一

20世紀(jì)70年代以來(lái)，國(guó)外出現(xiàn)翻譯的文化研究轉(zhuǎn)型，即文化研究視野中的翻譯研究。簡(jiǎn)言之，就是將翻譯作為一個(gè)文化闡釋和文化塑造的手段加以研究。在前提上，它打破了原著中心論的傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，翻譯的移植并不天然的對(duì)等，變化是必然的。文化研究視野里的翻譯研究由研究“翻譯如何對(duì)等”到“翻譯為什么偏離”。翻譯偏離的原因，是歷史語(yǔ)境的變化。在這里，翻譯成了文化沖突與協(xié)商的場(chǎng)所，也成了我們考察中國(guó)現(xiàn)代思想生產(chǎn)的線索。

所謂文化學(xué)派的翻譯理論，也稱操縱學(xué)派，是20 世紀(jì)70 年代以來(lái)以比利時(shí)、荷蘭等低地國(guó)家學(xué)者提出的文化路徑的翻譯研究方法，其代表人物有霍爾·姆斯、埃文- 佐哈爾、巴斯奈特和勒菲費(fèi)爾等。文化學(xué)派的翻譯研究后來(lái)與文化研究漸漸合流。

特賈斯維莉·尼南賈納（Tejaswini Niranjana）的《為翻譯定位：歷史，后結(jié)構(gòu)主義與殖民情境》對(duì)早期英國(guó)人對(duì)印度文化的翻譯過(guò)程進(jìn)行了分析，這里面包括作為翻譯材料的選擇，“溯古或稱貴之詞立刻即被當(dāng)作胡編亂造打發(fā)掉，而任何顯示了印度人墮落的東西，都被視為是正當(dāng)合理的證據(jù)”，還有通過(guò)譯本“前言”等進(jìn)行主旨闡釋等。正是這些翻譯在英語(yǔ)世界成功構(gòu)建出了“懶懶散散，逆來(lái)順受”“整個(gè)民族無(wú)法品味自由的果實(shí)，卻祈盼被專制所統(tǒng)治，且深深地沉溺在古老宗教的神話里”的印度人形象。這些形象不僅活在西方世界中，而且又通過(guò)英語(yǔ)教育居然在印度本地也成了“真理”。后一結(jié)果是伴隨著印度人自我殖民化的過(guò)程而產(chǎn)生的，這本書(shū)的“導(dǎo)言”中所引述的土著男童向外國(guó)人乞討英文書(shū)的故事，正是印度自我殖民化的象征。

英國(guó)人對(duì)于土著印度人“人之所以異于食草牲畜的那些官能都已麻木退化了” 這一類的描述，不免讓我們想起《中國(guó)人之氣質(zhì)》等西方傳教士對(duì)中國(guó)人的丑化，這些書(shū)中的材料也無(wú)疑都是從中文翻譯而來(lái)的。而西方假借國(guó)際大獎(jiǎng)，致使急于走向“世界”的中國(guó)人在《大紅燈籠高高掛》等作品中著力表現(xiàn)東方情調(diào)，無(wú)疑也讓人想起類似印度的情況。

勞倫斯·韋努蒂 （Lawrence Venuti）將其與翻譯結(jié)合起來(lái)了。在《翻譯與文化身份的構(gòu)成》一文中，韋努蒂談到日本小說(shuō)英譯到美國(guó)這樣一個(gè)空間旅行的情形。20 世紀(jì)五六十年代，美國(guó)的著名出版商翻譯了很多日本小說(shuō)，但這些小說(shuō)都是精心選擇的，集中于谷崎潤(rùn)一郎、川端康成和三島由紀(jì)夫。這些作家作品的翻譯及其在歐洲的大量轉(zhuǎn)譯，制造了西方世界的日本形象——雅致、凄楚、憂郁等，這種形象將日本文學(xué)固定了四十年。這種日本文學(xué)的英譯典律，是由戰(zhàn)后日本的遭遇決定的，傳達(dá)了地緣政治學(xué)的含義。

由此看來(lái)，翻譯是一個(gè)不可避免的“歸化”過(guò)程，勞倫斯·韋努蒂對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行了分析：“它首先體現(xiàn)在對(duì)擬翻譯的異域文本的選擇上，通常就是排斥與本土特定利益不符的其他文本。接著它最有力地體現(xiàn)在以本土方言和話語(yǔ)方式改寫異域文本這一翻譯策略的制定中。再接下來(lái)，翻譯的文本以多種多樣的形式被出版、評(píng)論和教授，在不同的制度背景和社會(huì)環(huán)境下，產(chǎn)生著不同的文化和政治影響?！?/p>

二

19世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)對(duì)于西學(xué)的翻譯引進(jìn)，經(jīng)歷了從科學(xué)技術(shù)到法政制度的過(guò)程，中國(guó)文化的道德倫理層面一直并未受到多少觸動(dòng)?！恫杌ㄅ返牡絹?lái)，是中西文化在情感心理層面的第一次碰撞，其結(jié)果是《茶花女》的中國(guó)式改寫。

英譯：

Well，Monsieur Duval，kiss me once as youwould kiss your daughter，and I will swear to youthat your touch，the only truly chaste embrace I everreceived，will make me stand strong against my love.I swear that within a week，your son will be backwith you，unhappy for a time perhaps，but cured forgood.

