琴何以“禁”：漢代“琴—禁”觀念的生成及演進(jìn)邏輯

秦雙杰

【摘 要】 “琴—禁”觀念是指對(duì)古琴作出使用上的限制或?qū)傩陨系囊?guī)定的思想，是漢代琴論的主流?！敖钡挠^念總體上體現(xiàn)了禮樂(lè)精神的理想和禮崩樂(lè)壞的現(xiàn)實(shí)狀況之間的矛盾，以及試圖對(duì)這一矛盾作出的調(diào)和。兩周至兩漢，琴經(jīng)歷了從“古之鄭衛(wèi)”到“八音之首”的地位演進(jìn)，由此衍生出漢代“琴—禁”觀念的兩個(gè)階段。西漢前期，面對(duì)遍布宮廷的作為“俗樂(lè)”的琴，致力于復(fù)興禮樂(lè)的儒生們主張對(duì)琴的使用作出規(guī)定和限制，這是“禁”的第一重邏輯，即從外部對(duì)琴設(shè)禁。在這一潮流下琴逐漸雅化，經(jīng)漢哀帝罷樂(lè)府后被劃歸入雅樂(lè)行列，由此開(kāi)啟了第二重邏輯，即“禁”內(nèi)化為琴的基本屬性，歸屬于琴之“道”的本體維度，是琴道的功能性體現(xiàn)。前一階段折射出早期琴的豐富面相，通過(guò)后一階段，琴才最終從眾多樂(lè)器中超脫獨(dú)立，成為未來(lái)數(shù)千年文化、哲學(xué)的載道之器。

【關(guān)鍵詞】 禮樂(lè);琴—禁;鄭衛(wèi)之音;載道之器

古琴常被稱為“載道之器”，以此來(lái)表達(dá)人們對(duì)這件傳統(tǒng)樂(lè)器的特殊感情，以及它在中國(guó)音樂(lè)中的獨(dú)特地位。琴這一獨(dú)特地位的獲得，最早主要是漢儒們的功勞，他們通過(guò)把“琴”解釋為“禁”，賦予了該樂(lè)器修身養(yǎng)性、禮樂(lè)教化的品格，增添了其“道”的維度。漢以后的歷代文獻(xiàn)在論及古琴時(shí)，也多追溯援引漢儒們對(duì)琴的解釋，由此形成了歷史上以“禁”釋琴的一條主線，本文稱之為“琴—禁”觀念。學(xué)界目前對(duì)這一觀念的討論尚不充分，且往往局限于漢代本身進(jìn)行理論的循環(huán)解釋，卻沒(méi)有回到琴自身角色演進(jìn)的動(dòng)態(tài)歷史進(jìn)程中去探討，因此也無(wú)法看到漢代“琴—禁”觀念兩個(gè)階段的不同邏輯。本文正是通過(guò)將“禁”置入禮樂(lè)文化的整體背景中，同時(shí)看到在這一背景下琴的地位、角色變遷，揭示出琴與“禁”關(guān)聯(lián)的歷史縱深。以此為基礎(chǔ)，漢代“琴—禁”觀念建立在不同邏輯之上的兩個(gè)階段方能得到完整把握。

一、“禁”與禮樂(lè)的理想

“禁”之觀念首先折射出的是其禮樂(lè)文化的大背景。禮樂(lè)文化包羅甚廣，這里主要涉及其與“禁”相關(guān)的方面。從制度層面看，周公制禮作樂(lè)，主要是為了維護(hù)其封建制的統(tǒng)治。《周禮 · 春官宗伯 · 大司樂(lè)》中說(shuō)：“大司樂(lè)掌成均之法，以治建國(guó)之學(xué)政，而合國(guó)之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉?！灾鹿?、神、示，以和邦國(guó)，以諧萬(wàn)民，以安賓客，以說(shuō)遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物。乃分樂(lè)而序之，以祭、以享、以祀?！步▏?guó)，禁其淫聲、過(guò)聲、兇聲、慢聲?！盵1]這里交代了禮樂(lè)的目的是安邦定國(guó);方法是“分樂(lè)而序”，以及對(duì)“淫”“過(guò)”“兇”“慢”之聲加以禁止杜絕。前者是在樂(lè)的使用中對(duì)禮的強(qiáng)調(diào)，后者則明確規(guī)定了所能使用的樂(lè)的性質(zhì)與范圍。“淫”“過(guò)”“兇”“慢”之聲，馮潔軒認(rèn)為是商音樂(lè)的遺留[2]，對(duì)這種音樂(lè)的禁止，透露出西周雅樂(lè)與商代風(fēng)俗、音樂(lè)的對(duì)立，這即是“禁”最初的政治和制度語(yǔ)境。

