⊙李萬青［南寧師范大學文學院，南寧 530299］

《伕子請客》是壯族傳統(tǒng)長篇敘事古歌，是歷代壯族民眾在婚喪嫁娶、歲時節(jié)日、慶生祝壽、新房入住等人生重要時刻唱誦的經(jīng)典篇目?！秮缸诱埧汀分饕v述了古代六國時期，壯族伕子兩兄弟受家鄉(xiāng)民眾的委托，前往京城艱苦求學以及學成歸來之后負責邀請壯族諸神降臨師壇的具體過程。歷史悠久的壯族古歌《伕子請客》，至今仍在廣西中部地區(qū)“聲聲不息”地傳唱，內(nèi)容豐富，涉及壯族的政治、經(jīng)濟、歷史、地理、道德、風俗等諸多文化內(nèi)涵，承載著彌足珍貴的民族記憶?！秮缸诱埧汀肥怯僧?shù)貕炎鍘煿暂d歌載舞的形式在活動現(xiàn)場進行說唱，其中運用了許多便于口頭表達的程式化結(jié)構(gòu)，能讓壯族師公在活動現(xiàn)場唱誦數(shù)以千字的長歌作品，具有高度的口頭程式化特征?！豆适碌母枋帧繁粚W界視為口頭理論的扛鼎之作，是作者阿爾伯特·貝茨·洛德（以下簡稱洛德）進一步深入他的老師米爾曼·帕里（以下簡稱帕里）的口頭程式理論研究的偉大成果?！豆适碌母枋帧肪唧w剖析了口頭程式特征是如何幫助傳唱者在表演中創(chuàng)作并順利完成長篇巨作的演唱，對學界專家學者分析民間口頭作品的程式化特征具有重要的指導作用。

本文基于《故事的歌手》中對口頭程式特征的解讀，所選研究對象為至今仍在廣西馬山縣白山鎮(zhèn)新漢村國興屯一帶傳唱的《伕子請客》抄本，以此闡釋其中蘊含的程式化特征。

一、關(guān)于《故事的歌手》中對“程式”的概述

千百年來，關(guān)于“荷馬問題”的思考和爭論在學界從未間斷，各抒己見，百家爭鳴。帕里和洛德將荷馬史詩文本與南斯拉夫的活態(tài)口頭傳統(tǒng)進行比較研究，從而發(fā)現(xiàn)了程式和主題，并以此為基礎(chǔ)開創(chuàng)了“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）。帕里將程式的概念定義為“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”，認為這類口頭程式化結(jié)構(gòu)單元能夠幫助詩人輕松記憶歌唱內(nèi)容，在表演過程中進行創(chuàng)編，輕松演唱長篇的口頭詩歌。

作者洛德在《故事的歌手》第三章論程式時，沿用了他的老師帕里對程式的定義。洛德立足于口頭史詩在“表演中創(chuàng)作”這一基本事實，對史詩歌手的演唱和學習過程進行長期跟蹤和研究，認為“程式是具有重復性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說是為了聽眾，不如說是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場表演的壓力之下，快速而流暢地敘事”，“程式”是歌手的思想與詩行動態(tài)結(jié)合的產(chǎn)物。洛德的研究成果使“程式”的表述更為立體鮮明，為學界研究民間口傳文學提供了通用可行的理論方法，在學界產(chǎn)生了重要而深遠的影響。

二、《伕子請客》中的程式化特征分析

長期以來，《伕子請客》在一代又一代的壯族民眾中集體創(chuàng)作并廣泛傳唱，蘊含著豐富的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式。壯族師公在說唱過程中主要使用詞組、句式、韻律、數(shù)字、對偶相對穩(wěn)定的程式化結(jié)構(gòu)，同時結(jié)合勒腳歌的回環(huán)演唱方式，讓朗朗上口的唱詞與壯族獨特的原生態(tài)古韻相配合，為壯族師公根據(jù)不同場合和聽眾的實際需求在現(xiàn)場進行演唱和自由創(chuàng)編提供了重要的助力。

