周 術(shù),王靖磊,張 肖

(煙臺大學(xué)建筑學(xué)院,山東 煙臺 264005)

人類社會的任何一種媒介都對整個人類心理的和社會的復(fù)合體產(chǎn)生影響,改變?nèi)伺c人之間的關(guān)系和活動,使其形態(tài)、規(guī)模和速度發(fā)生變化[1]?？v觀建筑媒介的發(fā)展歷史,從早期簡單樸素的實體模型和自然透視到當(dāng)代的數(shù)字化空間,從建筑師親臨現(xiàn)場直接感知建筑、建造建筑到借助媒介間接感知建筑、設(shè)計建筑,媒介與建筑師感知建筑的方式始終是緊密聯(lián)系和動態(tài)變化的,這在建筑領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)成了廣泛的共識。盡管如此,二者之間關(guān)系的歷史線條從未清晰過,僅僅隱匿在個別理論歷史片斷的偶爾呈現(xiàn)中。

因此,本文從工具媒介的角度,梳理建筑領(lǐng)域的三種主流媒介——實體模型、透視圖和建筑動畫的演變過程,試圖給媒介與建筑感知方式之間的關(guān)系梳理一條盡可能連貫的歷史脈絡(luò),進(jìn)而分析媒介對建筑師建筑感知方式的影響,以及感知方式的轉(zhuǎn)變對建筑實踐的作用。這不僅使建筑知覺研究的當(dāng)代話題具有歷史厚度,還將拓展對于建筑歷史脈絡(luò)的思考范疇。

1 依據(jù)工具媒介劃分的三個歷史時段

20世紀(jì)著名的原創(chuàng)媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall Mcluhan)從媒介的角度,分析概括了人類歷史上三次基本的技術(shù)革新。第一次是大約公元前1000年西方拼音字母的出現(xiàn),它是西方機(jī)械文明之源,打破了人類眼、耳、口、鼻、舌的平衡,突出了視覺的重要性;第二次是16世紀(jì)機(jī)械媒介(尤其是線性結(jié)構(gòu)的印刷術(shù))的發(fā)明和推廣,使人們專精一門、偏重視覺,使社會從聽覺-觸覺型轉(zhuǎn)向視覺價值型;第三次是1884年電報的發(fā)明,它預(yù)告了電子媒介時代的來臨[2]。

對應(yīng)以上三次技術(shù)革新,本文將選取“手工媒介時代、機(jī)械媒介時代和電子媒介時代”這三個歷史時段進(jìn)行分析和梳理,其中,“機(jī)械媒介時代”僅限于西方現(xiàn)代科技發(fā)展的16—19世紀(jì)。

2 手工媒介時代:現(xiàn)場感知為主導(dǎo)

現(xiàn)代科技以前,“把建筑理解為建造之儀式行為”的傳統(tǒng)一直深深地影響著建筑和藝術(shù)。投射一幢建筑或一個城市的幾何面貌,往往是一個預(yù)言行為、一個咒術(shù)或占卜行為。到了中世紀(jì),對視覺重要性的信仰已經(jīng)牢固地確立在西方傳統(tǒng)中。伴隨著知識學(xué)科的誕生,對視覺重要性的信仰使得許多科學(xué)家和哲學(xué)家都試圖通過一些“媒介”來解釋神秘的視覺現(xiàn)象。這一時期,誕生了兩種媒介——實體模型和透視圖。中國和西方早期媒介的源起與演變呈現(xiàn)出不同的文化性。縱觀建筑史的發(fā)展,小比例的實體模型和等比例的局部模型對建筑實踐起到了一定的輔助作用,透視圖卻未曾介入到三維的建筑實踐領(lǐng)域。

2.1 實體模型的源起與發(fā)展

中國最早的小尺度實體模型可以追溯到漢代。只是漢代的實體模型不是用于輔助建筑設(shè)計,而是以陶屋明器(即冥間器物)的表現(xiàn)形式反映建筑,并作為隨葬品在墓室中用于祭祀神靈,以期望人死之后依然過著生前一樣的生活。這是漢代“視死如生”厚葬文化的反映,也是中國古代建筑模型的雛形。比如,河南郟縣漢墓出土的明器陶樓(圖1)。最早明確記載在建筑設(shè)計中制作建筑模型的是隋朝的宇文愷。史書記載他在隋大興城工程規(guī)劃和設(shè)計中,曾按1∶100(以一分為一尺)比例設(shè)計了明堂圖樣,并依圖制作了木制模型。自此,建筑模型不僅成為明堂、辟雍、宮殿等大型建筑營造活動的必要輔助手段,也是向朝廷稟報,接受朝廷主管匠作的機(jī)構(gòu)審核的必要環(huán)節(jié)。清代建筑世家“樣式雷”對實體模型的發(fā)展起到了極大的推動作用。規(guī)模巨大的建筑在建構(gòu)之前,“樣式雷”均制作出相應(yīng)的模型小樣——“燙樣”供朝廷審核、確定。如圓明園、故宮的設(shè)計模型[3](圖2)。