春秋禮崩樂(lè)壞，其中重要表現(xiàn)之一就是在西周被設(shè)禁壓制的“淫”“過(guò)”“兇”“慢”之聲再度復(fù)興與流行。在儒家試圖恢復(fù)禮樂(lè)與之相抗的理論構(gòu)建中，“禁”獲得了更為深廣的文化語(yǔ)境。前述作為商與周朝代及其意識(shí)形態(tài)對(duì)立之表征的商音樂(lè)，從春秋開(kāi)始主要被稱作“鄭衛(wèi)之音”來(lái)加以批判。原因在于，鄭、衛(wèi)兩地均在故商境內(nèi)，兩地人民最初亦主要是殷商遺民，因而最多地保留了商音樂(lè)的特點(diǎn)。據(jù)馮潔軒的說(shuō)法，商音樂(lè)主要受自然習(xí)慣支配，與日常生活、風(fēng)俗祭祀聯(lián)系緊密，而這些風(fēng)俗活動(dòng)也往往是男女聚會(huì)、交往的場(chǎng)合，充滿了原始的野性、浪漫與生氣[3]，這便是“淫”“過(guò)”“兇”“慢”的評(píng)價(jià)之由來(lái)。《白虎通 · 禮樂(lè)》借孔子之語(yǔ)解釋道：“鄭聲淫何？鄭國(guó)土地民人，山居谷浴，男女錯(cuò)雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻，聲皆淫色之聲也。”[4]《漢書(shū) · 地理志》中說(shuō)：“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會(huì)，聲色生焉”，顏師古注“阻者，言其隱阸得肆淫僻之情也”。[5]“桑間濮上之音”這種說(shuō)法，因?yàn)橥怀隽肃嵭l(wèi)之音所產(chǎn)生的環(huán)境與男女交往的關(guān)系，被認(rèn)為是鄭衛(wèi)之音的本質(zhì)。[6]

春秋以來(lái)這種音樂(lè)的新局面，是從地方流向中央，從民間流向?qū)m廷，對(duì)西周雅樂(lè)體系造成了毀滅性的沖擊?！稘h書(shū) · 禮樂(lè)志》中載：“是時(shí)，周室大壞，諸侯恣行，設(shè)兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出，內(nèi)則致疾損壽，外則亂政傷民?！劣诹鶉?guó)，魏文侯最為好古，而謂子夏曰：‘寡人聽(tīng)古樂(lè)則欲寐，及聞鄭、衛(wèi)，余不知倦焉?！酉霓o而辨之，終不見(jiàn)納，自此禮樂(lè)喪矣?！盵7]正是面對(duì)這種新情況，孔子作出了“鄭聲淫，佞人殆”（《論語(yǔ) · 衛(wèi)靈公》）、“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”（《論語(yǔ) · 陽(yáng)貨》）的批判。春秋至漢，以孔子為代表的儒家就是以努力重建禮樂(lè)來(lái)應(yīng)對(duì)鄭衛(wèi)之音的沖擊，以實(shí)現(xiàn)樂(lè)治的理想。從實(shí)踐上來(lái)看，孔子晚年返回魯國(guó)后，所做的尤為重要的一件事情就是“正樂(lè)”，使得“《雅》《頌》各得其所”[8]，并且為《詩(shī)經(jīng)》里的文字配上音樂(lè)來(lái)歌唱?！叭傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂(lè)自此可得而述，以備王道，成六藝。”[9]而從理論上來(lái)說(shuō)，孔子的音樂(lè)理想與其實(shí)踐是一致的，他始終強(qiáng)調(diào)的都是音樂(lè)如何在一種“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中和之道中實(shí)現(xiàn)移風(fēng)易俗的教化效果—無(wú)論是對(duì)《韶》《關(guān)雎》等詩(shī)樂(lè)的正面評(píng)價(jià)，還是對(duì)鄭聲的負(fù)面影響提出批評(píng)。在此基礎(chǔ)上，儒家總結(jié)出一套禮樂(lè)教化的系統(tǒng)理論，以此來(lái)說(shuō)明為何要對(duì)鄭衛(wèi)之音設(shè)禁，以及一種音樂(lè)上的規(guī)禁如何可能產(chǎn)生社會(huì)治理的效果，這主要體現(xiàn)在其體系性著作《樂(lè)記》中。

考察音樂(lè)之于人與社會(huì)、政治的作用機(jī)制，首先要解釋的就是音樂(lè)的本質(zhì)?！稑?lè)記》從具體的個(gè)人的角度來(lái)論證，認(rèn)為音由人心感外物而動(dòng)形成的聲加以組織產(chǎn)生[1]，所以外部事物與人心有著一種天然的對(duì)應(yīng)關(guān)系：感受到不同的外在便在內(nèi)心形成不同的情緒，這不同的情緒又會(huì)相應(yīng)引發(fā)出不同的聲音。根據(jù)這一發(fā)生機(jī)制，人們便可從聲音來(lái)判斷心緒的狀態(tài)，進(jìn)而對(duì)不合適的情緒進(jìn)行調(diào)整干預(yù)。概括說(shuō)來(lái)，這一過(guò)程經(jīng)歷了由外觸內(nèi)，又從內(nèi)生出，再由外觀內(nèi)、以外正內(nèi)的“促發(fā)—反應(yīng)—審察—矯正”四重作用機(jī)制。其次，宏觀上來(lái)看，社會(huì)是人的集合，政治反映的也是由人所組成的不同群體、階級(jí)之間的關(guān)系，那么這種音樂(lè)與人的作用機(jī)制推而廣之，也適用于政治，“聲音之道與政通矣”;通過(guò)一時(shí)、一地的音樂(lè)特點(diǎn)便可察出其時(shí)、其地的政治面貌與人民生活，“治世之音安以樂(lè)，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國(guó)之音哀以思，其民困”。由此，禮樂(lè)在個(gè)體和群體層面的效用即是：“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也?！?/p>