（一）詞組程式

在一次又一次的表演中，口頭詩歌逐漸得到提煉和升華。年深日久，口頭詩歌中逐漸形成模式化、結(jié)構(gòu)性的“套語”“慣用詞語”“重復語”等。在千變?nèi)f化的即時表演情景中，傳唱者利用這類程式化的詞組，在傳唱中多次重復表達民眾的集體意志和思想感情，體現(xiàn)了持久而穩(wěn)定的傳統(tǒng)性。洛德認為“最穩(wěn)定的程式是詩中表現(xiàn)最常見意義的程式。這些程式表示角色的名字、主要行為、時間、地點”。因此，壯族師公在具體演唱中運用了諸多明快簡潔的詞組程式，既保留了壯族古歌的原始韻味，反映壯族民眾的所思所想，又增強了演唱的節(jié)奏感，調(diào)動了聽眾的情緒，烘托了現(xiàn)場演唱的氛圍。以下是《伕子請客》中“請神”部分的唱詞節(jié)選：

傳度師父書狀請，監(jiān)督師父來臨筵。/證明師父書狀請，壇月師父來臨筵。/同學師父書狀請，香火財郎來臨筵。/千千師將書狀請，萬萬師爺來臨筵。

在這段唱詞中，壯族師公運用“師父”“師將”“師爺”之類的詞語，表達了壯族師公對各位祖師神的統(tǒng)一尊稱。文中使用“千千”“萬萬”的疊詞，賦予語言抑揚頓挫、鏗鏘有力的節(jié)奏感，營造出莊嚴肅穆、氣勢恢宏的演唱氛圍?！爸貜偷脑~語是一種驅(qū)動力量，它使得故事中所賦予的面對神靈的禱告得以實現(xiàn)?！痹趦x式活動過程中，壯族師公逐一呼喚壯族諸位神靈的程式化口頭表達方式，不斷強化了聽眾們對壯族歷史的深刻記憶，也體現(xiàn)了壯族民眾祈禱神靈、祖先庇佑的樸素情感。

正如洛德所言：“故事中最常見的動作的那些動詞，它們本身往往就是完整的程式，這些程式用以填充詩行的前半部或后半部?！眲釉~詞組在壯族古歌中是極為常見的程式化特征。由上述可見，《伕子請客》運用了諸多的動詞詞組，展現(xiàn)了明顯的程式化特征。例如，“書狀請”指用信請，“來臨筵”指參加筵席，兩者詞組程式相互組合便構(gòu)成了“……書狀請……來臨筵”的請神句式程式。壯族師公只需要在每一句的開頭部分改動神靈的具體稱謂，后半部分大體不變。這類結(jié)構(gòu)安排能夠極大地方便壯族師公記憶唱詞，在請神環(huán)節(jié)演唱時，能靈活迅速地復述出該段唱詞。

（二）句式程式

各地的口頭詩歌在長期歷史發(fā)展中積累了許多形式各異的相對固定的句式結(jié)構(gòu)。在壯族古歌中，較為常見的句式結(jié)構(gòu)之一是同一個句式模版的重復出現(xiàn)。對于傳唱者而言，他們不能機械化地記住所有詞語，但是可以借助傳統(tǒng)句式、程式來遣詞造句，減小記憶難度，幫助他們在現(xiàn)場進行的表演中構(gòu)建詩行，與在場的聽眾積極互動，以獲得引人入勝的效果。下面節(jié)選《伕子請客》中“學字”部分內(nèi)容進行分析：

拿筆彎彎成字“口”，放筆下來成字“中”。/拿筆彎彎成字“卜”，兩木同行成字“林”。/拿筆彎彎成字“乙”，急急過橋成字“丁”。/拿筆彎彎成字“日”，日月同行成字“明”。

這一段唱詞的主要內(nèi)容是講述壯族先民認識漢字的方法。前半句以“拿筆彎彎成字+某個漢字”為開頭句式，塑造了毛筆寫字的想象場景，指明了學習漢字的主題。后半句是根據(jù)前半句提到的具體漢字的字符形狀，用生活中常見的事物或場景進行精巧構(gòu)思，以此延伸學習形近字。如“口”字中間加一豎筆畫便是“中”字，但是壯族師公巧妙地將“一豎”比喻為一桿毛筆，頓時讓晦澀抽象的識字過程沉浸在日常生活情景之中，變得活潑有趣。而反復回環(huán)的演唱，則讓唱詞輕盈跳躍，朗朗上口，同時產(chǎn)生前呼后應(yīng)的效果。壯族師公只需要掌握此類“認字”主題的句式程式，不斷更換和填充認字內(nèi)容便可完成唱詞的記憶和創(chuàng)編。句式程式中“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)能夠增強壯族師公對演唱內(nèi)容的記憶，把控演唱進程；可替換的“變異”結(jié)構(gòu)則能提供個人發(fā)揮創(chuàng)作的自由空間，如對情節(jié)、詞語、主題等方面的細節(jié)處理，彰顯獨特的個人風格，也是反映衡量壯族師公真實演唱水平高低的試金石。