意思是：

好，Monsieur Duval先生，請(qǐng)?jiān)傥俏乙淮危拖衲阄悄愕呐畠阂粯?。我向你及你的吻發(fā)誓，我所得到了這個(gè)最純潔的擁抱，會(huì)給我戰(zhàn)勝愛(ài)情的力量。我發(fā)誓，在一個(gè)星期內(nèi)，你的兒子會(huì)回到你的身邊，短時(shí)間內(nèi)他可能會(huì)感到不幸，不過(guò)以后永遠(yuǎn)就得救了。

林譯：

然則請(qǐng)翁親吾額，當(dāng)為翁更生一女。吾受翁此親額之禮，可以鼓舞其為善之心，即以貞潔自炫于人，更立誓不累公子也。

林譯的后幾句，完全改變了原意?！皯?zhàn)勝愛(ài)情的力量”變成了“為善之心”，道德化的“善”在這里代替了“愛(ài)情”，而“為善之心”的內(nèi)容是“貞潔”，這無(wú)中生有地杜撰出來(lái)的“貞潔”，清楚地表露了林紓對(duì)于馬克的理解，這也是他對(duì)于小說(shuō)主題的理解。

林紓在翻譯中以中國(guó)傳統(tǒng)范疇重新構(gòu)筑了法國(guó)愛(ài)情小說(shuō)《 茶花女》。原作《茶花女》的核心詞語(yǔ)是愛(ài)情，林譯《茶花女》的核心詞語(yǔ)卻是忠貞。原作也說(shuō)到忠貞，不過(guò)是單純地對(duì)于愛(ài)情的忠貞。林譯的忠貞，卻指向“禮法”“倫紀(jì)”“節(jié)義”“隱德”等范疇，具有強(qiáng)烈的社會(huì)道德含義。并且，馬克之忠貞，已經(jīng)被林紓從愛(ài)情之忠上升為君主之忠。就林紓而言，那就是對(duì)于彼時(shí)風(fēng)雨飄搖中的清王朝和光緒皇帝的忠誠(chéng)。

《毒蛇圈》署“法國(guó)鮑福原著”“上海知新室主人譯”“趼廛主人”評(píng)點(diǎn)。“上海知新室主人”即周桂笙， “趼廛主人”即吳趼人。在吳趼人和周桂笙對(duì)于《毒蛇圈》的翻譯和評(píng)點(diǎn)中，我們可以看到：偵探小說(shuō)一方面翻譯西方法律制度等“現(xiàn)代性”面向，批判中國(guó)傳統(tǒng)，另一方面又從中國(guó)傳統(tǒng)出發(fā)，選擇、改寫西方現(xiàn)代性。

因?yàn)橹袊?guó)的“刑律訟獄，大異泰西各國(guó)”，所以偵探小說(shuō)為中國(guó)所絕對(duì)沒(méi)有。晚清以來(lái)所引進(jìn)的西方偵探小說(shuō)，不僅僅只是一個(gè)新的小說(shuō)品種，而是象征著一個(gè)全新的正義觀念和法律系統(tǒng)。在小說(shuō)家看來(lái)，西方國(guó)家尊重人權(quán)，訴訟要請(qǐng)律師，定罪必有證據(jù)。證據(jù)是西方訴訟制度中最為關(guān)鍵的東西，因此才有專事搜集證據(jù)破案的偵探角色的出現(xiàn)。而在中國(guó)清代，定罪取決于長(zhǎng)官意志，動(dòng)輒拷打刑求，是不需要偵探的。在第六回“棄尸骸移禍鐵瑞福死人同投警察衙”的回評(píng)中，趼廛主人評(píng)點(diǎn)道：

瑞福已到警察署矣，幸哉！瑞福之托生于法蘭西也，設(shè)生于中國(guó)而遇此等事，則今夜釘鐐收禁，明日之跪鐵鏈、天平架，種種非刑，必不免矣。吾每讀文明國(guó)之書(shū)，無(wú)論為正史為小說(shuō)，不禁為我同胞生無(wú)限感觸，此其一端也。

在趼廛主人看來(lái)，如果在中國(guó)遇到這種情況，瑞福必被屈打成招。而法蘭西人瑞福的遭遇，則給我們帶來(lái)一個(gè)新的司法景觀。這種讓人景仰的制度，是由西方“文明國(guó)之書(shū)”所帶來(lái)的。吳趼人將法蘭西稱為“文明國(guó)”，無(wú)形中帶出了一個(gè)中/ 西、文明/野蠻的基本預(yù)設(shè)。

