值得欣喜的是，這些電影已經(jīng)開始了對女性等待的思考，以內(nèi)在的張力或悲情的敘事來呈現(xiàn)時代語境的不同價值取向與文化選擇。

三、“風起水涌”：“女性等待”母題的電影轉(zhuǎn)向

我國“女性等待”母題電影的發(fā)生源于中國傳統(tǒng)倫理對女性的規(guī)定，但隨著女性自我意識和時代對女性賦予的日趨增強，電影中的“女性等待”已不能再固守于傳統(tǒng)的規(guī)定，而應順應時代，呈現(xiàn)出全新的姿態(tài)與歷史的自覺。源于同一母題的“候人兮猗”系列文本也在反思性的內(nèi)在驅(qū)動中演化為不同秩序中的自我觀照。畢竟，就中國電影的發(fā)展而言，對中國古代文學“候人兮猗”母題的繼承，不應該局限于再現(xiàn)，更應該著眼于重塑，以“候人兮猗”作為特定的“意義結(jié)構(gòu)”達成與當下期待視野的契合。

事實上，隨著時代的發(fā)展和電影敘事的日益深刻，在“候人兮猗”母題的框架中，中國電影創(chuàng)造出愈來愈多豐富、獨立、個性的女性角色，如：《攀登者》（2019）中的徐纓、《杜拉拉升職記》（2010）中的杜拉拉、《致青春》（2013）中的鄭微……她們以對現(xiàn)實的敏感與體認，用切膚的悲歡與喜樂，觸及了女性的自我與深入。這些女性角色的誕生是對古代文學“候人兮猗”母題的反臉譜式塑造，更是聚焦于時代意義的女性價值的新生。

冰峰飛躍、雪域馳騁、絕境救援這類鮮血與冰火、天災或人禍的故事似乎天然地屬于男性。因而，其中的女性角色往往被設置成為單一的物化符號，如滿足商業(yè)訴求達成凝視效果的“視覺糖果”?！杜实钦摺穭t以不同于以往的表達為女性的塑造增添了內(nèi)涵。在“物競天擇、適者生存”的故事背景中，以身份的變遷、精神的張揚或力量的彰顯使女性角色超越了“單一群體”及“恒定符號”的局限，用靈動而豐富的形象獲得了專屬的話語權(quán)，呈現(xiàn)了女性價值的上升、彰顯及實現(xiàn)。可以說電影《攀登者》以男性構(gòu)建了故事的層次，并憑女性鑄造了故事的豐盈?！杜实钦摺分械呐远际菭奚却撸河猩x的等待，因為“山就在那里”，氣象學家徐纓被登山隊員方五洲舍棄了15年；有死別的等待，同樣是為了登頂，年輕的登山隊員李國梁犧牲了，他與女登山隊員黑牡丹之間剛剛萌生的愛情也隨之埋葬于萬年冰雪之下。生與死、離與別，《攀登者》借助深埋的愛情、不同的等待講述了攀登的犧牲、使命的代價。不同于傳統(tǒng)的“候人兮猗”，在《攀登者》中，女性角色的意義并未止步于對男性的等待。當方五洲為了再次登頂珠峰，他暫置了與徐纓之間的愛情。而作為新時代女性的徐纓卻沒有因愛情停滯自己的生命，她遠赴蘇聯(lián)學習氣象知識。在15年之后，徐纓已經(jīng)成為登頂珠峰最重要的技術支持：她依據(jù)幾千個小時的連續(xù)觀測提供了最佳的登頂方案、她憑借氣候規(guī)律大膽預測了新的“窗口期”的到來……就這樣，被男性遺留在身后的女性并未耽于等待，卻以自我的生長成為與男性并肩、不可或缺的存在。同樣，痛失愛人的女登山隊員黑牡丹也沒有因戀人的逝去而在無盡的等待中止步自己的人生。最終，黑牡丹踏著戀人的腳印，以成功登頂銘記了對戀人最好的懷念。聶欣如說過：“通過含有假定意味的‘視覺引導’，觀眾被從觀影的‘沉迷’中喚醒，進而注意到其中的評價觀念、象征意味或喚起某些與之相關的聯(lián)想?！保?1］當徐纓對方五洲說出“我們之間的那座山消失了”時、當痛失愛人的黑牡丹成為世界首位從北坡登頂珠峰的女運動員時，女性不再是等待男性時被動的身影或遠方的慰藉，她們通過“屬己”的使命，在世界之巔，以人類的壯舉、中國的高度，實現(xiàn)了女性真正的價值。海沃德說過：“史詩片常常取材于歷史：圣經(jīng)里的或是真實的歷史，而且常常是遙遠的過去，因為這樣才方便于使表現(xiàn)國家之偉大的意識形態(tài)信息隨意地滲透于其中。”［12］因歷史前行的必然，同為“候人兮猗”母題的延續(xù)，等待的女性們卻已然代表了時代的意識，成為民族史詩的重要組成。