根據(jù)這套理論，對(duì)鄭衛(wèi)之音加以禁止便有了充分的理由：首先，鄭衛(wèi)之音的產(chǎn)生，本就已經(jīng)反映出當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境與風(fēng)俗不合禮制的一面，那么若任其廣泛流行，考慮到音樂(lè)對(duì)人之性情的影響，則更可能干擾人心，危及統(tǒng)治秩序和社會(huì)穩(wěn)定?！稑?lè)記》中明確指出：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”其次，通過(guò)禁除鄭衛(wèi)之音而代以中正平和的音樂(lè)，則可以達(dá)到以樂(lè)化俗的教化效果。加之《樂(lè)記》對(duì)人之性情的理解，認(rèn)為人總是處于外感狀態(tài)中的人，容易為外物所動(dòng)[2]，故而一種合適的“外物”—音樂(lè)的選擇就是至關(guān)重要之事。以上諸種考慮，使得原來(lái)主要體現(xiàn)在權(quán)力對(duì)峙狀態(tài)中的“禁”隨著禮樂(lè)理論的成熟構(gòu)建而上升到了音樂(lè)的本體層面，深入到根本的人性維度，將禮樂(lè)所要調(diào)和的人之情性的基本矛盾體現(xiàn)在一個(gè)“禁”字上，成為之后琴“禁”觀念的主要理論來(lái)源。

二、琴：從“古之鄭衛(wèi)”到“八音之首”

要解釋“琴—禁”觀念的生成，除了揭示出“禁”背后禮樂(lè)文化的依托外，尚需考慮琴之特殊性與重要性這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)—在眾多樂(lè)器之中，為何漢代如此青睞用琴來(lái)實(shí)現(xiàn)樂(lè)教功能？漢代文獻(xiàn)在作出解釋時(shí)，往往從琴的起源立論，將其初創(chuàng)追溯至伏羲、神農(nóng)，通過(guò)“托古”為“圣王之器”賦予琴與生俱來(lái)的高位和無(wú)與倫比的重要性。但這種說(shuō)法在史實(shí)上的可靠性是存疑的，甚至可能遮蔽了琴在早期歷史中的復(fù)雜面貌。《淮南子 · 修務(wù)訓(xùn)》中已經(jīng)說(shuō)明了使用這種方法的原因：“世俗之人，多尊古而賤今，故為道者，必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入說(shuō)。亂世暗主，高遠(yuǎn)其所從來(lái)，因而貴之?！盵1]牛龍菲亦指出其“托古作偽”的性質(zhì)：“產(chǎn)生于漢代的‘伏羲’‘神農(nóng)’創(chuàng)造琴瑟的傳說(shuō)，是為了使琴瑟一類(lèi)弦鳴樂(lè)器罩上神圣的光圈，從而堂而皇之地登上‘八音之首’的寶座?！盵2]由此揭示出琴在先秦時(shí)期可能存在的不同面相，尤其是與漢代“八音之首”的高位甚至完全相反的面相來(lái)。