除偵探、法律之外，《毒蛇圈》也很注意發(fā)現(xiàn)西方在社會(huì)制度及風(fēng)俗方面的優(yōu)越性，并針對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行針砭。小說(shuō)第二回“掉筆端補(bǔ)提往事 避筵席忽得奇逢”寫到，瑞福是一個(gè)技藝精湛的石匠，不過(guò)尚未得到過(guò)業(yè)內(nèi)“獎(jiǎng)勵(lì)的寶星”。他去參加酒會(huì)，為的是希望憑借同窗的介紹得到這樣一個(gè)榮耀。譯到這里，譯者忍不住加了一句對(duì)于中國(guó)現(xiàn)狀的批評(píng)：“又不比得中國(guó)的名器，只要有上了幾個(gè)臭銅錢，任憑你什么紅頂子、綠頂子都可以捐得來(lái)的，這個(gè)卻是非有當(dāng)?shù)赖馁p識(shí)了自己的技藝不可?！痹诜▏?guó)，如果想得到榮譽(yù)必須以自己的技藝征服同行，獲得賞識(shí)。這讓譯者想起中國(guó)的捐官制度，在清代中國(guó)，只要有錢，什么都可以捐來(lái)。比較之下，清濁自分。

小說(shuō)第十一回“顧蘭如呈身探瑞福 陳家鼐立志報(bào)師仇”介紹陳家鼐的時(shí)候，寫到他自小學(xué)石匠，專門鑿墳?zāi)股系氖?。提到墓葬，譯者順帶介紹起了中西不同的墓葬制度。在譯者看來(lái)，西方是社群公墓，老人的后事可以不必依賴子孫，因此父母將子女只看作國(guó)中的公產(chǎn);而中國(guó)的墓葬是家庭式的，老人的后事依賴自己的后代，因此父母看重子孫，并且重男輕女。譯者通過(guò)小小的墓葬方式，推演到西方的個(gè)人本位及其“合群主義”，并反省了中國(guó)的家族制度。

小說(shuō)一方面翻譯現(xiàn)代性，批判傳統(tǒng)，另一方面卻又以傳統(tǒng)來(lái)選擇和切割西方現(xiàn)代性。在原文不甚符合自己想法的情況下，吳趼人不惜增刪原文，以使其成為十足的“教孝教慈”的教科書(shū)。小說(shuō)第八回寫瑞福因喝酒而晚回家，女兒妙兒在家里坐立不安，十分擔(dān)心，而看見(jiàn)父親回來(lái)眼睛受了傷，哀痛而哭。妙兒思念父親一段，是吳趼人要求譯者杜撰出來(lái)的，為的是與前一段父親牽念女兒相照應(yīng)，以達(dá)到“慈”與“孝”的平衡。

吳趼人大概自己也覺(jué)得這種翻譯不合常規(guī)，在評(píng)點(diǎn)中給這段增加的文字做了辯解。他認(rèn)為原著雖無(wú)此段文字，但在他看來(lái)，父親深夜不歸，妙兒必有擔(dān)心，因此雖是杜撰，卻符合情理。評(píng)點(diǎn)者居然能夠很有把握地了解法國(guó)小說(shuō)中瑞福女兒的孝順心思，并且按照自己的想法補(bǔ)充原文，這在翻譯史上，堪稱奇文。

然而，法國(guó)小說(shuō)畢竟是法國(guó)小說(shuō)，有些地方的確與中國(guó)觀念相悖，無(wú)法進(jìn)行同化。這個(gè)時(shí)候，評(píng)點(diǎn)者便明析中西差異，并且以中國(guó)傳統(tǒng)道德作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行度量。小說(shuō)第十一回寫陳家鼐為了弄清真兇，進(jìn)入了戲院，請(qǐng)一位“明眸皓齒”的女子跳舞，女子“滿口應(yīng)承”。譯者插入一段中西風(fēng)俗差異的介紹：“此是法國(guó)的風(fēng)俗如此，并無(wú)生熟男女的界限。要在中國(guó)是萬(wàn)萬(wàn)做不到的?！痹u(píng)點(diǎn)者對(duì)中西文化差異做了一個(gè)概括：“西國(guó)好作樂(lè)，中國(guó)重禮制?！?/p>

第十一回快要結(jié)束的地方，小說(shuō)描寫法國(guó)戲院的結(jié)構(gòu)場(chǎng)面。譯者插入一段介紹：此戲院大抵與當(dāng)時(shí)上海的新戲院相仿佛，只不過(guò)更為“巨麗”。兩旁包廂之中均為貴族婦女，大半與男子并坐。中庭之上，奇奇怪怪的男女混雜在一起。趼廛主人評(píng)點(diǎn)道： “觀于此，足見(jiàn)所謂文明國(guó)、自由國(guó)之風(fēng)俗矣。今之心醉崇拜自由者，得毋亦以此故乎？”他認(rèn)為，中國(guó)如今之崇拜自由等風(fēng)氣，大概就是從這里來(lái)的，不過(guò)，他明確表示看不慣這種風(fēng)氣，愿意以“守舊”者自居。

