熊承霞

在中國各大早期文化遺址的出土器物中，可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，其都出現(xiàn)了種類不同的玉器，這些玉器至少在公元前6000年至公元前1500年間象征著一種“級別”。眾多學者對這些出土的玉器進行了人類學、考古學方面的研究，總結玉及玉器的功能經(jīng)歷了從“工具”“物器”“敬神”“藥食”“齊天”“國器”“殮葬”“祥瑞物”“君子”“美好”的認知變遷。這說明玉作為華夏文明原型的重要基因，不僅表述在文學歌賦中，很早就通過器物造型實現(xiàn)野生的石材超越更新為人造的玉器，整個過程凝練著選材、加工、模擬、替換、圣化、生活化等一系列從物質功能到美學范疇的主題演變。早期文獻中專門開啟了玉的神圣化定位，《穆天子傳》中記載“群玉之山”，《山海經(jīng)》中則記載了“玉當作種子”“食饗玉（食玉英）”“祭祀山神”“玉使人羽化登仙”“玉超脫自然通神靈”等諸般表述。經(jīng)過圣化的玉從普通的石塊中游離而出生成為文化符號，并一直承載著中華文明進程中極為核心的動力機制功能。玉除了引發(fā)國家和民族的精神象征外，也激發(fā)了造物智慧的升華，尤其是對中國瓷器“似玉”制造的聯(lián)動智慧。玉與瓷不僅統(tǒng)一著華夏文明的觀念，整合著中國“格物窮理”的理想，更是中國古代造物的靈魂。從出土玉器的文化原型隱喻開始，探尋中國瓷器“尚玉”美學及道德觀念的建構，以此維度思考“從玉石到陶瓷”之間相互遞進的文化傳播路徑，或可視為求解中華文化原型文脈及文明持續(xù)動力機制的有效方法。

一、玉石與造物的關系

《說文》中解讀玉是“石之美者為玉”，美的石頭呈現(xiàn)出的單純與均衡，與形式美的視覺要素一致，表現(xiàn)出感性質料以及元素之間色彩、形狀、線條的組合規(guī)律，與人內(nèi)在對美的經(jīng)驗和抽象美感形成共性。因此，最初的一件石器工具可謂開啟了造物實戰(zhàn)的經(jīng)歷，通過對石頭的選料到制作成工巧材美的工具，人們逐漸找到理解未知自然力量的方法。造物的工具性實踐也同時激發(fā)了人們內(nèi)在心性的追求，精神及審美的思考逐漸通過造物進行比附。因此石頭中的美玉，慢慢成為人們寄托思想的符號，成為接近表述靈魂的特殊質料。在造物之外，文本的傳播繼續(xù)升華玉石的靈性，賦予其王者、疆域、君子等人格化符號。玉石從而以符號編碼與造物的目的功能結合在一起，構成人類生存意義的多維度層級，最終與信仰道德等意識匯合在一起，生成為國家、社會、道德意識的符號意義體系（如“圖1”）。

圖1 玉成中國編碼體系

工具的最初原型本無美與不美，有的只是得心應手的“好用”，但人的愿望在“好用”基礎上會逐漸與審美品味結合，從工具走向器物最后走向專門為審美而生的工藝品。例如彩陶器，一開始只是盛水和物的容器，用泥土燒結而成，但出土的彩陶除了素器外，還繪制著各種秩序化的圖案，這些圖案有的是表達族群的圖騰，有的是植物花草的視覺組合，經(jīng)過裝飾化的彩陶毫無疑問表達著先民原始的精神情感。又例如青銅器被譽為國之重器，是因為青銅器采取方正渾厚的造型，施加凌厲豪邁的裝飾符號，以承載道德“品格”和國家形象。因此，從工具出發(fā)的造物一方面不斷激發(fā)新的技術和創(chuàng)新思維，另一方面創(chuàng)造思維的成果又作為國家形象符號。這不僅是人的稟賦，也是由對文明的追求或者對文明程度的渴望所決定。在當今21世紀的數(shù)字時代，土著人群與現(xiàn)代文明人同時存在于世界，兩者本質上并非人種的先天優(yōu)劣，而僅僅因為對存在的觀念和認同有所差異。土著人認為自身是自然界不可分離的物質，其更愿意選擇“不發(fā)展”和“非教化”的生存方式。人類總是有各種理由選擇適合的生存模式，也就有理由選擇文明的模式，從社會進步的層面考慮，文明化的程度對世界而言似乎是進步的，但進步的同時對自然生態(tài)的毀壞也同時存在。然而有步驟地追求文明及其文化精神，是人類的共同理想。