琴這種與“八音之首”相對(duì)的面相，其實(shí)早在蘇軾那里就給出了提示，他稱琴為“古之鄭衛(wèi)”，在《雜書(shū)琴事十首 · 琴非雅聲》中指出：“世以琴為雅聲，過(guò)矣。琴，正古之鄭、衛(wèi)耳?！盵3]此言是為了破除宋人的雅俗之見(jiàn)而回溯琴在周代作為“鄭衛(wèi)之音”的流行狀態(tài)。蘇軾并未就此判斷給出論據(jù)，因而我們無(wú)法斷定這里所說(shuō)“古之鄭衛(wèi)”內(nèi)容上的指涉，也就是前面所說(shuō)春秋時(shí)鄭衛(wèi)之音與商音樂(lè)的關(guān)聯(lián)，與男女關(guān)系的關(guān)聯(lián)。但后來(lái)郭沫若在其文章中兩處提到琴，闡述的觀點(diǎn)基本可以看作對(duì)蘇軾的注解，其中明確將琴與男女戀愛(ài)聯(lián)系起來(lái)，“琴瑟字樣，在卜辭和金文中毫無(wú)影響。在《詩(shī)經(jīng)》中琴瑟還是用來(lái)做戀愛(ài)媒介的摩登樂(lè)器。古人在宗廟中祀神的樂(lè)是不用琴瑟的”[4]。又說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》“三‘頌’中祭神樂(lè)器無(wú)琴瑟，《風(fēng)》《雅》中雖見(jiàn)琴瑟的使用，而是用于燕樂(lè)男女之私，足見(jiàn)這類(lèi)樂(lè)器傳統(tǒng)不古，沒(méi)有資格供奉宗廟鬼神，也就如一直到今天二胡琵琶還都不能進(jìn)文廟一樣”[5]。通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的分析，主宗廟祭祀的《頌》中無(wú)琴而有鐘、磬、鼓、簫管;主地方民樂(lè)的《風(fēng)》中琴的出場(chǎng)傳遞出以“窈窕淑女，琴瑟友之”和“琴瑟在御，莫不靜好”為代表的世俗生活氛圍，我們大體上可以認(rèn)同郭沫若所作的判斷，即琴在西周主要被用來(lái)傳情助興，廣見(jiàn)于戀愛(ài)、燕樂(lè)之中，而不為嚴(yán)肅莊重的宗廟禮樂(lè)所強(qiáng)調(diào)。張法在前人基礎(chǔ)上對(duì)琴由遠(yuǎn)古而來(lái)的歷史進(jìn)行了細(xì)分，論述了琴?gòu)娜饰宓劢?jīng)三代而至春秋兩漢的復(fù)雜演變。其中不僅給出了琴在遠(yuǎn)古傳說(shuō)中的高位之所由來(lái)的可能解釋，也指出了琴在夏商周時(shí)“被邊緣化為地方性的社壇民樂(lè)”，其中變遷的關(guān)鍵點(diǎn)就在于儀式中心由社壇到祖廟的變化對(duì)琴瑟的高禖傳統(tǒng)—與生殖繁衍、男女性愛(ài)的關(guān)系的不同態(tài)度：“祖廟體系高揚(yáng)了父系血緣，與母系主導(dǎo)下的高禖精神，在核心內(nèi)容上是對(duì)立。這一對(duì)立造成了五帝時(shí)期音樂(lè)與三代時(shí)期音樂(lè)的根本差異?！盵6]通過(guò)這一揭示，前文所說(shuō)對(duì)商音樂(lè)的禁止與春秋時(shí)對(duì)鄭衛(wèi)之音的批判的關(guān)聯(lián)也有了更早的源頭。這些相對(duì)一致的有力論證匯總在一起，琴在漢代以前有別于“八音之首”高位的這重面相—不妨借蘇軾之言，將其稱之為“古之鄭衛(wèi)”—便呼之欲出了。指出這一點(diǎn)，并不只是為了揭示出琴在歷史上的地位浮沉，更重要的是，只有看到這一浮沉及其內(nèi)在原因，才能深挖出漢代“琴—禁”觀念在歷史深處的根基。

琴主要流行于民間，作“鄭衛(wèi)”世俗之用這一現(xiàn)象，直到戰(zhàn)國(guó)仍十分顯著?！稇?zhàn)國(guó)策 · 齊策一》中說(shuō)：“其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、蹋踘者”[1]，彈琴組成了民間風(fēng)俗畫(huà)卷的一個(gè)局部。但更應(yīng)注意到的是，自春秋以來(lái)，以琴瑟等為代表的民間音樂(lè)乘著禮崩樂(lè)壞的大勢(shì)，有了一個(gè)整體上流向權(quán)力中心的趨向。春秋時(shí)，衛(wèi)靈公在濮水邊聽(tīng)到鼓琴“新聲”，命師涓為其聽(tīng)寫(xiě)，在酒酣之際仍念念不忘，意欲與晉平公分享。晉平公經(jīng)師曠的提醒，明知其為“亡國(guó)之聲”“靡靡之樂(lè)”，仍聲稱“所好者音”，堅(jiān)持要聽(tīng)完。[2]《左傳 · 昭公元年》中，醫(yī)和將晉平公的病因診斷為“近女室”，后又以樂(lè)作喻，特別提到琴瑟，“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也，故有五節(jié);遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也?！又偕?，以儀節(jié)也，非以慆心也”，楊伯峻注曰“此亦以琴瑟比女色”。[3]又可看出琴與男女關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系。

戰(zhàn)國(guó)至秦漢，這種音樂(lè)—女色的隱喻與組合形成了史書(shū)中引人注目的“趙女文化”?！摆w、中山帶大河，纂四通神衢，當(dāng)天下之蹊，商賈錯(cuò)于路，諸侯交于道;然民淫好末，侈靡而不務(wù)本，田疇不修，男女矜飾，家無(wú)斗筲，鳴琴在室。”[4]對(duì)琴如此追逐與重視，是因?yàn)閺椙倏梢灾w女們通達(dá)顯貴進(jìn)入宮廷，“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長(zhǎng)袂，躡利屣，目挑心招，出不遠(yuǎn)千里，不擇老少者，奔富厚也”[5]。琴與女色一起流入宮廷，得到了君主們的喜愛(ài)，六國(guó)中最為好古的魏文侯“端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦”[6]，齊宣王“非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳”[7]。漢武帝時(shí)，這種宮廷對(duì)民間“俗樂(lè)”的歡迎與接納達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)，“趙、代、秦、楚”等地方音樂(lè)被采編至樂(lè)府，“內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂(lè)府，皆以鄭聲施于朝廷”[8]，形成了漢代音樂(lè)雅俗大融合的特色。正是在這一融合過(guò)程中，琴受到各個(gè)階層的廣泛喜愛(ài)，在兩漢的音樂(lè)生活中超越了以鐘磬等金石樂(lè)器為主的“古樂(lè)”，并最終經(jīng)漢哀帝罷樂(lè)府而被作為雅樂(lè)保留了下來(lái)。

