摘 要：全球化研究視野是藝術(shù)史不可逆的大潮，跨門類、跨學(xué)科的研究逐步成為時(shí)尚。在這樣的浪潮中，認(rèn)識(shí)中國(guó)與西方藝術(shù)史研究思維的差異性，對(duì)于中國(guó)學(xué)者把握研究方向、豐富研究成果有著積極的作用。以近10年來(lái)與中國(guó)書畫研究相關(guān)的西方著作為研究對(duì)象，試圖站在中立客觀的角度對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行審讀與評(píng)價(jià)。

關(guān)鍵詞：高居翰;西方漢學(xué);藝術(shù)史;圖像學(xué)

有關(guān)中國(guó)書畫研究方法論的討論是長(zhǎng)期以來(lái)的熱門話題，盡管貢布里希（E.H. Gombrich）認(rèn)為方法論就應(yīng)當(dāng)像“釘釘子就得用錘子，擰螺絲就得用起子”那樣了無(wú)痕跡，但中西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)古代書畫的認(rèn)知與研究思路卻似乎有著一道無(wú)法跨越的鴻溝。隨著時(shí)代的進(jìn)步以及學(xué)術(shù)研究的逐漸細(xì)化與深化，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史的研究，無(wú)論是中國(guó)還是西方都保持著較高的熱度，并隨之衍生出了各個(gè)流派、各種學(xué)說，討論范圍涉及藝術(shù)史的各個(gè)方面。

一、文獻(xiàn)與考古材料

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史，特別是對(duì)于中國(guó)古代書畫研究來(lái)說，文獻(xiàn)材料的意義至關(guān)重要。一般來(lái)看，中國(guó)古書畫研究的文獻(xiàn)包括相關(guān)人士的詩(shī)集、文集、筆記、信札，更重要的自然還有書畫作品本身的題跋、印鑒等。從視覺角度來(lái)說，圖像研究是以圖像及其媒介為研究重點(diǎn)，而文獻(xiàn)則相當(dāng)于作品的“符號(hào)”，帶有明確的指示意味。對(duì)中國(guó)藝術(shù)史家而言，能否運(yùn)用好文獻(xiàn)，或者說能否發(fā)掘甚至是“壟斷”最新的文獻(xiàn)資料，對(duì)于圖像研究來(lái)說至關(guān)重要。從一些傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史家的視角來(lái)看，發(fā)掘文獻(xiàn)的過程本身就已經(jīng)可以作為研究成果來(lái)看待了。傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史家，往往對(duì)于版本校勘學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)，甚至音韻學(xué)，都有一定的造詣，這與他們對(duì)于文獻(xiàn)的重視有著莫大的關(guān)系。

西方藝術(shù)史學(xué)者往往在利用文獻(xiàn)的同時(shí)，更著意于考古材料的運(yùn)用。美國(guó)學(xué)者羅泰（Lothar von Falkenhausen）撰寫的《宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國(guó)社會(huì)》一書，就是以考古材料為主導(dǎo)而書寫的先秦社會(huì)史，與其他研究不同的是，這本書中作者有意識(shí)地回避了文獻(xiàn)材料的利用，這不能不引起我們的重視。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，考古是一種基于文獻(xiàn)（特別是青銅器銘文）的歷史學(xué)研究，考古資料可以為文獻(xiàn)提供佐證，進(jìn)而認(rèn)為考古學(xué)是一門基于文獻(xiàn)的、為歷史學(xué)研究服務(wù)的學(xué)科。但羅泰則認(rèn)為，考古學(xué)不需要受到文獻(xiàn)的干擾，考古學(xué)有自己的研究方法，考古學(xué)與歷史學(xué)是平行合作的關(guān)系?！翱脊艑W(xué)研究的終極目標(biāo)是，或應(yīng)該是，促進(jìn)對(duì)歷史的理解”，“考古學(xué)必須從文獻(xiàn)歷史學(xué)的束縛中解放出來(lái)。只有在不受外在文獻(xiàn)歷史學(xué)干擾的前提下，考古資料才能提供一種認(rèn)識(shí)論上獨(dú)立的認(rèn)識(shí)”[1]。對(duì)于研究學(xué)者而言，文獻(xiàn)（特別是銘文）主要用于研究貴族階層，考古則是研究其他階層的唯一可靠來(lái)源。并且，從文獻(xiàn)的角度來(lái)說，文獻(xiàn)（特別是銘文）要體現(xiàn)出貴族階級(jí)的利益規(guī)定，因此不太可能是歷史的客觀記錄。