從原材料出發(fā)，玉石作為天然的材料，利用其光潔剔透的外觀引導出造物材料的美學認知。自然界對于各種物質的出產(chǎn)似乎有一種恒定的數(shù)量，珍貴的物質總是以稀有為特征，然而越是稀有就越成為人們競相追逐的對象，所謂“物以稀為貴”。由于人們對于玉石質料超越普遍意義的解讀，自然就可能在造物中激發(fā)通過技術技藝創(chuàng)生一種替代品，希望產(chǎn)生一種持續(xù)的、大規(guī)模的、常態(tài)的能與玉石相媲美的物質，從而滿足精神與美學上對于玉石質料的比附。從第一塊石頭工具順延推溯到瓷器的變遷，便能從中尋找到“類玉”造物思維的智慧變遷，如“圖2”所示將不同時期出土的石器工具，不同象征意義的玉器，類比瓷器的表皮質感，便可能體會到石玉與土瓷之間完美的造物智慧。

圖2 石頭到玉器的象征置換

從玉石的加工技藝角度出發(fā)，玉石質地堅硬，其切割打磨需要有更堅硬的材料完成，這就增長了人類辨識多種材料性能的經(jīng)驗。同時長久的“切磋琢磨”培養(yǎng)了人們恒久堅韌的意志，“它山之石可以攻玉”“拋磚引玉”“以玉比德”便在造物實踐之中被培養(yǎng)出來。因此，造物活動從原初的功能加工到裝飾，逐漸與人的情感及儀式行為相結合，成為本體精神的超越，從而完成由玉石的原型特質、工匠倫理引導出的一種德性轉化，最終走向精神層面的象征。俗語說的“心靈手巧”，便是這種造物的心性轉化，持久推進的手工造物技藝會與人的心靈意識相碰撞而產(chǎn)生智慧的疊加?！坝瘛睆亩鴥?nèi)蘊著人類共同意識形態(tài)最高的成就，成為“道德”與“倫理”思維的擴散和傳播符號。正是因為玉石在其傳承過程中多維度的意義彰顯，使其構成了中華民族的整體信仰體系。在凡俗生活中關照為“美德”，在國家傳播中表述為“大同”，在個體存在中釋放為“倫理”，這個體系既是中華文化原型的核心又是文化得以共享的意義呈現(xiàn)。由于玉石的野生造物本質，加之被賦予的有意味的符號編碼，在其材質匱乏時，自然成為有計劃探索近似物質的造物設計對象，同時也激發(fā)了創(chuàng)新的審美標準。中國瓷器便是在玉石符號構成的象征意義之下不斷再編碼為新的意義。