這一超越和保留對(duì)于士人來(lái)說(shuō)，有著更為重要的意義。從政治秩序的角度來(lái)看，琴與士階層相配。賈誼《新書(shū) · 審微》中說(shuō)：“天子之樂(lè)宮縣，諸侯之樂(lè)軒縣，大夫直縣，士有琴瑟?！盵9]前文提到“三百五篇孔子皆弦歌之”，且孔子向師襄學(xué)琴，最后達(dá)到了通達(dá)文王的造詣[1]，事實(shí)上已經(jīng)樹(shù)立了士人與琴相處的典范。在孔子的影響下，士人儒生們?cè)凇盁o(wú)故不徹琴瑟”“左琴右書(shū)”的日夜相伴中，體味到了這樣一件樂(lè)器不同于其他所有樂(lè)器的獨(dú)特妙處。琴不僅可以在讀書(shū)間隙用來(lái)休閑娛樂(lè)，與圣人相往來(lái)，“間居靜思，鼓琴讀書(shū)，追觀上古，及賢大夫，學(xué)問(wèn)講辯，日以自?shī)?，蘇援世事，分白黑利害，籌策得失，以觀禍福，設(shè)儀立度，可以為法則，窮道本末，究事之情，立是廢非，明示后人，死有遺業(yè)，生有榮名”[2];而且可以陶冶情性，修養(yǎng)身心，“卿大夫聽(tīng)琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”[3]。從這種日常真切的感受出發(fā)，士人們紛紛為琴作賦（馬融、傅毅），以“雅琴”“清英”之名稱琴作文（劉向、趙定、師中、龍德、揚(yáng)雄），書(shū)寫(xiě)琴的大道與操行（桓譚、蔡邕）?；缸T《新論 · 琴道》第一次明確提出琴德最優(yōu)，“琴之言禁也，君子守以自禁也。八音之中，惟弦為最，而琴為之首。大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)”[4]。后來(lái)，應(yīng)劭在漢代樂(lè)論的總結(jié)性著作《風(fēng)俗通義》中指出：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行?！盵5]琴作為“八音之首”的角色，就這樣在與“禁”的關(guān)聯(lián)中出場(chǎng)了。

三、漢代“琴—禁”觀念的兩個(gè)階段

有學(xué)者認(rèn)為“琴—禁”觀念首次出現(xiàn)在東漢桓譚的《新論 · 琴道》中[6]，也有人提出更早應(yīng)濫觴于西漢劉歆的《七略》[7]。兩種說(shuō)法都把目光僅僅放在了“禁”字本身，而忽略了“禁”作為一種觀念背后的整體內(nèi)涵。本文主張?jiān)谝环N更為廣闊的視域內(nèi)看待琴與“禁”的關(guān)聯(lián)，即“禁”應(yīng)被放置到由西周開(kāi)始強(qiáng)調(diào)的禮樂(lè)文化的大背景中，那么由之而來(lái)的“琴—禁”觀念，也應(yīng)被置入樂(lè)教理想的延續(xù)性中去觀照。如此，當(dāng)春秋時(shí)的醫(yī)和說(shuō)出“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也?！又偕詢x節(jié)也，非以慆心也”來(lái)表明以琴節(jié)制的道理，便已可看出琴與禁關(guān)聯(lián)的端倪了。在此基礎(chǔ)上筆者試圖說(shuō)明，在漢代看似一以貫之的論琴話語(yǔ)中，實(shí)則隱藏著“琴—禁”觀念發(fā)展的兩個(gè)階段，而這兩個(gè)階段，又恰好分別與前述琴?gòu)摹肮胖嵭l(wèi)”至“八音之首”的角色演變相對(duì)應(yīng)。只有看到這兩個(gè)階段的不同側(cè)重與變化，才能完整地把握“琴—禁”觀念的漢代邏輯。為方便看出這種整體及變化，特將涉及與“禁”之思想有關(guān)的論琴語(yǔ)句列表如下：

綜觀全表，可以發(fā)現(xiàn)這些論述形成了一套一脈相承的話語(yǔ)體系，“杜”“防”“滅”“去”“止”