在西方,按照克里斯托弗·亞歷山大(Christopher Alexander)所言,對先例的現(xiàn)場測繪和模仿是文藝復(fù)興之前的建筑設(shè)計方法,工匠需要經(jīng)歷很長的游歷旅程,甚至還要出國,親臨現(xiàn)場測繪先例建筑實際構(gòu)件的基本尺度,并制作成小比例木制模型進(jìn)行模仿。在廣泛使用重復(fù)性構(gòu)件進(jìn)行廟宇空間塑造的年代,對于柱頭等細(xì)部較多的重復(fù)性建筑構(gòu)件,工匠還常常做出其等比例的足尺模型,并作為原型進(jìn)行復(fù)制。到了哥特晚期,隨著空間結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的提高,又出現(xiàn)一些用于模擬預(yù)想空間結(jié)構(gòu)的紙樣模型,中世紀(jì)建筑師就是通過調(diào)整紙樣模型來研究教堂肋拱的形式。

真正用于建筑實踐的試驗性工作模型最早出現(xiàn)于文藝復(fù)興初期。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,14世紀(jì)中期時許多知名建筑師已經(jīng)通過制作較大的木制、石膏或陶土局部模型來構(gòu)思、探討建筑造型和室內(nèi)設(shè)計。米開朗基羅在圣彼得大教堂的設(shè)計過程中,也是從黏土模型、平面圖及剖面草圖開始著手的,并借助一個耗時兩年的巨型木制模型來確定最終的造型(圖3)[4]。

2.2 自然透視圖的誕生及向人工透視的轉(zhuǎn)化

透視圖是從西方的文化土壤中孕生,然后逐漸擴(kuò)展到世界范圍。公元前3世紀(jì),古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里德從直覺經(jīng)驗中總結(jié)出了自然透視理論,這個建立在以綜合知覺為首位的基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)光學(xué)理論(包含不變的運動、雙眼視覺和觸覺),試圖澄清人類的視覺,以及對上帝存在模式的理解。龐貝壁畫和羅馬馬賽克鑲嵌畫正是歐幾里德自然透視理論的具體體現(xiàn),它們強(qiáng)調(diào)自然場所與宇宙之間的幾何秩序關(guān)系,并不意圖整個畫面從屬于某種勻質(zhì)的幾何建構(gòu)。畫面中的平行線經(jīng)常朝向觀者匯聚,空間深度的表現(xiàn)只是暗示了一個拓展的生活空間(圖4);或者同時存在著位于畫面前后不同位置的多個視點,暗示一個沒有確定舞臺的、破裂的生活瞬間(圖5)[5]99-100。

文藝復(fù)興初期,在實證主義和理性思維的影響下,許多藝術(shù)家和建筑師渴望通過穩(wěn)定不變的幾何秩序來理性地解釋宇宙秩序,因此,假定“建成建筑的本質(zhì)體現(xiàn)在幾何體的線性輪廓和真實的比例關(guān)系中”。這種理性思維推動著自然透視走向理性化。1420年,伯魯乃列斯基(Filippo Brunelleschi)在佛羅倫薩圣母百花大教堂的洗禮堂透視實驗中,借助鏡子把三維建筑扁平化,這個“追求精確再現(xiàn)三維深度空間和單一穩(wěn)定空間”的虛擬空間把觀者變成一個脫離在客體之外的窺視者,標(biāo)志著一種新的再現(xiàn)媒介——人工透視的誕生。之后,西方建筑理論的主要奠基人之一、建筑師阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)用“視覺金字塔”理論系統(tǒng)論述了人工透視的原理。自此,人工透視就把觀者的雙眼視覺簡化為單眼視覺。