二、陶瓷作為玉石造物傳承與替代的意義

《陶說》序言中將瓷器與玉器的價值等同在一起：“瓷器與金玉同珍者，有其過之，無不及也?！保?］1先民在石器工具時代，通過工具的制作，意識到石材的不同質料，認為玉非常貴重，把玉石加工為高級生產(chǎn)和生活用具。由于玉石的種類較多，先民對玉石進行一種質料與色澤的分類，也有可能根據(jù)稀有程度不同而分類。通過文獻及傳說分析，上古先民將最稀有的玉石作為宇宙空間最珍貴物質的象征，以此獻祭于天表達敬畏，體現(xiàn)對宇宙觀念的模擬。千字文“天地玄黃、宇宙洪荒”，說明古時就存在以玄黃這兩種色彩為象征的玉石思維。葉舒憲曾從玄黃對應的玉石為延伸，對應到“玄黃赤白”的四色象征體系，認為玉文化的史前史和文明史是以“先玄而后黃”貫通為一個有機整體，并推斷出一個以玉器生產(chǎn)的顏色為價值變遷的公式：“一玄玉（5000 多年前），二（青）黃玉（4000 多年前），三白玉（3000年前）?！保?］這里面的變遷除了玉較石更珍貴外，還體現(xiàn)了玉石礦源開采量的多寡而導致玉石應用比例的變化。

周代開始，以文本記載了構筑國家層面的六玉組合?！吨芏Y·春官·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！庇袷?jīng)由《周禮》而成為代表國家疆域的符號編碼，最后構成皇權符號玉璽以表達“替天行道”之帝王的權力（如“圖3”）。因此作為中國國家性質的符號意義是“國中有玉”，換句話說，就是玉作為符號意義已經(jīng)構成一個國家的道德符號表征體系。《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六瑞，以等邦國：王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧?！绷鸬韧谝?guī)范性邦國的意義編碼，同時也是一種文明禮儀與規(guī)范的象征。儒家繼承周禮思想將玉人格化上升為“修束正身”的意義體系，君子“無故玉不離其身”，從而人們保持佩戴玉希望獲得“君子”的形象。黎民百姓比附玉德而將玉升級為吉祥美好的符號，玉逐漸在中國規(guī)范為社會性完整意義的文化編碼。玉石所產(chǎn)生的廣泛而深遠的影響之一，是推動陶器發(fā)展為瓷器。陶僅是土借助火而實現(xiàn)的初步改性，其成就在于“器”作為載體的成熟，但其改性的材料并未上升到圣化后的玉質程度，這也導致“類玉”成為瓷器的最高成就標準，通過彩釉強化陶而達到近乎玉器的效果，從而使泥土變幻為金玉，構成中國造物文化的最高智慧。

圖3 周禮六玉的象征組合

從科技和審美的雙重角度出發(fā)，瓷器作為玉器的形象替換，能夠解決玉符號編碼定型傳播中原材料的多寡等一系列問題。首先，玉石稀有不可再生，導致用玉昂貴，瓷器的“似玉”在外觀上滿足了人們對玉的擁有感，實現(xiàn)了“以玉比德”的心理；其次，玉石為天然野生設計，加工為器的難度相較于陶器、漆器、青銅器等造物技術更高，從而缺乏批量生產(chǎn)的價值，而瓷器則具有較高的生產(chǎn)力，其傳承至今的成功之道不僅是對玉質的高度模擬，更是人造設計行為與智慧的極致呈現(xiàn)；最后，玉石表面加工工藝單一，無法進行色彩類的裝飾美化，而瓷器表面是在釉彩的“近玉”中探索玉的相同質感，能夠在釉彩的變化之下實現(xiàn)玉石及其其他寶石的色澤。受這些因素限制，玉石很難發(fā)展為日常用器具。但玉石被賦予的道德、君子、國家等符號編碼，又是人們文化追求中的重要行為載體，這就需要有接近玉石情感表征的新材料產(chǎn)生，陶瓷是其中最為完美的玉石替代品。盡管陶和玉幾乎發(fā)生在同一時期，目前考古顯示最早的陶器出現(xiàn)在新石器時代早期，到仰韶文化時期陶質已經(jīng)有紅陶、灰陶、黑陶、白陶和彩陶之分。而玉石質料的出現(xiàn)通過考古比對應早于陶器，紅山文化、良渚文化、齊家文化、三星堆文化、石家河文化、凌家灘文化出土的玉形、玉質雖都不盡相同，但這些遺址出土的不同性質的玉器，都關乎中國學者認定的“玉石文明”時代，這個時代玉器的意識形態(tài)已經(jīng)具有神與靈物的概念。作為升天轉世得神庇佑的圣物，也作為統(tǒng)攝自然力量的神器，玉石構成了整體華夏民族“尚玉”的精神維度。在這種維度引導下人們期盼日常生活最大限度的處處有玉，雖受制于玉料產(chǎn)量和工藝的局限，卻激發(fā)了人們求索“似玉”的器物生產(chǎn)，隨著制陶技術的成熟，細膩瓷土的發(fā)現(xiàn)，對胎體施加表層釉彩工藝的啟發(fā)，以瓷為體而達玉器的效果也逐漸讓瓷成為理想的器物。