（三）韻律程式

民間古歌是歌詞與韻律之間相得益彰、默契搭配的藝術(shù)呈現(xiàn)。古歌的唱詞和旋律一般悅耳動聽，直抒歌者的心意。一般說來，古歌都結(jié)合地方方言的發(fā)音特點，融入當?shù)孛癖娤猜剺芬姷囊魳穼徝溃纬瑟毦弋數(shù)靥厣?、形式多樣的韻律程式。古歌的韻律程式可以加強傳唱者對語句的節(jié)奏和韻律的處理，讓口頭詩歌的創(chuàng)編變得十分簡易。壯族是一個善歌的民族，世代傳唱的壯族古歌具有鮮明民族特色的韻律結(jié)構(gòu)，是壯族民眾自然天成的歌賦體現(xiàn)。豐富的韻律結(jié)構(gòu)可以賦予口頭作品悠揚的音樂美和動聽的旋律，給觀眾帶來強烈的情感共鳴。大體而言，壯族古歌的韻律結(jié)構(gòu)可以分為腰腳韻、頭腳韻等。

《伕子請客》全文主要以五言勒腳歌、七言排歌和散文喃誦為基本的說唱形式。其中五言勒腳歌多是上下句互押腰腳韻或頭腳韻。以唱詞中最為常見的腰腳韻為例，腰腳韻是根據(jù)壯語發(fā)音特色形成的押韻形式，其具體表現(xiàn)主要為：下一句中間的任何一個字（最好是第二、第三字），與上一句末尾的字押韻，從而形成壯族古歌中慣用的韻律結(jié)構(gòu)?！秮缸诱埧汀分蟹磸统霈F(xiàn)這些韻律程式，使得《伕子請客》聲韻生動，旋律歡快和諧，讓傳唱者在即時演唱中輕易地達到活躍現(xiàn)場氣氛的效果。下面節(jié)選“求學”的部分內(nèi)容進行分析：

吃快放火高，火燒堂皇帝。/去考中文章，拿回傳天下。/唱故事伕子，讀書字學堂。/去讀書如懂，傳完下凡民。/吃快放火高，火燒堂皇帝。

在該節(jié)唱詞中，腰腳韻程式呈現(xiàn)了壯語方言的音韻美，即第一句的“腳”與第二句的“腰”處某個字在壯語發(fā)音中押韻，如，“高”與“堂”、“章”與“天下”、“懂”與“完”等。多次連續(xù)使用腰腳韻程式唱述，將故事的發(fā)展過程層層遞進，鋪陳展開，為伕子兩兄弟跌宕起伏的求學經(jīng)歷制造了扣人心弦的節(jié)奏感和戲劇性，吸引了聽眾的注意力和好奇心。程式化的腰腳韻結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了壯族師公的高超演唱技巧和敏捷的思維能力，賦予古歌豐富的內(nèi)容和情感，使表演空間與現(xiàn)實空間兩者在同一時刻重合，讓聽眾認真傾聽來自壯族先民對自然、社會、人生的深邃而厚重的思考。

（四）數(shù)字程式

“頻繁出現(xiàn)的數(shù)字，對某些數(shù)字的特殊鐘愛，往往使數(shù)字除了本身的數(shù)量意義以外，還帶有濃重的文化色彩，并以其文化色彩引起審美主體的聯(lián)想和共鳴。”數(shù)字程式作為一種古老且有效的創(chuàng)編策略和修辭技巧，成為一代又一代的傳唱者慣用的演唱手段。無論是在現(xiàn)場聆聽《伕子請客》的唱詞，還是翻閱古壯字手抄歌本，我們都能尋覓到壯族師公巧用數(shù)字程式，自然流暢地對時間、數(shù)量、神靈、方位等內(nèi)容的唱述。

《伕子請客》中常常出現(xiàn)“三”“六”“九”等數(shù)字。這些習用的定型化數(shù)字，一方面用于特指某些具體的含義，如歌中提到的“三師”“三將”特指三元真君，他們被奉為壯族師公教的祖師爺，“六示元壽星”“九王上道星君”則是壯族民間具體神靈的名稱；另一方面更多用于虛指，形容數(shù)量較多，程度較深，如“騙你伕子兩三句，馬如果急行三天路……三天要明去到州府”，壯族師公用“三”來泛指與伕子對話的次數(shù)、馬趕路的天數(shù)、抵達州府的時間，便于在演唱過程中對敘事情節(jié)進行編排，使得敘述的脈絡(luò)更為清晰明了。