“御”這些表“限制”的動(dòng)詞組成了“禁”的語(yǔ)義群，所禁內(nèi)容為“淫”“佚”“嬖”“邪”，可見(jiàn)其與前引《周禮》中所述禁止“淫”“過(guò)”“兇”“慢”的聯(lián)系。而漢代，面對(duì)鄭衛(wèi)之音、俗樂(lè)新聲等遍布宮廷成為普遍享樂(lè)的情況，《淮南子 · 泰族訓(xùn)》總結(jié)出了萬(wàn)物由盛而衰的演變道理：“夫物未嘗有張而不弛，成而不毀者也，惟圣人能盛而不衰，盈而不虧?！褶r(nóng)之初作琴也，以歸神杜淫，反其天心?！捌渌ヒ玻鞫环?，淫而好色，至于亡國(guó)。夔之初作樂(lè)也，皆合六律而調(diào)五音，以通八風(fēng);及其衰也，以沉湎淫康，不顧政治，至于滅亡?！盵1]其中尤其點(diǎn)明了琴自誕生后逐漸呈現(xiàn)衰敗之態(tài)的原因。于是，試圖復(fù)興禮樂(lè)理想的有識(shí)之士在重申“樂(lè)”的基本精神時(shí)，首先要做的就是對(duì)樂(lè)器的使用作出規(guī)范和限制，以此來(lái)克服過(guò)分的享樂(lè)縱欲、節(jié)制過(guò)多以及不適當(dāng)之情。具體到琴，這便是漢代“琴—禁”觀念的第一個(gè)階段，主要發(fā)生在西漢。

前面說(shuō)過(guò)，琴在這時(shí)還主要被當(dāng)作俗樂(lè)，《淮南子 · 泰族訓(xùn)》中的說(shuō)法也證實(shí)了這點(diǎn)。但琴又受到時(shí)人的廣泛喜愛(ài)，因而這一階段的邏輯便是：通過(guò)“托古”，說(shuō)明琴原本為圣王之器，但在歷史進(jìn)程中卻淪落為鄭衛(wèi)之用。那么只有對(duì)琴的使用作出限制，摒除其“淫邪”的部分，才能復(fù)歸它原初創(chuàng)制的“樂(lè)”的神圣性與宗旨，實(shí)現(xiàn)“天心”“行義”“天真”“正心”“修身理性”“雅”“善心”等返情復(fù)性的中正理想。而限制和規(guī)范首先就意味著對(duì)彈琴之人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，“五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲”，杜預(yù)注曰“五降而不息，則雜聲并奏，所謂鄭、衛(wèi)之聲”。[2]即從彈琴的程式上作出規(guī)定，避免過(guò)度、奇巧、繁復(fù)的演奏，而應(yīng)代之以“正雅之聲”，“夫以正雅之聲，動(dòng)感正意，故善心勝，邪惡禁”。[3]這即是前文所分析的《樂(lè)記》中音樂(lè)與人心的“促發(fā)—反應(yīng)”機(jī)制的運(yùn)用。通過(guò)這種限制、規(guī)定和運(yùn)用，琴開(kāi)始了其“雅化”的進(jìn)程。

西漢后期，哀帝罷樂(lè)府，斥黜鄭衛(wèi)之音，但經(jīng)過(guò)西漢前期樂(lè)府對(duì)俗樂(lè)新聲的融合，包括琴在內(nèi)的一些樂(lè)器的雅化，彼時(shí)音樂(lè)的雅俗之分實(shí)則面臨著新的定位與重組。一個(gè)明證是，西漢前期并未被當(dāng)作雅聲的郊廟音樂(lè)[1]，在哀帝罷樂(lè)府時(shí)被歸到雅樂(lè)里予以保留，“郊祭樂(lè)及古兵法武樂(lè)，在經(jīng)非鄭衛(wèi)之樂(lè)者，條奏，別屬他官”[2]。之所以說(shuō)這些郊廟音樂(lè)并非雅聲，是因?yàn)橄鄬?duì)于先秦郊廟的古樂(lè)和雅樂(lè)，漢代郊廟祭祀所用多為當(dāng)時(shí)新作的音樂(lè)，而這些新樂(lè)的演奏又多用絲竹管弦而非金石類(lèi)樂(lè)器[3]，故而還不被劃入雅樂(lè)的范疇。如《隋書(shū) · 音樂(lè)上》中所載：“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什?！盵4]但是，當(dāng)它們被漢哀帝詔令轉(zhuǎn)交給職掌雅樂(lè)的太樂(lè)來(lái)屬管時(shí)，這其實(shí)正是承認(rèn)和賦予其雅樂(lè)的新身份之舉。蕭亢達(dá)因此指出：“這些漢代所作的郊廟樂(lè)交由太樂(lè)職掌，實(shí)已躋身于雅樂(lè)行列，東漢時(shí)還取得了崇高的地位，使先朝古（雅）樂(lè)更趨衰亡”，并通過(guò)考察漢代宗廟樂(lè)和郊祀樂(lè)所采用的“管律”和“弦律”相對(duì)于先秦“磬律”和“鐘律”的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為“這標(biāo)志著到漢代，雅樂(lè)這類(lèi)大型樂(lè)隊(duì)的組合也完成了從打擊的金石樂(lè)器為主奏樂(lè)器，向管弦（絲竹）樂(lè)器為主奏樂(lè)器的演變”。[5]這一點(diǎn)在后來(lái)漢明帝所定的“漢樂(lè)四品”中確可得證—彼時(shí)新作的“頗雜謳謠”的郊廟樂(lè)甚至被認(rèn)定為其中的第一品。聯(lián)系前述琴之地位的重大演變，可以推斷琴作為弦樂(lè)，當(dāng)屬這里所說(shuō)的“躋身雅樂(lè)”“東漢時(shí)取得崇高地位”的樂(lè)器之列。因?yàn)樵谂e例說(shuō)明這四品的分類(lèi)時(shí)，琴在其中是作為第一品“琴瑟以詠，祖考來(lái)格”的宗廟樂(lè)和第二品“琴瑟擊鼓，以御田祖”的社稷之樂(lè)加以援引的。[6]這和郭沫若所說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》“三頌”中不見(jiàn)琴瑟的使用已形成了鮮明對(duì)比。也就是說(shuō)，經(jīng)兩漢之交到東漢，琴本身已被選擇和固定到雅樂(lè)體系而加以接受了。正是這一歷史深處的事實(shí)，帶來(lái)了“琴—禁”觀念不同于第一階段的新邏輯。