2.3 現(xiàn)場感知為主導(dǎo):關(guān)注建筑的知覺現(xiàn)象

從上述的歷史視野下媒介與建筑實踐的關(guān)系中,從實體模型的演變過程可知,現(xiàn)代科技發(fā)展以前,無論在中國,還是在西方,建筑實踐中出現(xiàn)的媒介只有小比例實體模型和等比例局部模型。然而,由于技術(shù)上缺乏精確的度量,這些簡單、樸素的實體模型并沒有成為控制建筑實踐的普遍性工具,而僅僅是示意性的,作為個別優(yōu)秀工匠、建筑師的設(shè)計媒介,與委托方交流設(shè)計意圖、制定詳細(xì)預(yù)算、結(jié)構(gòu)驗算作用,或檢驗局部的視覺效果。例如,伯尼尼采用實體模型推敲圣彼得大教堂廣場的柱廊設(shè)計;米開朗基羅在法國內(nèi)塞官邸建造過程中也制作了足尺的屋頂模型。

盡管這一時期自然透視已經(jīng)開始向人工透視轉(zhuǎn)化,然而,文藝復(fù)興早期出現(xiàn)的人工透視圖仍然是透視概念與歐幾里德光學(xué)保持了清晰的聯(lián)系,僅僅是一種憑直覺獲知的經(jīng)驗繪圖。畫面中的視點總是位于畫面中或接近畫面,觀者和觀看距離不明確,并沒有將一個具身的(embodied)觀者視為透視建構(gòu)的一個元素。因此,這一時期的透視圖主要在二維的戲劇舞臺場景的建筑設(shè)計領(lǐng)域和繪畫領(lǐng)域,作為一種錯覺藝術(shù)品,用于舞臺空間的拓展,旨在使觀者全身心參與到舞臺空間的儀式中,始終未曾介入到三維的建筑實踐領(lǐng)域。

可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代科技產(chǎn)生以前,手工媒介對建筑師感知建筑的方式影響不大,現(xiàn)場感知始終是建筑師感知建筑、設(shè)計建筑的主導(dǎo)方式,這使得“建筑與身體位置相關(guān)聯(lián)的視覺現(xiàn)象”成為該時期建筑實踐的重要焦點。實際上,現(xiàn)代科技產(chǎn)生以前,建筑細(xì)部多是在建造過程中不斷完善起來的,多樣雜陳的建筑風(fēng)格正是長期以來針對一系列具體問題而采用眾多解決辦法的層疊。

在西方,早在公元前1世紀(jì),羅馬建筑師維特魯威(Vitruvius)在著作《論建筑》(De architectura)中,就已經(jīng)證明了由觀察者位置和視角所引發(fā)的視覺變形現(xiàn)象,并探討了現(xiàn)場視覺矯正的必要性(圖 6)。譬如,在談到柱子的比例感知時,維特魯威指出,由于空氣密度的影響,角柱相對于觀者顯得纖細(xì),因此,角柱必須加粗。通過調(diào)整柱子的厚度來彌補(bǔ)由觀察者位置引起的知覺變形,從而向觀察者的綜合知覺(主要是觸覺),傳達(dá)完美的、有規(guī)則的比例;中世紀(jì)最具有“理論性”的哥特建筑基本上是一個建設(shè)性的實踐,它通過固定下來的傳統(tǒng)和能夠直接應(yīng)用于場地的幾何規(guī)則而運作,哥特建筑的不同表達(dá)是不同代人以及一些在歐洲遷移的巡回石匠在不同建筑方案工作所采用的不同方法的結(jié)果。這種對現(xiàn)場知覺的重視一直到文藝復(fù)興時期都沒有發(fā)生本質(zhì)的變化[5]20, 102-103。在中國古代建筑歷史上,也不乏這種關(guān)注建筑知覺現(xiàn)象的豐富先例。傳統(tǒng)木構(gòu)柔美的屋頂曲線是經(jīng)過許多年、甚至幾代工匠在現(xiàn)場的反復(fù)推敲和經(jīng)驗得來的,譬如,古代工匠在建造現(xiàn)場采取“柱子升起”(即立面柱子的高度由明間向兩側(cè)的梢間次間逐步升高)的方式,有效地緩解了大屋頂?shù)膲阂指?為了突出明間的中心位置,他們按照遞減的規(guī)律(一般來說,次間梢間面闊比明間遞減斗科一攢分),有意識地形成中間大、兩邊遞次減小的形式[3]533(圖 7)。

圖6 視覺矯正圖，維特魯維[5]

圖7 開間的遞減變化和柱子升起形成的檐口曲線[3]

歷史證明,由現(xiàn)場感知經(jīng)驗建構(gòu)的建筑是面向身體開放的,它們的形態(tài)總是凸顯了身體與建筑的知覺關(guān)系,多姿多彩、尺度宜人、沒有明顯視覺焦點(soft-focused)。多種感官經(jīng)驗的融合使漫游其中的人們體驗到了儀式參與者的愉悅和存在的意義。