三、瓷玉整體思維的技術變遷

嚴格意義上最早的瓷器是在浙江出土的東漢時期的青瓷，這種瓷表面施加較厚的透明釉層，溫潤富有光澤，抗透水性強，經(jīng)過1260℃至1300℃的高溫燒制后胎釉緊密結合。由于釉料中含有一定的鐵元素，成色接近青玉質料的青綠色或青黃色，被稱為青瓷。事實上，早在商代，由于青銅冶煉技術的精湛，人們將此技術與制陶相結合，就已經(jīng)創(chuàng)造出了原始瓷器?！吨袊沾墒贰氛J為：“大約在公元前16世紀的商代中期（遠在3500年前），中國古代勞動人民在燒制白陶器和印紋硬陶器的實踐中，在不斷的改進原料選擇與處理，以及提高燒成溫度和器表施釉的基礎上，就創(chuàng)造出了原始的瓷器。”［3］76這時期屬于一種表面無釉的“原始素燒瓷器”向青瓷不斷推進提升的過程［4］104，到東漢晚期才逐步出現(xiàn)了“素肌玉骨”較高標準的細瓷［5］139。

從原始瓷器邁進到青瓷是個漫長的過程，尤其要達到“似玉”的意境，的確需要不斷在瓷器造物上進行推陳出新。在一些文獻中可以看到，從魏晉南北朝時期開始人們已經(jīng)以“玉”來表述瓷器的美感，一些瓷窯逐漸得到人們的認可。唐朝詩人顧況在《茶賦》中說越窯是“越泥似玉之甌”。越窯是古代南方著名的青瓷窯，位于浙江的紹興、上虞、余姚，有“隱露精光、如冰似玉”之譽，陸羽也在《茶經(jīng)》里稱“越瓷類玉”。除越窯外還有四川大邑邛窯燒瓷，杜甫有詩云：“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳?！薄翱廴绨в瘛笔钦f明經(jīng)高溫所燒的瓷胎密度均勻，叩擊有如玉發(fā)出的凄清聲。唐代李肇說：“內(nèi)丘白瓷鷗，端溪紫石硯臺，天下無貴賤通用之?！保?］21此時的江西景德鎮(zhèn)也同樣富有盛名，《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五記載：“唐武德中鎮(zhèn)名陶玉者載瓷人關中，稱為假玉器，且貢于朝，于是昌南鎮(zhèn)（景德鎮(zhèn)古名）瓷名天下?！保?］63卷五又載：“霍窯，窯瓷色亦素，土墡膩，質薄，佳者瑩縝如玉，為東山里人霍仲初所作，當時呼為霍器?！保?］63霍器是唐代景德鎮(zhèn)霍仲初主持的瓷窯，這說明瓷器工藝在唐代已經(jīng)開始了專門化的組織管理，從而為瓷器超越玉石提供了技術保障和審美標準。