這種新的邏輯即是，“禁”由一種外在的對(duì)于用琴的規(guī)范與限制，轉(zhuǎn)化為琴自身的內(nèi)在屬性與精神，“禁”成了琴的基本規(guī)定，“琴”“禁”一體。這是因?yàn)?，雅?lè)性質(zhì)的認(rèn)定，就意味著琴本身具有一種符合禮樂(lè)精神的天然正當(dāng)性，因而無(wú)需再?gòu)?qiáng)調(diào)外部的禁忌與不宜—甚至可以說(shuō)，這樣的琴，是沒(méi)有什么“不宜”之處的。且以桓譚《新論 · 琴道》為例加以說(shuō)明。

首先，文章開(kāi)篇即把伏羲作八卦的情境直接運(yùn)用到神農(nóng)制琴上，“昔神農(nóng)氏繼宓義而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”，建立起琴器與天地宇宙的本源聯(lián)系。這是琴的起源與“神明之德”“天地之和”的相宜。

其次，介紹琴的大小、形制等都有著象數(shù)的依據(jù)，有所“法”。琴長(zhǎng)“三尺六寸有六分，象期之?dāng)?shù);厚寸有八，象三六數(shù);廣六寸，象六律。上圓而斂，法天;下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長(zhǎng)四十五分，隱以前長(zhǎng)八分。五弦第一弦為宮，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。……下徵七弦，總會(huì)樞極?！边@是琴的形制與萬(wàn)物之理的相宜。

再次，琴的聲音合宜。“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)。”應(yīng)劭延續(xù)了這一說(shuō)法，《風(fēng)俗通義 · 聲音》中記錄了23項(xiàng)樂(lè)器，其中只對(duì)琴的聲音作了重點(diǎn)描述，“琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心”[1]。這樣的琴聲特質(zhì)及其品格被稱為“正雅”。

最后，是琴曲的兩大類(lèi)型—“操”和“暢”所體現(xiàn)的感性與道德理想的相宜。《說(shuō)文解字》云：“操，把持也”，引申為操行、操守。暢，為通暢和樂(lè)、暢行天下之意?！肚俚馈分苯尤∶献印案F則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”之意，將“操”和“暢”詮釋為“夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之‘操’。‘操’以鴻雁之音。達(dá)則兼善天下，無(wú)不通暢，故謂之‘暢’”。[2]應(yīng)劭進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了二者情感的適度—和樂(lè)快意時(shí)不驕不躁為“暢”，憂愁怨恨時(shí)不懼不懾為“操”。[3]正是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”（《論語(yǔ) · 八佾》）的儒家中和樂(lè)教理想在琴曲中的體現(xiàn)。

總之，這樣一件從起源到形制，從聲音到音樂(lè)類(lèi)型等方方面面都符合禮樂(lè)理想的琴，在東漢獲得了“八音之首”和“樂(lè)之統(tǒng)”的高位。此種語(yǔ)境下的“琴—禁”觀念，就不再是第一階段中的“禁琴”—因琴作為俗樂(lè)流行而產(chǎn)生的從外部限制和規(guī)范琴的使用的觀念，是內(nèi)化為“琴禁”的新理念，即“禁”成了琴的內(nèi)在屬性和基本規(guī)定，歸屬于琴之“道”的本體維度，是琴道的功能性體現(xiàn)。這便是所說(shuō)的漢代“琴—禁”觀念的第二個(gè)階段。