一旦小說(shuō)中的法國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了負(fù)面現(xiàn)象，評(píng)點(diǎn)者就會(huì)敏銳地抓住，進(jìn)行批評(píng)，并上升到理論高度，證明當(dāng)今中國(guó)新學(xué)少年所崇拜的西方文明并非盡善盡美。

小說(shuō)第十八回出現(xiàn)了一個(gè)反面人物阿林，阿林只顧自己尋歡作樂(lè)，卻拋棄妻子和孩子。妻子毛毛找到他，要錢給孩子買點(diǎn)吃的。阿林口袋里明明有錢，卻不給妻子，還惡言相加，打罵妻子，并揚(yáng)言要把孩子送進(jìn)育嬰堂去。當(dāng)時(shí)中國(guó)新學(xué)少年正崇拜西方的“自由結(jié)婚”，批評(píng)中國(guó)的包辦婚姻，吳趼人終于發(fā)現(xiàn)了反面材料：原來(lái)西方“自由結(jié)婚”也會(huì)出現(xiàn)這種糟糕的結(jié)果?！拔釔悍蚪裰惭詺W洲文明者，動(dòng)指吾祖國(guó)為野蠻也。故舉此以叩之。”

我們可以看到，對(duì)于西方現(xiàn)代性的翻譯，小說(shuō)采取了切割的態(tài)度。整體而言，在政治、法律、社會(huì)諸層面以西方為先進(jìn)，而在倫理、道德諸層面則仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)文化。

翻譯與文化協(xié)商，不僅體現(xiàn)在觀念的層面，也體現(xiàn)在敘事的層面?！抖旧呷Α吩欠▏?guó)現(xiàn)代小說(shuō)，卻被譯者周桂笙改寫成了中國(guó)古典章回體小說(shuō)。周桂笙根據(jù)原著章節(jié)，自行歸納出相對(duì)完整的章回，并根據(jù)原文的意思提煉出每回雙句對(duì)偶的標(biāo)題，如第一回“逞嬌癡癡佳人先快婿赴盛會(huì)老父別閨娃”，第二回“掉筆端被提往事避庭席忽得奇逢”等。每一回仍然采用說(shuō)書(shū)人的口吻，以“且說(shuō)……”“話說(shuō)……”“卻說(shuō)……”開(kāi)頭，而結(jié)尾處每回末有“欲知后事如何，且聽(tīng)下文分解”之類的收束語(yǔ)。

這種做法，我們固然可以歸結(jié)為晚清譯者對(duì)于翻譯的不嚴(yán)格態(tài)度，不過(guò)從文體的角度說(shuō)，譯者其實(shí)是將西方小說(shuō)原文改造成了全知視角的傳統(tǒng)章回說(shuō)書(shū)體，譯者本人轉(zhuǎn)換成了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人，由此自然獲得了置身于原文之外發(fā)表評(píng)論的合法性。

需要指出的是，在《毒蛇圈》中，傳統(tǒng)章回體的形式并未淹沒(méi)西方小說(shuō)的文體現(xiàn)代性。作為從事寫作的中國(guó)傳統(tǒng)文人，周桂笙和吳趼人對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)不同的敘事特征無(wú)疑是敏感而好奇的，他們?cè)谖闹泻茏⒁饨沂疚鞣叫≌f(shuō)的新形式。《毒蛇圈》的開(kāi)頭是一倒敘結(jié)構(gòu)，由瑞福父女對(duì)話開(kāi)始，然后才交代背景。這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)，很難變更，譯者只好原樣照譯。這是全書(shū)唯一沒(méi)有用“且說(shuō)”“話說(shuō)”開(kāi)頭的一回。

對(duì)于這種與中國(guó)古典小說(shuō)不同的小說(shuō)敘事形式，譯者予以了正面評(píng)價(jià)，認(rèn)為這種倒敘對(duì)話形式能夠產(chǎn)生“奇峰突?！钡男Ч?，并且說(shuō)明這是歐洲小說(shuō)的常見(jiàn)形式，希望中國(guó)讀者不要因?yàn)闆](méi)見(jiàn)過(guò)世面而譏諷它不健全。難得的是，譯者明確地將其與中國(guó)古典小說(shuō)模式進(jìn)行對(duì)比?？傇u(píng)認(rèn)為，中國(guó)古典小說(shuō)都是開(kāi)頭交代人物事件，由楔子、引子、詞章等開(kāi)始，千篇一律，《毒蛇圈》這種倒敘對(duì)話的方法打破了中國(guó)小說(shuō)的陳陳相因。