歷史上最接近玉的瓷器為“柴窯”。傳說五代后周皇帝柴榮改進瓷器，發(fā)明出柴窯，在明代曹昭的《格古要論》一書里對中國五名窯的排列是“柴汝官哥定”，柴窯位列第一［8］218。盡管如此，但很少人見到真正的柴窯作品，考古也一直未能發(fā)現(xiàn)窯址。有關柴窯的成品之美在文本中有眾多贊譽，如“天青色、滋潤細媚、有細紋、多足粗黃土”“雨過天青云破處，這般顏色做將來”“其色正碧，流光四照”。明代文震亨在《長物志》中寫道“柴窯最貴，世不一見?！嗳缣?，明如鏡，薄如紙、聲如磬”，未涂釉的底部呈現(xiàn)瓷胚本來的粗黃色［9］317。清代藍浦、鄭廷桂在《景德鎮(zhèn)陶錄》一書中也說柴窯瓷“滋潤細媚，有細紋，制精色異，為諸窯之冠”，還說柴窯瓷久不可得，得到殘件碎片，也當珍寶，用作服飾、帽飾［10］90。2015年日本武雄市陽光美術館展出的青百合花瓶，被懷疑很可能是中國已經(jīng)失傳的柴窯實物。

宋代是中國瓷器的巔峰時期，其追求本身器色釉的純粹感覺，以“似玉”的光澤和質感為美，使瓷器擁有玉的色澤、質感。同時重視瓷和釉之中的科技合成，以科技促進玉感效果。葉國珍總結：“南宋官窯瓷玉質感藝術效果，除了與釉的化學組成和燒成技藝有關外，施釉技藝形成的釉料蓬松霧狀結構對瓷釉的玉質感影響也非常大。”［11］可見在任何時候，科技的創(chuàng)新同樣是升華造物的必要條件，各地瓷窯對瓷器的稱贊也逐漸接近玉容，宋代彭汝礪在《送許屯田》詩中描述景德鎮(zhèn)的瓷器效果為“浮梁巧燒瓷，顏色比瓊玖?！边@里的瓊和玖，泛指美玉。哥窯的無光釉，猶如“玉脂”般光澤；汝窯色澤青翠華滋，釉汁肥潤瑩亮，有如堆脂，視如碧玉，扣聲如磬，有“似玉非玉而勝似玉”之說。定窯釉水瑩潤，富有靈動之氣，如白玉一般的。蘇東坡贊美“定州花瓷琢紅玉”。北宋還有著名的耀州窯，宋元豐七年（1084年）《德應侯碑》記：“巧如范金，精比琢玉?！嗥渎?，鏗鏗如也，視其色溫溫如也?！边@是中國最早的窯神廟碑，而德應侯是中國歷史上唯一皇帝敕封的窯神。耀州窯中的青瓷刻花小碗，質地精細，恰到好處的透明度，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的橄欖青色，被世人贊為“其色溫溫”“精比琢玉”。其他還有南宋吉州窯以純凈細膩類如翠玉，其瓷的靈性在《格古要論》中有記載：“文天祥經(jīng)過永和，窯內(nèi)瓷器全部變?yōu)橛??！边@個傳說雖帶有神話色彩，但吉州窯的瓷器達到了玉的效果卻為考古實物所證實。

四、由“齊玉”思維到陶瓷“超玉”符號編碼的文化意義

中國各大名窯在宋時走向穩(wěn)定與繁榮，得益于“齊玉”思維。元代在中國山水及文人畫派的影響下，以體現(xiàn)中國畫的顏色釉為特征，改變宋代以前追求的“仿玉”效果，“從而結束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉類銀的局面”［3］332。盡管如此人們?nèi)耘f推崇最高美學境界的瓷器在宋代。從上可知造物技術成為文明的動力編碼，與文本神圣定型傳播并成為普世審美有關，也就是通過某種參照物為源構建理想的審美境界，這種理想的境界具有一種超越精神的提煉，接近人本存在的最高目標層次。中國造物思想“師法自然”，執(zhí)信自然中包含無窮盡的力量，而獲得這個力量則需要借助一定的“媒介物”及以媒介物構成行為。玉石正是人們從自然萬物中挑選出來的最接近自然的精神物，由此沉淀為對玉的各種文化信仰。而玉石資源的匱乏更催生了人們創(chuàng)新研制新的可持續(xù)更新的替代物。以玉文化為原型而產(chǎn)生的瓷所展現(xiàn)出的古代造物科技能力和創(chuàng)造能力，其器物的形態(tài)美、釉質美、裝飾美幾乎代表了設計體系的集成，也成就了中國從“玉成”到“CHINA”的形象。