除了使用單一數(shù)字作為固定的程式表達外，按順序計數(shù)演唱也是常用的程式表達。如在“請神”環(huán)節(jié)中的唱詞：“請到廣東魯班降圣，魯一魯二魯三魯四魯五魯六魯七魯八魯九魯十，十人兄弟，一架水船，二架橋梁來臨筵?！薄皷|方一才南方二才西方三才北方四才中央五才?！眽炎鍘煿ㄟ^喃誦的形式，按數(shù)字順序?qū)炎迳耢`一一請出，節(jié)奏整齊，韻律優(yōu)美，令聽眾印象深刻。因此，數(shù)字程式的運用不僅僅是出于方便記憶演唱內(nèi)容的需要，更是與壯族民眾的傳統(tǒng)思想觀念有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在世代傳承的古歌中，長年累月地使用便成為約定俗成，是口頭演唱中最為傳統(tǒng)的程式特征之一。

（五）對偶程式

對偶是指上下詩句字數(shù)相等、句法相似、內(nèi)容相關(guān)的一種修辭方式。民間口頭文學創(chuàng)作的對偶句無須嚴格遵循像詩詞曲賦中要求平仄相對，且避同字的標準。對偶程式能讓詩句的形式工整平衡、語意銜接流暢、音韻相互和諧，有助于簡明扼要地闡述事情的原委和真情實感的流露。因此，傳唱者在平日的演唱過程中經(jīng)常使用大量的對偶程式。壯族師公在唱誦《伕子請客》時，廣泛使用七字形式的對偶句。例如：

（1）或讀字上做字下，或讀字下做字上。

（2）真去賓州買蜜糖，真去州府買金壇。真要墨斗破中間，真要墨斗插四方。

（3）蜘蛛拉絲過成瓦，螞蟻搬土過成墻。

從上述所舉的例子可見，壯族師公多次反復使用對偶程式，通過相似的句法結(jié)構(gòu)和精練的語言，將唱詞內(nèi)容的前后兩部分緊密相連，表意凝練，讓聽眾遐想萬分，縈繞于耳。例（1）形象地描述伕子兩兄弟在求學前不識字的窘態(tài)；例（2）則體現(xiàn)伕子兩兄弟認真遵照太白金星所傳授的做法；例（3）生動地描繪蜘蛛和螞蟻幫忙造房子的場景。這些通俗易懂的口語化表達、規(guī)律的節(jié)奏感和整齊劃一的唱詞，賦予《伕子請客》強烈的音樂感，有助于壯族師公在現(xiàn)場表演中傳情達意，以情動人，從而達到良好的演唱效果。

三、結(jié)語

《故事的歌手》詳細地闡述了帕里和洛德兩位學者研究口頭詩學的構(gòu)思和想法，為口頭詩學的研究提供了重要的啟示價值。壯族古歌《伕子請客》是壯族經(jīng)典民間口頭文學的重要組成部分之一。通過對《伕子請客》的程式化特征的分析可見，口頭程式的運用既使壯族師公能夠繼承老一輩傳唱者流傳下來的“穩(wěn)定”的傳統(tǒng)歌唱模式，又增添了個人即興創(chuàng)作的“變異”化的藝術(shù)巧思，毋庸置疑地為壯族古歌的傳承和創(chuàng)新做出了重要的貢獻。正如約翰·邁爾斯·弗里所言：“一個經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，它一定是在多個層面上都高度程式化了的?！闭窃~組、句式、韻律、數(shù)字、對偶等方面上的高度程式化，使口頭詩歌超越了地域和時間的囿限，讓包括南斯拉夫的史詩歌手和廣西壯族師公在內(nèi)的各地區(qū)、各民族的口傳藝人能夠遵循口頭詩歌內(nèi)在的演唱規(guī)律進行創(chuàng)新傳承，使世界各民族的口傳作品具有旺盛的生命力，在“聲聲不息”的傳唱中生生不息，歷久彌新。

①〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第30頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

② 朝戈金：《口傳史詩詩學的幾個基本概念》，《民族藝術(shù)》2000年第4期，第71—79頁。

③莫幼政：《壯族師公教經(jīng)書〈伕子請客〉研究》，廣西民族出版社2011年版，第64—65頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

④ 肖遠平：《“支嘎阿魯”史詩數(shù)字敘事探析》，《貴州社會科學》2010年第8期，第78—81頁。

⑤ 〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社2000年版，第19頁。