在傳統(tǒng)文學(xué)形式占據(jù)文壇的20世紀(jì)初，《毒蛇圈》所表現(xiàn)出來(lái)的文體自覺(jué)無(wú)疑是很有價(jià)值的。更有意義的是，周桂笙與吳趼人不但翻譯介紹西方現(xiàn)代小說(shuō)形式，還自己身體力行地運(yùn)用新形式，進(jìn)行文體創(chuàng)新。《毒蛇圈》最直接的影響，就是吳趼人本人的小說(shuō)《九命奇冤》。不但倒敘，并且在結(jié)構(gòu)上也有變化，被胡適稱為“技術(shù)最完備”“全德”的小說(shuō)。

三

晚清時(shí)代，往往譯作不分，本文主要從翻譯改寫角度論述中西文化協(xié)商中的文化身份的建構(gòu)過(guò)程?！拔逅摹彪A段，譯文準(zhǔn)確性提高，我們從翻譯對(duì)象的選擇的角度，來(lái)論述翻譯現(xiàn)代性的過(guò)程。

晚清所選擇的，是政治小說(shuō)、言情小說(shuō)、偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)等。從啟蒙主義思想沖擊力出發(fā)，陳獨(dú)秀選擇世界名著?！冬F(xiàn)代歐洲文藝史譚》介紹了“世界三大文豪”：托爾斯泰、左拉、易卜生;又提出了“近世四大代表作家”：易卜生、屠格涅夫、王爾德、梅特林克。世界文豪的價(jià)值，在于其思想的沖擊力。姑且不論陳獨(dú)秀等級(jí)座次排定是否合理，將文學(xué)大師進(jìn)行等級(jí)座次排定這一做法本身即具有象征意義。

胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》認(rèn)為創(chuàng)造新文學(xué)唯一的方法就是翻譯西洋文學(xué)。他在文中詳細(xì)闡述了借鑒西洋文學(xué)的理由：“我上文說(shuō)的，創(chuàng)造新文學(xué)的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說(shuō)了。如今且問(wèn)，怎樣預(yù)備方才可得著一些高明的文學(xué)方法？我仔細(xì)想來(lái)，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范?！?至于如何翻譯西洋文學(xué)，胡適也進(jìn)行了規(guī)劃。他認(rèn)為中國(guó)目前的翻譯，都不得其法，他擬定了翻譯西洋文學(xué)的幾條具體方法：（1）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。（2）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。只譯名家名著，這是對(duì)于陳獨(dú)秀推崇西洋文豪的一個(gè)落實(shí)，也是《新青年》翻譯與晚清翻譯畫(huà)清界線的一個(gè)標(biāo)志?！拔逅摹狈g的另一個(gè)標(biāo)志——用白話文翻譯——?jiǎng)t主要是胡適的功勞。胡適不但進(jìn)行理論倡導(dǎo)，同時(shí)也付諸實(shí)際行動(dòng)。從翻譯對(duì)象來(lái)看，胡適開(kāi)始翻譯《最后一課》《柏林之圍》和《二漁夫》等作品主要限于愛(ài)國(guó)主義，延續(xù)了晚清以來(lái)的翻譯主題;后來(lái)翻譯易卜生的《娜娜》等作品，則顯示出“五四”個(gè)性主義。

魯迅首次發(fā)表譯作的《新青年》七卷一號(hào)，是后期《新青年》的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從那個(gè)時(shí)候起，陳獨(dú)秀與胡適的分歧日益公開(kāi)化。結(jié)果是，胡適逐漸淡出《新青年》，周氏兄弟的時(shí)代開(kāi)始。特別從翻譯的角度看，周氏兄弟——主要是周作人——取代了胡適在《新青年》的主導(dǎo)地位。就《新青年》的翻譯而言，如果說(shuō)陳獨(dú)秀首開(kāi)風(fēng)氣，胡適建立了白話文學(xué)翻譯的主體，那么周氏兄弟則較胡適又進(jìn)了一步。他們?cè)诜g對(duì)象的選擇上側(cè)重于弱小民族文學(xué)和俄國(guó)文學(xué)，以及日本文學(xué)和現(xiàn)代主義等。在方法上倡導(dǎo) “直譯”。這些后來(lái)都成了中國(guó)新文學(xué)翻譯的主流。

茅盾的貢獻(xiàn)，在于延續(xù)和光大了周氏兄弟的翻譯傳統(tǒng)。作為20 世紀(jì)20 年代初新文學(xué)很具有影響的人物，茅盾是《新青年》與20 年代新文學(xué)之間的紐帶。從1921 年1 月開(kāi)始，茅盾主持改革《小說(shuō)月報(bào)》，該刊從此成為以“為人生”為主旨的文學(xué)研究會(huì)的會(huì)刊。茅盾主持的《小說(shuō)月報(bào)》，沿襲了《新青年》后期的風(fēng)格，以大量篇幅翻譯介紹弱小民族文學(xué)、俄國(guó)文學(xué)及日本文學(xué)等。改革后的《小說(shuō)月報(bào)》第一期（12 卷1 號(hào)）的“譯叢” ：弱小民族四篇，俄國(guó)三篇，日本一篇，這個(gè)翻譯構(gòu)成基本上是《新青年》翻譯的延續(xù)。茅盾在主編革新后的《小說(shuō)月報(bào)》的時(shí)候，一共編輯了兩個(gè)專號(hào)，正是“被損害民族的文學(xué)”（12卷10號(hào)）和“俄國(guó)文學(xué)研究”專號(hào)（12卷號(hào)外）。