英語符號也以雙關詞“CHINA”表述中國，與玉帛有關，歷史上有“玉帛之路或絲綢之路”的不同表述，其中“絲綢之路”為李?；舴宜x。1877年，德國地理學家李?；舴腋鶕?jù)公元一世紀希臘人的《厄立特里亞海航行記》和司馬遷的《史記·大宛列傳》撰寫出版《中國親程旅行記》第一卷，在描述公元前后中國與印度和內(nèi)亞巴克特里亞（大夏）之間的貿(mào)易和交通時，創(chuàng)立了“絲綢之路”（Seidenstrassen）一詞［12］。這部書共五卷，第五卷于1912年出版。外國學者根據(jù)中國出口的物品定義的一個名詞，由于其書籍的傳播范圍而使得“絲綢之路”的概念被廣泛接受，但卻毫無疑問遮蔽了通西域的真正意圖。透過史料分析“通西域”的意圖至少體現(xiàn)如下三點：一是象征國家與道德形象、普世美學和君子形象的玉因用量大而十分稀有，因此尋找優(yōu)質玉石和玉礦成為社稷重點；二是匈奴的強大，農(nóng)耕文化與游牧文化的較量不斷，通過西域與各個鄰國建交能夠共同抗擊匈奴之禍；三是貿(mào)易交換，漢民族用絲綢陶器交換西域的玉石、黃金與駿馬。加上中國地理位置的特征，東南臨水，東南的“出路”需要借助高超的航海技術，因此秦漢之前的中國較為重視西邊的通道。加上西邊多高大山脈，由西向東順勢而成的地理維度，與神話中所宣揚的“崇高”神圣文化有關，歷代中國王朝都重視西邊的疆域，以絲帛交換促進國家安寧也是歷史記載中的常態(tài)。

漢代“玉帛”這兩種物質早就超越其原本的功能性，上升到一個政治“外交”、貿(mào)易“傳播”、社會“倫理”的層次。而宋代的瓷器又繼承和擴大了“玉帛”的功能，展現(xiàn)出華夏民族極致的造物智慧，由器具之美傳播到天下，造物的成果得到深層的轉化和新陳代謝，在整個社會視域已經(jīng)再編碼為“貨幣、兵戈、精神、君子、道德、國名、宗教”等新意。華夏文明也在這個編碼體系中獲得修正和持續(xù)的動力機制。中國文化運用玉和瓷找到了合適的土壤，尋找到儒道釋統(tǒng)一的基點，甚至在特殊的朝代，成為強化封建傳統(tǒng)和宗法關系的紐帶，陶瓷文化中也發(fā)展出“人格神”，成為人們的精神追慕對象。魏晉南北朝以后，瓷器幾乎成為每個朝代的文化代表，唐三彩的盛唐氣象，宋代瓷象征的清玄精神，元青花投射的蒙古族“長生天”概念，明代青花的文化成熟象征，這種由造物而引發(fā)的文化與哲學觀念的提升是人類社會的財富，具有跨越歷史的現(xiàn)代文化原型的意義再生作用。正如《中國陶瓷文化史》的作者趙宏所言：“陶瓷藝術是一種帶有內(nèi)容傾向的表現(xiàn)形式，即‘有意味的形式’?！沾伤囆g充分地接受社會發(fā)展和文化發(fā)展的成果，并且這種吸收也具有反饋作用，即陶瓷藝術以自己的形式承擔著文化流通的轉換器的作用。”［13］42