從研究者的角度來(lái)看，大部分西方考古學(xué)家（包括藝術(shù)史學(xué)家在內(nèi)）在運(yùn)用歷史文獻(xiàn)材料的時(shí)候，往往在方法上存在缺陷。究其原因，是因?yàn)槲墨I(xiàn)有一套適合自己的研究科學(xué)，要想在這方面作出貢獻(xiàn)，必須對(duì)文獻(xiàn)學(xué)有很深的了解。但大部分西方學(xué)者其實(shí)對(duì)于文獻(xiàn)并不了解，運(yùn)用文獻(xiàn)時(shí)自然也很難得心應(yīng)手，自然還不如索性把這類工作交給真正以文獻(xiàn)為本的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家。甚至如羅泰這樣的作者，在著作的中文版序言中就坦然將自己的著作定義為“西方漢學(xué)著作”，即承認(rèn)參考書目中存在大量研究早期中國(guó)的西方學(xué)術(shù)作品，而這些成果自身就存在“水土不服”甚至本非上乘之作，但引用這些著作卻與作者自身勾勒的“讀者畫像”緊密契合，便于西方讀者針對(duì)某些具體問題進(jìn)一步檢索。這種差異性體現(xiàn)出不同國(guó)籍的學(xué)者對(duì)于工具和媒介的不同態(tài)度，也體現(xiàn)出了中西方藝術(shù)史學(xué)家對(duì)于語(yǔ)言與文字駕馭的天然差異。

二、聯(lián)想與假設(shè)

對(duì)于美國(guó)學(xué)者倪雅梅（Amy McNair）撰寫的《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》一書，學(xué)界呈現(xiàn)出褒貶不一的兩極分化情況。褒揚(yáng)者認(rèn)為書中文字引人入勝，敘事詳細(xì);貶斥者認(rèn)為書中觀點(diǎn)不能自圓其說，破綻百出。全書從“書法中的政治”談起，梳理了唐代書法家顏真卿的顯赫家世、早年生涯，還探討了顏真卿晚年的書法風(fēng)格?？偟膩?lái)說，這本書屬于接受史的范疇，主要是從接受的角度闡釋了顏真卿之所以在書法上（特別是宋代書法史上）獲得了至高無(wú)上的評(píng)價(jià)，并非源于純粹的審美原則，更多的是出于某些政治上的原因。

在倪雅梅看來(lái)，顏真卿在書法上的重要地位，是由11世紀(jì)幾位有權(quán)勢(shì)的文人人為制造出來(lái)的，這些人又以歐陽(yáng)修為代表。他們希望通過與顏真卿正直中正的聲名建立聯(lián)系，從而提高自己的政治地位。正是這些文人將書法家的書品和人品等同而論，并大力弘揚(yáng)顏真卿的書法品格，以便將自己“裝扮”成和顏真卿一樣的人物，滿足自己儒家意義上的政治訴求，進(jìn)而達(dá)成自己政治意圖。換句話說，顏真卿從一個(gè)藝術(shù)家被北宋文人們塑造成為一個(gè)概念，這個(gè)概念具有鮮明的儒家文化符號(hào)特征。北宋文人們的訴求與顏真卿的人格魅力及書法特征恰好吻合，那么顏真卿在書法上的表現(xiàn)是否真如作者的猜想似乎也不再重要。在作者的眼中，北宋文人們從自身需要出發(fā)找到了顏真卿這樣一個(gè)相對(duì)符合需求的文化符號(hào)，如果歷史上存在另一個(gè)“中正之筆”的文化符號(hào)，那么顏真卿在書法史上的地位很有可能會(huì)被重新評(píng)估。

事實(shí)上這樣的概念塑造與生成在中國(guó)文人的世界中同樣存在，尹吉男就曾在《“董源”概念的歷史生成》一文中對(duì)明代中后期以董源為代表人物的文人畫藝術(shù)史敘事的發(fā)展軌跡進(jìn)行了詳細(xì)論證，董源作為元明以來(lái)文人心目中的南宗旗幟性人物，明代藝術(shù)史中對(duì)于董源的描述已經(jīng)與北宋時(shí)期有了本質(zhì)性的區(qū)別[2]。倪雅梅與尹吉男的不同之處在于，后者雖然也是采用接受史的視角，但仍舊站在藝術(shù)史敘事的領(lǐng)域，而并非將藝術(shù)與政治訴求掛鉤，前者則通過聯(lián)想大膽地進(jìn)行了相關(guān)假設(shè)，這透露出中西方學(xué)者研究思路方面一個(gè)極大的差異。