以揚(yáng)雄的《琴清英》為開(kāi)端，在這一階段業(yè)已成為雅樂(lè)的琴，作為學(xué)術(shù)議題被哲學(xué)家、經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家、史學(xué)家、法學(xué)家等深入討論，而“禁”則是他們判斷的共識(shí)和出發(fā)點(diǎn)。從上表中亦可看出，從劉歆《七略》開(kāi)始，經(jīng)桓譚、班固直到應(yīng)劭的總結(jié)性著作《風(fēng)俗通義》，對(duì)琴的解釋，都基于“琴者，禁也”這樣一個(gè)判斷句式，更毋庸說(shuō)許慎在《說(shuō)文解字》里訓(xùn)“琴”為“禁”。在此基礎(chǔ)上，桓譚第一次把琴器提升到“琴道”“琴德”的層面，琴獨(dú)特的聲音特質(zhì)作為“道”的載體也開(kāi)始被著重描寫(xiě)，音樂(lè)性被凸顯，使得“禁”的發(fā)生具有了美學(xué)的基質(zhì)。

因而可以說(shuō)，“琴—禁”觀念的第二個(gè)階段實(shí)則是對(duì)琴這件樂(lè)器的重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)過(guò)程，通過(guò)這一持續(xù)的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)，琴被確立為“八音之首”，對(duì)琴的接近本身就意味著對(duì)天道的體察、對(duì)道德倫理秩序的踐行和對(duì)一種以適度為美的“中和”審美的體驗(yàn)?！肮耪呤ベt，玩琴以養(yǎng)心”，琴成了修身養(yǎng)性的重要媒介，因而此時(shí)的“禁”，就主要是在說(shuō)琴相對(duì)于其他樂(lè)器的特點(diǎn)、功能和效果，而不是對(duì)琴自身之使用的規(guī)范，不是對(duì)琴自身所可能產(chǎn)生的“淫邪”的規(guī)避了。當(dāng)然，第一階段的規(guī)范也是為了實(shí)現(xiàn)第二階段的“禁”的調(diào)和性情的效果—二者的目的相同，但出發(fā)點(diǎn)和邏輯卻是不同的。琴由“被禁”在漢代一變而為“禁者”，而在未來(lái)的朝代中，無(wú)論何種樂(lè)器重又作為“鄭衛(wèi)之音”等新聲俗樂(lè)涌現(xiàn)、流行甚而“被禁”，古琴作為“理一身之性情，以理天下人之性情”[4]之“禁者”的文化符號(hào)從此便被鑄就了。

結(jié)語(yǔ)

許慎《說(shuō)文解字》里訓(xùn)琴為“禁”，漢代的“琴—禁”觀念就此在歷史上定格。琴與“禁”的結(jié)合是一個(gè)跨越千年的動(dòng)態(tài)歷史進(jìn)程，并對(duì)后世之于古琴的理解和接受產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因?yàn)榕c“禁”的關(guān)聯(lián)，琴才成為一件道器、雅器，才有了后來(lái)蘇軾所說(shuō)的“世以琴為雅聲”。如何深入而完整地理解“琴—禁”觀念，則不僅需要回到禮樂(lè)文化的大背景中去，還應(yīng)該回到琴自身地位浮沉的歷史演進(jìn)中去。唯其如此，才能發(fā)現(xiàn)這一觀念的生成機(jī)制和漢代兩個(gè)階段的不同邏輯。通過(guò)第一種邏輯，浮現(xiàn)的是琴的歷史和現(xiàn)狀，是早期琴的豐富面相;在第二個(gè)階段的邏輯得以展開(kāi)后，琴才最終從眾多樂(lè)器中超脫獨(dú)立，成為未來(lái)數(shù)千年文化、哲學(xué)的載道之器。而在后來(lái)的發(fā)展中應(yīng)該看到的是：一方面，“琴—禁”觀念始終居于正統(tǒng)，從基礎(chǔ)上影響著人們對(duì)古琴的理解;但另一方面，正是在對(duì)這一正統(tǒng)觀念的忽而偏離和不同程度的調(diào)適中，形成了圍繞著“禁”的不同話語(yǔ)之間的張力，如明代李贄針對(duì)“琴者，禁也”所提出的“琴者，心也”[1]。這些不同的話語(yǔ)從各個(gè)角度豐富了琴的文化內(nèi)涵—如果說(shuō)漢代通過(guò)“琴—禁”觀念賦予琴歷史上的高位，強(qiáng)調(diào)的是琴的道德與教化功能;那么自漢末魏晉以來(lái)，對(duì)于琴的發(fā)現(xiàn)和解釋則在此基礎(chǔ)上，多了“感蕩心志”“發(fā)泄幽情”[2]的審美維度。換言之，琴越來(lái)越從政治倫理之附庸的公共性中獨(dú)立出來(lái)，成為士人文人個(gè)體心性與志趣的抒發(fā)之物。作為這一志趣抒發(fā)的結(jié)果，南朝至唐，琴作為音樂(lè)性的表達(dá)，終于開(kāi)始走向與弈（棋）、書(shū)、畫(huà)等其他閑趣、藝術(shù)的結(jié)合。[3]由“琴棋書(shū)畫(huà)”的組合所營(yíng)造出的，是一個(gè)可供心智往還的文人修養(yǎng)與娛樂(lè)身心的理想空間，也因此被經(jīng)典化為宋代以降中國(guó)文人閑居和藝術(shù)生活的典型樣貌。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)