3 機(jī)械媒介時代:現(xiàn)場感知與媒介感知并行發(fā)展

依據(jù)麥克盧漢的觀點,機(jī)械復(fù)制時代,不僅機(jī)械印刷技術(shù)的發(fā)明和推廣使視覺形象的復(fù)制過程大大加快,而且印刷媒介和歐幾里德幾何空間也導(dǎo)致視覺與觸覺、聽覺的分離,并在很長的時間里推進(jìn)了視覺在感官中的主導(dǎo)地位。因此,在人的感知被分解割裂的機(jī)械復(fù)制時代,社會從聽覺-觸覺型轉(zhuǎn)向視覺價值型。

在這一時代背景下,隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,媒介逐漸機(jī)械化,無論是實體模型還是透視圖都對建筑實踐產(chǎn)生了極大的影響。這一期間,實體模型的精確度已經(jīng)很高。伴隨著人工透視的理性化、抽象化和工具化,透視圖所引發(fā)的空間體驗逐漸走向抽象的視覺體驗,這一抽象化趨勢是透視圖演化的主流,同時也經(jīng)歷了以尋求意義再現(xiàn)為目的的反抽象化過程。

3.1 實體模型的精確化

這一時期,實體模型的精確度已經(jīng)很高,布隆代爾(Blondel)總結(jié)了三種模型類型:一是整體的小比例模型,用于與委托商交流;為了避免小尺度模型所引發(fā)的視覺誤差,所以還需要另外兩種模型——建筑構(gòu)件模型和細(xì)部裝飾模型(如柱式、雕塑等),用于預(yù)覽重要的、重復(fù)性的建筑構(gòu)件或細(xì)部安裝后的視覺效果。畫法幾何誕生之前,許多復(fù)雜細(xì)部主要是通過實體模型由工匠的現(xiàn)場調(diào)整所確定[4]。

自16世紀(jì)起,隨著畫法幾何投影技術(shù)的發(fā)展與成熟,三維的工程制圖法逐漸取代實體模型,成為建筑設(shè)計過程中的主要語言。這時的建筑模型雖然精確度很高,但不再是建筑師用來探索造型和推進(jìn)方案深化的主要媒介,而主要成為與那些不甚理解設(shè)計和圖紙的委托商的交流工具了。因此模型一般在設(shè)計的最后階段制作,其目的在于反映完美的效果。到了19世紀(jì),隨著機(jī)械印刷技術(shù)和繪圖技術(shù)的發(fā)展,許多藝術(shù)家更加關(guān)注動態(tài)的光線和比例繪圖法,模型的中心地位進(jìn)一步動搖。僅在一些大型公共建筑的投標(biāo)項目中要求有模型。

3.2 人工透視的抽象化

這一時期,透視理論的進(jìn)一步發(fā)展把觀察者抽象為一個消極的、善于接受的眼睛,這與歐幾里德幾何學(xué)建構(gòu)的自然透視的知覺起源相矛盾。16世紀(jì)50年代晚期,科曼蒂諾(Federigo Commandino)首次將制圖學(xué)的投影圖與人工透視聯(lián)系起來,他用數(shù)學(xué)方法引入“第二觀者”(或距離點)作為調(diào)整透視縮短的第二要素,從而使深度知覺的理性化成為可能。自此,人工透視逐漸向勻質(zhì)穩(wěn)定的、視覺化的幾何空間接近,它標(biāo)志著透視已經(jīng)脫離了“以神學(xué)為中心”的中世紀(jì)宇宙,走向理性化視覺圖像的第一步。

人工透視的抽象化:當(dāng)丟勒、迪薩格斯及其追隨者試圖通過“假設(shè)物與像之間的一致性”來統(tǒng)一人工透視時,很多藝術(shù)家、科學(xué)家和哲學(xué)家則質(zhì)疑建筑和透視之間的這種一致關(guān)系。譬如,米開朗基羅的建筑繪圖建立在具身的、非透視的基礎(chǔ)上,通過捕獲人體形象的“運動”——生命的瞬間動態(tài)來揭示深度。意大利雕刻家、建筑師皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)嘗試把不同視點的透視系統(tǒng)組合在一幅圖像中,暗示了透視的非線性時間體驗。