對于“CHINA”一詞的來源也曾引發(fā)各方學者的討論，精通英、法、日、韓諸文的文僧蘇曼殊指出，CHINA 一詞起源于古梵文，為古梵文Cina的音譯。蘇曼殊認為這是三千四百年前對黃河流域的商朝的美稱。Cina 的意思是智巧，大概是古印度人與商朝之間已經(jīng)有交往，是商朝物茂繁榮的景象留給古印度人的印象。其實這“智巧”的美稱也是與其造物能力不可分離的，中國人一直強調(diào)“格物致知”，在實踐中造物的思維會隨著心智而巧妙轉換?！杜＝蛴⒄Z大詞典》中，也認為CHINA 作為國名是起源于古印度人指稱鄰國中國。通過戰(zhàn)爭、民族遷徙、文化傳播等途徑，中國的智慧廣為流傳，主要的還是通過造物文化而傳播，商周就因為器物文化而影響周邊國家。也有學者認為在波斯語中的“Chin”一詞是代指秦國（秦朝）。后來印度也受到了波斯詞語的影響，而廣泛使用，比如“Chinasthnana”一詞就有可能受到了波斯語的影響。

瓷器china 主要得名出自對中國CHINA 共享世界精美器物的贊譽，英文中早就有瓷器一詞（porcelain）。只因用國名來替代物品，是著重強調(diào)此物出自中國，并且擁有如玉般的美學高度，以區(qū)別其他國家的瓷器，可見china 是由瓷器造物引發(fā)的對中國的景仰。從“玉帛”的交換之路，到中國古代以追逐玉轉移到瓷器創(chuàng)新，成功地找到了一種替代“玉”的人造物質，從而再到改寫以“帛”換“玉”的歷史為中國瓷器譽滿天下的反客事實。中國古代造物的成就通過瓷器而確立了在世界文明體系中的地位。這些物質最初的用意經(jīng)過歷史的傳播，已經(jīng)超出其原先的物質本體，就如同當代用“奢侈品”經(jīng)營出的“文化傳播”，人們常常因某一奢侈品而聯(lián)系到其國家的文化原型。歷史的輪回，數(shù)千年來中國瓷器和絲綢便如同今天的“奢侈品”，以極高的物質與象征美征服從西域而來的各個國家。也就是中國傳統(tǒng)造物首先定義了一種極高度的審美境界，而后不斷通過造物成果升華其價值意義，并定型為一種世界級的文明符號。所謂“瓷器或容器的態(tài)度”，用古代的話語來說就是“和合萬方”或“協(xié)和萬邦”［14］。

結語

華夏先民通過玉石與瓷的造物實踐而積累出文化形象，成功地利用造物表述多重角色。玉石本是自然的一部分，最初的可利用只是隨意的直覺行為，而后人們發(fā)現(xiàn)用其他工具對玉石進行有目的“琢磨”后，玉石呈現(xiàn)齊天的光芒。經(jīng)過有意識的神圣文本加工，假設玉石形和色的指意功能，并定義玉石形和意的特殊性，使之成為超精神或跨意境的象征物。隨著生存本體的追求與玉石信仰的深層次貫通，日益增強的玉的訴求與玉原材料供給方面產(chǎn)生了矛盾，迫使人們?nèi)ふ姨娲?。這種呼應啟發(fā)人們在玉之外探索瓷器作為玉性的衍生，從而使瓷器作為新美學鏡像完成了兩者的融合。中國古代通過“器”傳遞“道”的方法，使其對待造器行為超越了普遍的功能級別，而具有表征美學、家國、精神、民俗等“形而上”的作用。廣義的器包含工具、容器和禮器等人們熟悉的對象，在熟悉的功能器上加載文本使其神圣，無疑是有利于“器”的載道，從而實現(xiàn)功能范疇的轉化。這種特殊的“器以載道”的造物智慧，尤其反映在“由玉而瓷”的傳播路徑中，構建出造物闡述的“玉成中國”文明體系（如“圖4”）：一是天然野生制造向人工制造的轉移——玉石之美是大自然的饋贈，瓷器卻是從玉而出的創(chuàng)新智慧，總體上都接近“順天應物”取之自然又超越自然的造物理想；二是瓷器的質地、質感和肌理接近玉器，但又可以持續(xù)復制，滿足了“格物窮理”的生產(chǎn)實踐，構成凡俗器物中低價能得的高貴仿玉品質；三是瓷器豐富了技藝傳承的民間造物表現(xiàn)，真正發(fā)揮了《考工記》所表述的“工巧”與“材美”的造物原則，借助瓷器人們能夠發(fā)揮更持久的工匠精神；四是瓷器雖然沒有玉的先天高貴，但其通過技術提升超越了玉質，彰顯出華夏造物設計的技術及審美所具有的世界高度；五是瓷器更能以通俗的日用維度在不同場域中傳播，同時瓷器的形態(tài)用途廣泛，易于替代其他器物而通用，這使得瓷器某種意義上已經(jīng)超越玉器傳播國家形象的能力，從而產(chǎn)生CHINA 文本之“國與器”的雙重語義；六是從玉到瓷的編碼形成中，古代先民原初的美學理想和道德目標，反復在造物和文本兩個維度間置換和修訂，最終實現(xiàn)意義的群體認同；七是瓷器作為國家物質文明傳播的同時，以器載道地將中國的文化編碼和“世界大同”的人類理想傳播于世界各地，潛移默化地起到“協(xié)和萬邦”的作用。