《學(xué)衡》派與《新青年》派的差異，并不在于是否應(yīng)該引進(jìn)西方文化，而是引進(jìn)哪一個(gè)部分，是當(dāng)代文化還是古典文化?！缎虑嗄辍放赏w性地想象西方現(xiàn)代性，真正地到了西洋，切身感受到當(dāng)?shù)氐奈幕?，這種一廂情愿往往會(huì)難以維持。留學(xué)于西洋最高學(xué)府哈佛大學(xué)的吳宓等人，就有此種經(jīng)歷。第一，西方當(dāng)代文化本身存在問(wèn)題，它在西方內(nèi)部就屢遭批判，這讓身在西方的中國(guó)學(xué)人很難像《新青年》同人那樣從外部建立起單一的理想形象;第二，與中國(guó)留美學(xué)生在異國(guó)的境遇以至種族刺激有關(guān)，這從反面激起了他們對(duì)于中國(guó)文化的熱愛(ài)。吳宓并不孤立，當(dāng)時(shí)在哈佛的中國(guó)學(xué)人如梅光迪、胡先骕、陳寅恪、湯有彤、樓光來(lái)、張歆海等人都與吳宓志同道合，他們后來(lái)回國(guó)后變成了《學(xué)衡》同人。他們已經(jīng)不會(huì)單一化地看待西方文化，而是站在西方文化的內(nèi)部有所區(qū)分，有所辯明。陳獨(dú)秀等人所發(fā)動(dòng)的以“西化”為追求的五四新文化運(yùn)動(dòng)，遇到真正的來(lái)自西方的學(xué)人的反對(duì)，未免有點(diǎn)尷尬。

吳宓等中國(guó)留學(xué)生所選擇的，是白璧德的新人文主義。白璧德對(duì)于當(dāng)代西方文化有尖銳的批評(píng)，同時(shí)這批評(píng)中還參照著東方的文化精神，這便對(duì)中國(guó)留學(xué)生產(chǎn)生了吸引力。白璧德的視角，不是中西，而是古今。他的新人文主義，其實(shí)是一種古典主義。在白璧德看來(lái)，人性完美的標(biāo)志在于協(xié)調(diào)自身對(duì)立德行的能力，而這種能力的最完美體現(xiàn)是古希臘哲人如蘇格拉底、亞里士多德、柏拉圖。然而，這種西方古典思想傳統(tǒng)在近代以來(lái)卻出現(xiàn)了瓦解，其原因主要是培根的科學(xué)主義和盧梭的情感主義兩種潮流的引導(dǎo)。在今天，我們要獲得完美的人性，首先必須回到古希臘經(jīng)典。同時(shí)，白璧德認(rèn)為，從源頭上說(shuō)，古希臘經(jīng)典與東方如印度、中國(guó)的古典思想是相通的，因此我們也可以通過(guò)東方經(jīng)典來(lái)達(dá)到這一點(diǎn)。

梅光迪在《學(xué)衡》第一期（1922年1月）發(fā)表的《評(píng)提倡新文化者》一文中指出：“其所稱道，以創(chuàng)造矜于國(guó)人之前者。不過(guò)歐美一部分流行之學(xué)說(shuō)，或倡于數(shù)十年前，今已視為謬陋，無(wú)人過(guò)問(wèn)者。” 梅光迪指出，五四新文化運(yùn)動(dòng)者標(biāo)榜“歐化”，然而對(duì)于西方文化了解無(wú)多，所吸取的都是謬誤的東西，這種“歐化”實(shí)在名不符實(shí)：“彼等于歐西文化，無(wú)廣博精粹之研究，故所知既淺，所取尤謬。以彼等而輸進(jìn)歐化，亦厚誣歐化矣?！?/p>

至于胡適的白話詩(shī)，梅光迪認(rèn)為“則襲晚近之墮落派”。關(guān)于這種“墮落派”，他解釋說(shuō)：“The Decadent Movement如印象神秘未來(lái)諸主義，皆屬此派，所謂白話詩(shī)者。純拾自由詩(shī)Vers libre 及美國(guó)近年來(lái)形象主義Imagism之余唾。而自由詩(shī)與形象主義，亦墮落派之兩支。乃倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造，亦太欺國(guó)人矣。” 他認(rèn)為，美國(guó)當(dāng)代白話詩(shī)，乃是少數(shù)無(wú)知少年所作，而西方主流詩(shī)歌讀本仍然是荷馬、弗吉尼亞、彌爾頓、丁尼生等有韻律的詩(shī)，絕非白話詩(shī)可以取代。胡適等人廢棄中國(guó)舊詩(shī)，取代于白話詩(shī)，在吳宓看來(lái)，是無(wú)知的行為。