17世紀(jì)初,意大利數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家蒙特(Guidobaldo del Monte)首次嚴(yán)肅考慮觀者的位置、離物體的距離以及視角,并把它們作為一幅透視圖建構(gòu)的“離開點”(points of departure),從而使眼睛能在簡單一瞥中理解物體。這一做法將主體觀者與客體畫面分開,成為區(qū)別于“觀者與視距模糊的”早期透視的一項革新。1636年,法國數(shù)學(xué)家、建筑師迪薩格斯(Girard Desargues)通過將傳統(tǒng)透視建構(gòu)所必需的關(guān)鍵要素——具身觀者抽象為一個無限遠(yuǎn)處的點,使透視成為為控制概念和建成作品之間轉(zhuǎn)換的有效工具。直到19世紀(jì),法國數(shù)學(xué)家蒙日(Gaspard Monge)創(chuàng)立了畫法幾何,實現(xiàn)了人工透視邁向更加抽象和普遍化的關(guān)鍵一步,最終將定性的空間體驗簡化為定量的數(shù)據(jù)。自此,人工透視才在所有藝術(shù)和手工藝領(lǐng)域得到普遍使用,并真正成為有效的預(yù)言性工具而控制著建筑實踐[5]19,129-130,304-305。

3.3 現(xiàn)場感知與媒介感知并行發(fā)展:設(shè)計藝術(shù)與建造技術(shù)分離

機(jī)械媒介時代的媒介對建筑師感知建筑的方式影響很大,現(xiàn)場感知和媒介感知是建筑師感知建筑、設(shè)計建筑的兩種并行方式,這使得建筑實踐中的藝術(shù)與工藝逐漸分離,并出現(xiàn)“藝術(shù)化”和“技術(shù)化”兩種傾向。

1562年,瓦薩利(Giorgio Vasari)創(chuàng)立第一所設(shè)計藝術(shù)學(xué)院——迪亞諾學(xué)院(今佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院),其“設(shè)計與繪圖相結(jié)合”的學(xué)院派教育方式改變了中世紀(jì)歐洲建造的作坊學(xué)徒制度,對設(shè)計行業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種繪圖教學(xué)模式徹底轉(zhuǎn)變了建筑師的工作性質(zhì)和建筑的生成流程:建筑師脫離了直接的空間操作,不再“制作”建筑物,而是在制作使建筑物能夠有意義的再現(xiàn)媒介;建筑也不再是源自于工匠的經(jīng)驗積累,而是借助媒介的建筑師個體的藝術(shù)創(chuàng)造[5]12。自此,媒介便成為建造過程中必不可少的部分。

在文藝復(fù)興時期,機(jī)械復(fù)制技術(shù)對媒介的傳播起到了推波助瀾的作用。然而,盡管自16世紀(jì)時透視圖的幾何抽象化程度已取得了相當(dāng)大的革新,但由于缺乏系統(tǒng)化,許多復(fù)雜細(xì)部的品質(zhì)仍需要通過實體模型由工匠的現(xiàn)場調(diào)整所確定。17世紀(jì)中期,法國數(shù)學(xué)家、建筑師迪薩格斯(Girard Desargues)在“無限理論”的基礎(chǔ)上發(fā)明了幾何投影方法,有效地實現(xiàn)了人工透視和建成作品之間的轉(zhuǎn)換。然而,文藝復(fù)興時期的“人工透視”并未在建筑實踐領(lǐng)域中成為再現(xiàn)或控制空間的主導(dǎo)媒介。事實上,不僅藝術(shù)家主要依賴世界的觸覺經(jīng)驗創(chuàng)作透視圖像,文藝復(fù)興建筑師的首要關(guān)注點也在于揭示神學(xué)連續(xù)性空間的象征秩序,并始終癡迷于儀式存在空間和藝術(shù)再現(xiàn)空間二者之間難以捉摸的壯觀場面。直到19世紀(jì),畫法幾何學(xué)的發(fā)展使三維物體向二維圖像的系統(tǒng)化還原成為可能,透視圖才真正成為有效的預(yù)言性工具而控制著建筑實踐。