不同于傳統(tǒng)“候人兮猗”母題中女性完全依賴于男性的故步自封，徐纓、黑牡丹代表了全新的“女性等待”。她們在等待中堅守希望，并通過自身歸屬的認定和自我價值的實現(xiàn)達成希望／等待。在精神堅守與自我實現(xiàn)的軌跡中，電影中的“女性等待”以自覺意識的蘇醒解構(gòu)了“他者”的制約，以自我的達成實現(xiàn)了“候人兮猗”母題的轉(zhuǎn)向。《杜拉拉升職記》中的杜拉拉、《致青春》中的鄭微均顛覆了傳統(tǒng)的“女性等待”，在女性的自強中獲得了自身的價值。當今，中國電影中仍存在著許多源于“候人兮猗”母題的女性形象：她們中的一些仍沿襲著傳統(tǒng)男性規(guī)范對女性的凝視；她們中的更多卻以日益豐富的層次彰顯出女性的價值并深入著性別意識的思考。張英進說過，“在一個特定的社會政治電影語境中，電影文化為現(xiàn)代中國的知識考古學提供了一個肌理豐富而又有趣的場域?！保?3］隨著時代的發(fā)展，中國電影不斷以斑駁繁復的形象書寫著關于女性的種種奇觀，這是凝視現(xiàn)實、體察時代、感知國族的視角；更是主體化的標志，承載了時代語境中女性的理想。

四、結(jié)語

一直以來，中國電影就以與傳統(tǒng)文化的結(jié)合誕生出一系列風格獨具、意境高遠的炫彩華章。因而，汲取中國傳統(tǒng)文化所具有的生生不已的內(nèi)在蘊含，以一種真正意義上的“民族之聲”形成長久的價值，正是中國電影必經(jīng)的發(fā)展之路。包括古代文學在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化作為“多義的寓言結(jié)構(gòu)”足以承載時代的印記，以穿越歷史的深度和力度，用表達上的“正確”和發(fā)展中的“長久”，協(xié)助中國電影書寫新的神話。對于中國電影的現(xiàn)在和未來而言，以古代文學中的“候人兮猗”母題為代表的中國傳統(tǒng)文化為中國電影提供的是一種程式而非一種限定；是一種開始而非結(jié)束。

注釋：

［1］童慶炳：《文學經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關系》，《北京大學學報》（社會科學版）2005年第5期。

［2］張雙棣等：《呂氏春秋譯注》（上），吉林文史出版社，1987年版，第1562頁。

［3］〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2016年版，第12頁。

［4］李少白：《憶蔡楚生并說其創(chuàng)作》，《粵海風》2005年第5期。

［5］劉海玲：《從〈新女性〉看“新女性觀”的衍變》，《蔡楚生研究文集》，中國電影出版社，2006年版，第173頁。

［6］〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，中國社會科學出版社，1998年版，第3頁。

［7］鐘惦棐：《電影〈牧馬人〉筆記》，《光明日報》1982年4月24日。

［8］〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年版，第445頁。

［9］李德民：《水與遠古風俗及兩性文學》，《河海大學學報》（哲學社會科學版）2009年第2期。

［10］杜云之：《中國電影七十年》，中華民國電影圖書館出版部，1986年版，第6頁。

［11］聶欣如：《中國影像程式：以〈一江春水向東流〉的視點為例》，《當代電影》2019年第1期。

［12］〔美〕蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊等譯，北京大學出版社，2013年版，第153頁。

［13］〔美〕張英進主編：《民國時期的上海電影與城市文化》，蘇濤譯，北京大學出版社，2011年版，第6頁。