與梅光迪一樣，吳宓同樣認(rèn)為五四新文化運(yùn)動(dòng)的提倡者對(duì)于西方文化缺乏了解，沒(méi)有掌握西洋文化全體，所取多邪說(shuō)：“彼新文化運(yùn)動(dòng)之所主張，實(shí)專取一家之邪說(shuō)，于西洋之文化未示其涯略，未取其精髓，萬(wàn)不足代表西洋文化全體之真相。故私心所禱祝者，今國(guó)內(nèi)之學(xué)士首宜虛心，茍能不卷入一時(shí)之潮流，不妄采門戶之見(jiàn)，多讀西文佳書(shū)，旁征博覽，精研深造，如于西洋之哲理文章等，洞明熟習(xí)，以其上者為， 則得知西方學(xué)問(wèn)之真際。而新文化運(yùn)動(dòng)一派人所倡導(dǎo)厲行者，其偏淺謬誤，自能見(jiàn)之明審矣?！?/p>

吳宓還認(rèn)為，真正了解西方文化精髓的人，會(huì)贊同中國(guó)古典文化，對(duì)于西方文化一知半解的人，才會(huì)排斥中國(guó)文化，“凡讀西洋之名賢杰作者，則日見(jiàn)國(guó)粹之可愛(ài)，而于西洋文化專取糟粕、采卑下一派之俗論者，則必反而痛攻中國(guó)之禮教典章文物矣?！?如此，我們就了解了《學(xué)衡》的思想理念，“誦述中西先哲之精言以翼學(xué)，解析世宙名著之共性以郵思”，即融通中西文化，一方面闡述國(guó)學(xué)精粹，另一方面介紹西學(xué)經(jīng)典?！秾W(xué)衡》第一期刊登了孔子和蘇格拉底的像，說(shuō)明它致力于融通中西文化經(jīng)典。

《學(xué)衡》的翻譯思路，也由此而來(lái)。它希望擺脫五四新文化給國(guó)人帶來(lái)的對(duì)于西方文化的誤解，也希望擺脫17、18 世紀(jì)培根、盧梭以來(lái)的西方文化科學(xué)主義及浪漫主義文化，而返回到真正的西方原典。

《學(xué)衡》對(duì)于西學(xué)的翻譯，由以下幾個(gè)組成部分：第一，對(duì)于白璧德本人著述的翻譯介紹，希望借白璧德的新人文主義澄清國(guó)人對(duì)于西方文化的觀念;第二，對(duì)于古希臘哲學(xué)、文學(xué)的翻譯介紹，這正是白璧德及其中國(guó)弟子們所崇尚的西方文化精華;第三，對(duì)于西方文學(xué)的翻譯介紹，這西方文學(xué)是按照他們的標(biāo)準(zhǔn)所選擇的西方文學(xué)精華，與五四新文化者的視野是并不相同的。

我們知道，晚清及“五四”以來(lái)的中國(guó)新文化，以西方現(xiàn)代文化為追求目標(biāo)，周作人和茅盾甚至不主張翻譯古典文學(xué)，為此還和創(chuàng)造社發(fā)生爭(zhēng)論，而創(chuàng)造社其實(shí)只是浪漫主義者，對(duì)于西洋古典文化并無(wú)興趣，由此可見(jiàn)西方古典主義在當(dāng)時(shí)中國(guó)的冷僻?！秾W(xué)衡》不遺余力全面譯介古希臘文化，是“五四”時(shí)期很突兀的風(fēng)景。這種介紹是非常重要的，它平衡了中國(guó)現(xiàn)代文化的偏至。

《學(xué)衡》的文學(xué)翻譯，體現(xiàn)了一條與眾不同的翻譯理念和線索，可惜一直沒(méi)有引起應(yīng)有的注意。近代《茶花女》以來(lái)的翻譯，崇尚的是感傷浪漫和底層批判，《學(xué)衡》對(duì)此不以為然，它試圖向國(guó)人展現(xiàn)西方文學(xué)中的另一條理性典雅的路徑。