由此可見,在機(jī)械媒介時代,建筑師的兩種建筑感知方式——現(xiàn)場感知和媒介感知并行發(fā)展。其結(jié)果是,設(shè)計藝術(shù)與建造技術(shù)逐漸分離,并呈現(xiàn)出“技術(shù)化”和“藝術(shù)化”兩種不同的建筑實踐傾向。法國最重要的建筑理論家之一、建筑師迪朗(J.-N.-L. Durand)通過將建筑風(fēng)格和技術(shù)的客觀化,建立了一種技術(shù)和藝術(shù)的兩分法——必要的結(jié)構(gòu)和附屬的裝飾,大大推進(jìn)了建筑的技術(shù)化和標(biāo)準(zhǔn)化[6]。19世紀(jì),在建筑逐漸技術(shù)化的同時,國立巴黎美術(shù)學(xué)院(Ecole des Beaux-Arts)奉行的一種“設(shè)計幾何學(xué)”教學(xué)體系,繼續(xù)推動著建筑的藝術(shù)化發(fā)展。這種體系強(qiáng)調(diào)對于建筑組合的幾何屬性的理解,將精美的透視圖作為評價一個優(yōu)秀設(shè)計的關(guān)鍵,并試圖通過精美的透視圖還原建筑的藝術(shù)本質(zhì)。即使在建筑設(shè)計任務(wù)所規(guī)定的時間很短的情況下,布扎藝術(shù)的建筑師也仍然感覺有必要通過宏偉的透視圖呈現(xiàn)他們的方案,甚至?xí)ㄙM幾個月時間去描繪它。這種將建筑藝術(shù)化的傾向影響了很多學(xué)校的教育體系,一直延續(xù)至今。自此,人工透視和設(shè)計脫離建造和技術(shù)越來越遠(yuǎn)。

4 電子媒介時代:媒介感知為主導(dǎo)

電子媒介時代是一個通過媒介而建立起來的傳播型社會,媒介和傳播具有極其重要的地位。隨著計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等電子技術(shù)的迅猛發(fā)展,電子媒介滲透到社會生活的各個領(lǐng)域,徹底改變了現(xiàn)代人對事物的感知方式和生活方式。在這一時代背景下,媒介的電子化不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)媒介——透視圖和實體模型的數(shù)字化,還表現(xiàn)在一種新的數(shù)字化媒介——建筑動畫的誕生。

4.1 透視圖和實體模型的數(shù)字化

在近20年來,隨著計算機(jī)技術(shù)的突飛猛進(jìn),透視圖媒介逐漸數(shù)字化。借助數(shù)字化媒介,各種扭曲、折疊和碰撞的復(fù)雜建筑形體可以被快速便捷地虛擬建構(gòu)出來。譬如,同濟(jì)大學(xué)袁烽在“j-office”的“綢墻”(圖8)設(shè)計中,借助軟件參數(shù)化技術(shù)控制曲線線型,從而確定空心混凝土砌塊磚的連續(xù)變化的定位,建造完成的墻體呈現(xiàn)出如同織物般柔軟、褶皺的效果,在這里,數(shù)字技術(shù)使得砌墻這一建筑的基本操作變成充滿詩意的建構(gòu)行為。此外,計算機(jī)透視圖的真實性和色彩效果也大大超過了其他任何一種媒介的表達(dá)方式。它們可以采用真實照片貼圖,利用豐富多彩的色彩、質(zhì)感和光影效果來展現(xiàn)建筑的形態(tài),還可以把虛擬的新建筑拼貼到現(xiàn)實場地的環(huán)境照片中,在客觀上增強(qiáng)其真實性,使得經(jīng)由媒介轉(zhuǎn)述的建筑更加接近于真實的效果。

面臨著數(shù)字化革命的沖擊,盡管幾何形體之間的關(guān)系可以通過透視圖清晰地表達(dá),但是當(dāng)幾何形體本身的復(fù)雜性達(dá)到一定程度時,實體模型具有透視圖無可替代的“直觀”作用。目前,隨著建筑模型材料、工藝和數(shù)控技術(shù)的不斷發(fā)展,實體模型和虛擬空間相結(jié)合深入方案的工作方式已經(jīng)越來越普及。目前,在像弗蘭克·蓋里這樣以透視圖和動畫聞名的許多著名事務(wù)所中,實體模型在方案構(gòu)思中也起著關(guān)鍵性的作用。譬如,蓋里事務(wù)所作品的模型中,非常軟性、可塑、可延展的復(fù)雜形態(tài)所需要的精確度都是借助CNC電腦數(shù)控化技術(shù)來實現(xiàn)的(圖9)。

圖8 J-office的“綢墻”[7]

圖9 現(xiàn)代藝術(shù)博物館過程模型[5]

采用這種電子技術(shù),以機(jī)加工形式制成的實體模型不僅提高了形體復(fù)雜的成果模型的精確度,各種不同材料的運用也大大提升了它們的表現(xiàn)力。