圖4 玉成中國的意義編碼

玉和瓷之間的文化編碼在于其定型傳播的造物智慧。從一件石頭中開啟神圣的話語文本，以此作為原型輻射、轉譯、培育為超越自然之物，使其作為文化載體先期在國家信仰、文化記憶、普世美學等層面中獲得統(tǒng)一，從而構成在考古發(fā)現(xiàn)中實際可證的上古文明邦國的文化信物，到至今仍舊在使用（實用）的瓷器，可謂是一個文明最直接的持續(xù)力的“在場”說明。由于石頭本就從自然中提取，再經(jīng)過圣化為美好事物的代表，使道法自然的中國古代思想依此而遞增“玉”為天人道德的中介物證，并在后世傳播中層累式提升玉的超越氣質，使之實際上成為鏈接歷史的文化物，而社會則始終彌漫在以玉為君子的美學式理想生存目標中。這種范式支撐人們對瓷器的熱情，瓷器既是生活資料、生產(chǎn)工具和工藝品，又超出一般工藝品的單純范疇，甚至超出國家和民族的領域；既是創(chuàng)造和賴以生存的造物（物質性），又從單純的物質性造物上升至精神層次，再從精神層次循環(huán)互動到物質定型，這一整個過程經(jīng)歷造物的形態(tài)意義、文化模式、功夫延伸和民族心理的整合，成為國家形象傳播自我話語體系的場景實踐?！坝瘛迸c“瓷”在造物上的智慧遠不是物質本身的功能，還在其“共享”出的整個人類的文化智慧。在凝聚力建設方面，“化干戈為玉帛”的思想當是整個人類文明中的理性代表。從追求全人類發(fā)展的共時性意義出發(fā)，中國造物的智慧是“大一統(tǒng)”的國際化格局，華夏民族因為擁有這種“大一統(tǒng)”的思想，才有唯一的華夏文明不曾中斷的事實。從“以玉比德”的君子尚玉（瓷）思維出發(fā)，這個智慧確保文化成為其民族與國家持續(xù)的總體編碼，保持極其高貴的物質與精神的互動，形成國家與民族的“至誠”美學范式，也使中華文化由造物激情而帶動永久的審美愉悅。在當代人類處在極度豐饒的物質文化之中，廣泛的物質交流和信息碎片也在撼動著古老中華文化的記憶，揭示玉瓷造物及其文明編碼是尋求建立最廣泛的對“玉成中國”的傳播教育，以期在新時代強化中華文化原型基因介入的力量，重新共享“玉與瓷”所超越的美學范疇及文明價值。