《學(xué)衡》的第一篇長(zhǎng)篇小說(shuō)連載，是英國(guó)作家薩克雷的小說(shuō)《鈕康氏家傳》（W.M.Thackeray， TheNewcomes ），由吳宓親自翻譯。其后，在《學(xué)衡》第55 期，吳宓又翻譯了薩克雷的《名利場(chǎng)》。之所以選擇薩克雷，吳宓有著精心的考慮。吳宓認(rèn)為，與林譯有關(guān)，近代中國(guó)流行的是狄更斯，他卻希望向國(guó)人介紹英國(guó)文學(xué)史的另外一條對(duì)立的薩克雷傳統(tǒng)。在吳宓看來(lái)，盡管前面已經(jīng)有班揚(yáng)的《天路歷程》、笛福的《魯賓遜漂流記》和斯威夫特的《格列佛游記》等，但英國(guó)文學(xué)史的正式開(kāi)端應(yīng)該是理查生的《潘美拉》（Samuel Richardson，Ramela ）。自理查生以后，英國(guó)小說(shuō)始稱完備，然而理查生開(kāi)創(chuàng)的是一條感情派的路徑，于是當(dāng)時(shí)有糾正感情派的寫實(shí)派作家菲爾丁的出現(xiàn)，菲爾丁因此成為英國(guó)小說(shuō)寫實(shí)派的開(kāi)端。兩條傳統(tǒng)對(duì)峙而傳，百年之后，狄更斯繼承的是理查生的衣缽，而薩克雷繼承的菲爾丁的傳統(tǒng)。我們現(xiàn)在一般將狄更斯視為現(xiàn)實(shí)主義的，吳宓這里所說(shuō)的“感情派”與“寫實(shí)派”和我們現(xiàn)在理解的不太一樣?？匆幌聟清的弥袊?guó)古典小說(shuō)所作的比喻，我們便容易明白。他將狄更斯的小說(shuō)比作《水滸傳》，將薩克雷的小說(shuō)比作《紅樓夢(mèng)》。

在法國(guó)文學(xué)上，《學(xué)衡》則將對(duì)立追溯到更遠(yuǎn)的盧梭與伏爾泰。盧梭的名字在近代中國(guó)如雷貫耳，《民約論》之于政治，《愛(ài)彌爾》之于教育，《懺悔錄》之于文學(xué)，都有極大的影響。而法國(guó)18世紀(jì)的另一巨匠伏爾泰在中國(guó)卻默默無(wú)聞。在吳宓看來(lái)，盧梭與伏爾泰都是法國(guó)革命時(shí)代的巨匠，然而卻代表了“感情”與“理智”兩種不同的理路。 “盧梭與福祿特爾之性行，適為相反，而其所以成功之途徑亦異。福祿特爾專重理智，盧梭則純?nèi)胃星??！痹谛形纳?，“福祿特爾之文章，?jiǎn)潔犀利，曉暢明達(dá)，長(zhǎng)于說(shuō)理及敘事。盧梭之文章，則纖艷柔和，低回婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)于寫景及傳情”。

我們知道，白璧德是以批判盧梭傳統(tǒng)為宗旨的，在他看來(lái)，西方古典傳統(tǒng)的遺失正是從盧梭的情感主義（加上培根的科學(xué)主義）開(kāi)始的。吳宓深得乃師教導(dǎo)，認(rèn)為現(xiàn)代文化完全是盧梭思想的惡果。“今之談文藝者所謂表現(xiàn)自我、純?nèi)巫匀弧⑵矫裆?、寫?shí)筆法。今之談道德者，所謂縱情任欲、歸真返璞、社會(huì)萬(wàn)惡、文明病毒。今之言改革者，所謂打破禮教、擺脫拘束、兒童公育、戀愛(ài)自由。凡此種種，皆無(wú)非承襲盧梭之遺言遺行奉為圭臬。故今世之亂，謂其泰半由于盧梭可矣。” 吳宓所指，看起來(lái)很像是針對(duì)中國(guó)新文化的，但他將其追溯至根源于盧梭的西方現(xiàn)代文化。他因此認(rèn)為，今日之正本清源，必須首先清理盧梭的思想。清理盧梭思想的方法，是顯現(xiàn)與之對(duì)立的伏爾泰傳統(tǒng)。

在當(dāng)代詩(shī)歌方面，前面我們已經(jīng)談到，吳宓和梅光迪等人一樣都排斥作為胡適白話詩(shī)源頭的西方意象主義、印象主義、象征主義、白話詩(shī)等，然而，吳宓卻高度評(píng)價(jià)后期象征主義詩(shī)人瓦雷里（ 吳宓譯為“韋拉里”），其原因同樣是因?yàn)橥呃桌铩白⒅乩碇恰?，可以成為?dāng)代情感派詩(shī)歌的反撥。

我們應(yīng)該明白，我們所接受的外國(guó)文學(xué)史，只是《新青年》及左翼文學(xué)以來(lái)的一種建構(gòu)。由于歷史的原因，我們遺失了《學(xué)衡》派的另一種建構(gòu)，在今天我們重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文化的時(shí)候，應(yīng)該引起注意。

（本文為作者2021年11月19日在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)的講座文稿）

作者：趙稀方，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員，博士生導(dǎo)師，現(xiàn)代室主任，“20世紀(jì)海內(nèi)外中文文學(xué)”重點(diǎn)學(xué)科負(fù)責(zé)人。著有《小說(shuō)香港》《后殖民理論》《翻譯現(xiàn)代性——晚清到五四的翻譯研究》《歷史與理論》等。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com