4.2 建筑動畫的崛起和發(fā)展

動畫是指通過技術(shù)模擬展示場景的動態(tài)畫面。雖然,動畫在世界各地早已有之,然而動畫與建筑實踐的結(jié)合還是現(xiàn)當(dāng)代的事。直到1980年代,隨著計算機(jī)技術(shù)和現(xiàn)代傳播學(xué)的興盛,動畫才作為一種更為直觀生動的表現(xiàn)手法,與建筑實踐相結(jié)合,并產(chǎn)生了建筑動畫這一新的工具媒介。

最初的建筑動畫主要應(yīng)用于科幻電影中的虛幻場景設(shè)計。20世紀(jì)早期最具有代表性的電影《大都會》是建筑動畫與電影的第一次緊密聯(lián)姻(圖10)。1982年,由華納兄弟公司投資的電影《銀翼殺手》中的未來場景也是對20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)代主義“巨構(gòu)”設(shè)想的回溯和動畫實踐(圖11),其大膽而科學(xué)的建筑動畫實踐也進(jìn)入了建筑師的視野。在電影大工業(yè)的推動下,許多美國建筑師轉(zhuǎn)向電影領(lǐng)域的建筑動畫創(chuàng)作。其中,美國建筑師埃里克·漢森(Eric Hanson)一直起著先鋒作用。1997年,在與法國大導(dǎo)演呂克·貝松(Luc Besson)合作的《第五元素》(The Fifth Element)中,漢森突破了《銀翼殺手》中的巨構(gòu)建筑概念,將23世紀(jì)紐約城的全景設(shè)計為無限蔓延的立體網(wǎng)狀空間,其中的交通空間被分流在無數(shù)個水平面和垂直面上(圖12),實現(xiàn)了建筑空

圖10 《大都會》中的機(jī)器城市

圖11 《銀翼殺手》中金字塔風(fēng)格的巨構(gòu)建筑

圖12 《第五元素》中的綜合立體建筑網(wǎng)絡(luò)

間概念的創(chuàng)新。在2002年制作的災(zāi)難片《后天》中,漢森又發(fā)明了制造污垢、煙霧和塵埃效果的特效技術(shù),并且找到了徹底消除真實人物、實體模型和虛擬模型之間銜接痕跡的辦法,極大地增加了建筑動畫的真實感。進(jìn)入21世紀(jì),Maya等數(shù)字化動畫軟件的開發(fā)徹底打通了動畫與建筑設(shè)計的平臺界限,促使二者從存在形式到功能、意義發(fā)生融合聯(lián)系,使建筑動畫介入到建筑創(chuàng)作過程。在“2000年遠(yuǎn)東國際數(shù)碼建筑設(shè)計獎”的第一名作品——“i-map/信息地圖”博物館中,兩名德國學(xué)生通過數(shù)字技術(shù),整合了數(shù)字生成的虛擬模型與真實建筑,從而取消了“實”與“虛”的界限,并形成“超真實”的建筑體驗。雖然該方案并未實現(xiàn),而且其中的動畫技術(shù)還遠(yuǎn)未達(dá)到電影的生動逼真程度,但是它標(biāo)志著建筑動畫終于以實驗的方式在建筑領(lǐng)域中展開了。

實際上,數(shù)字設(shè)計技術(shù)不僅逐漸為國外一些先鋒派建筑事務(wù)所所接受,更被其反向推動。美國建筑師格雷格林恩(Greg Lynn)也是最早把動畫技術(shù)應(yīng)用到建筑設(shè)計中的建筑師之一。林恩賦予動畫軟件Maya以主創(chuàng)者的身份,使其“關(guān)鍵性”地介入到建筑外型的創(chuàng)作過程。他指出,隨著環(huán)境參數(shù)的變化,動畫軟件所呈現(xiàn)出的一些豐富的細(xì)節(jié)變化,會給設(shè)計構(gòu)思過程帶來必然和偶然并存的效果。例如,在橫濱港國際競賽項目中,格雷格林恩先是對港口附近的水陸情況、建筑與景觀、人流、車流、船舶進(jìn)出港等一系列動態(tài)的環(huán)境因素進(jìn)行了分析,然后用Maya動力場的粒子噴射界面將這些環(huán)境因素轉(zhuǎn)化為對基地有影響力的力場,并以一定的力量、密度和速度向基地中噴射粒子束,從而生成了一套混雜著海流、人流、車流、建筑與景觀等概念化的曲線系統(tǒng)。最后,林恩從中抽取了兩股來自于陸地和海洋的流線型曲線,作為建筑外觀的主要形態(tài)[8]。目前,建筑動畫已經(jīng)廣泛用于建筑設(shè)計階段。

然而建筑動畫在中國起步較晚,直到20世紀(jì)90年代末,在中國建筑市場大發(fā)展的背景下,隨著CG技術(shù)的普及,建筑動畫才逐漸介入到建筑設(shè)計實踐中。2008 年北京奧運會的許多場館,諸如鳥巢、水立方等的設(shè)計施工過程,都通過建筑動畫的方式得以呈現(xiàn)。

4.3 媒介感知為主導(dǎo):建筑走向理性化和視覺化

由于能夠同時滿足直觀而又大容量、高速傳輸?shù)囊?電子媒介給建筑實踐帶來的影響是顛覆性的,其深度、廣度和復(fù)雜程度為以往任何時代所不及。這不僅導(dǎo)致建筑生產(chǎn)的場所發(fā)生了根本的變化——建筑從實際建造的場所向虛擬的媒介場所轉(zhuǎn)移,而且愈來愈多的建筑物被電子媒介所鏡像、復(fù)制或代替。

當(dāng)電子媒介充斥著建筑師的日常生活場所時,透視圖、實體模型和建筑動畫廣泛介入建筑設(shè)計的各個階段,在方案構(gòu)思中起著關(guān)鍵性的作用。媒介感知已經(jīng)成為建筑師感知建筑、設(shè)計建筑的主導(dǎo)方式。作為系統(tǒng)化的現(xiàn)代工具,電子媒介不僅能夠清晰無誤地實現(xiàn)向建筑的轉(zhuǎn)變,也推動著建筑實踐的主流走向理性化和視覺化（1）http://st.zjol.com.cn/12st/system/。

在電子媒介的強(qiáng)大技術(shù)支撐下,當(dāng)代建筑不斷地向規(guī)模和尺度挑戰(zhàn),尤其是參數(shù)化技術(shù)提供了強(qiáng)大的非歐幾何的造型能力,不僅使無邊流動的復(fù)雜形體的建構(gòu)成為可能,也表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)關(guān)系及構(gòu)造連接,從而呈現(xiàn)出“表皮結(jié)構(gòu)化”和“結(jié)構(gòu)表皮化”的特點。然而,這些相對自由的、不規(guī)則的建筑形態(tài)并非意味著內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯的喪失,而是更多地呈現(xiàn)了對結(jié)構(gòu)邏輯和形式邏輯的理性探討。這意味著,以電子媒介為主導(dǎo)的建筑實踐更理性、更科學(xué),并呈現(xiàn)出前所未有的建筑圖景和朝氣。

然而,計算機(jī)媒介在強(qiáng)化建筑的理性維度的同時,也削弱了其物質(zhì)的、感覺的和具身的本質(zhì)。在借助媒介間接感知建筑的設(shè)計實踐中,一種時空分立的、視覺的、理性思維方式占據(jù)主導(dǎo)地位:空間意識凸顯,時間凝滯,媒介在延伸和強(qiáng)化空間視覺性的同時,也造成了建筑師與物體和空間之間的觸覺疏離。這不僅使建筑師有意義的想象力扁平化,也把多感覺的設(shè)計過程變成消極的視覺控制。由于這種圖像式表達(dá)的巨大感染力和沖擊力,因此,借助媒介所建構(gòu)的建筑往往趨向于視覺化。

5 結(jié) 語

縱觀建筑工具媒介的發(fā)展歷史,媒介的表現(xiàn)方式及與感知方式的聯(lián)系始終是動態(tài)變化的。伴隨著實體模型、透視圖和透視圖的工具化和數(shù)字化演化,建筑師感知建筑的方式由現(xiàn)場感知為主、兩種感知方式并重,到目前以媒介感知為主。感知方式的轉(zhuǎn)變也引發(fā)了建筑實踐的轉(zhuǎn)變:手工媒介時代的建筑實踐關(guān)注建筑的知覺現(xiàn)象,建筑形態(tài)總是凸顯了身體與建筑的知覺關(guān)系,多姿多彩;機(jī)械媒介時代的設(shè)計藝術(shù)與建造技術(shù)逐漸分離,并呈現(xiàn)出“技術(shù)化”和“藝術(shù)化”兩種不同的建筑實踐傾向;到了電子媒介時代,媒介作為系統(tǒng)化的現(xiàn)代工具,不僅能夠清晰無誤地實現(xiàn)向建筑的轉(zhuǎn)變,也推動著建筑實踐的主流逐漸走向理性化和視覺化。