與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史家不同，西方學(xué)者更加偏愛聯(lián)想與假設(shè)。這是因?yàn)椴煌瑖?guó)籍所代表的性格特征不同：中國(guó)學(xué)者相對(duì)更為保守，而西方學(xué)者思維更加活躍。此外，不同國(guó)家學(xué)者對(duì)于材料（特別是文獻(xiàn)材料）的掌握與使用程度不同?；氐角懊嬲劦降脑掝}，對(duì)于文獻(xiàn)材料的掌握與解讀，中國(guó)學(xué)者自然具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，而西方學(xué)者可使用的材料往往較為單一，不僅文獻(xiàn)材料的準(zhǔn)度有待商榷，有些是否是當(dāng)時(shí)的原作都不能確認(rèn)，這自然也就成為西方學(xué)者的一個(gè)短板。

時(shí)至今日，包括高居翰（James Cahill）在內(nèi)的西方漢學(xué)家在書寫中國(guó)書畫史的時(shí)候，使用的畫論材料更多仍是《中國(guó)書畫全書》這種后人整理的版本。這似乎又回到了上一節(jié)討論的話題，那就是對(duì)于文獻(xiàn)資料的掌握與運(yùn)用，當(dāng)眼前有限的材料不能給自己的觀點(diǎn)以足夠支撐時(shí)，運(yùn)用想象與假設(shè)就成了大部分漢學(xué)家所使用的方法之一，這種想象既包括了對(duì)于文獻(xiàn)的解讀，更多的還是體現(xiàn)在對(duì)于圖像的解讀方面。

三、圖像解讀

19世紀(jì)以來(lái)，西方興起了圖像學(xué)的研究方法，與風(fēng)格分析、情景分析一同呈鼎足之勢(shì)，圖像學(xué)以潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表人物。潘諾夫斯基提出了圖像學(xué)三層次理論：第一層，解釋的對(duì)象是自然的題材，這一解釋稱為前圖像志描述，其解釋基礎(chǔ)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)階段，研究者僅僅觀察所面對(duì)的視覺物象，毫不顧及其他文獻(xiàn)，就作品本身的視覺品質(zhì)而分析圖像。這其實(shí)是基本的形式分析。第二層，稱為圖像志分析，其解釋的對(duì)象是約定俗成的題材，解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，研究者將某個(gè)圖像斷定為某個(gè)已知的故事或可以辨認(rèn)的角色。第三層，是更深層意義上的圖像志分析，或稱圖像學(xué)分析，它的對(duì)象是藝術(shù)作品的內(nèi)在含義和內(nèi)容，其解釋基礎(chǔ)是綜合直覺。其任務(wù)是破譯圖像的含義，即它的政治、社會(huì)、文化的意義，為此，研究者必須考慮這個(gè)圖像制作的時(shí)間和地點(diǎn)、當(dāng)時(shí)的文化時(shí)尚與藝術(shù)家的風(fēng)格，以及贊助人的愿望等因素。這種理論顯然更適用于西方繪畫，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品。盡管圖像學(xué)對(duì)于中國(guó)古代書畫的研究仍然表現(xiàn)得水土不服，但仍然有不少西方學(xué)者青睞于使用圖像學(xué)的思維來(lái)解讀中國(guó)古代書畫。

倪雅梅在論述顏真卿書法來(lái)源的時(shí)候，曾以殷仲容和王羲之為例展開對(duì)比。她認(rèn)為顏真卿《多寶塔碑》的寫法是在顏氏和殷氏書法風(fēng)格的基礎(chǔ)上綜合了院體王氏書風(fēng)的綜合體，而《東方朔畫贊》則舍棄了王羲之的書風(fēng)而“讓殷仲容的影響突出表現(xiàn)了出來(lái)”。倪雅梅認(rèn)為：“這并不是對(duì)王氏風(fēng)格的有意拒絕，而是對(duì)宗族關(guān)系的自覺肯定。”[3]倪雅梅顯然是從圖像的角度展開聯(lián)想，通過相似風(fēng)格的對(duì)比而得出假設(shè)。而對(duì)比朱關(guān)田《中國(guó)書法史·隋唐五代卷》關(guān)于顏真卿一節(jié)的假設(shè)，朱關(guān)田認(rèn)為顏真卿的書法并非是對(duì)于王羲之的背叛，而恰恰相反，他的書法在起步階段就受到被封為圭臬的王羲之書風(fēng)的影響，而豐茂碩厚的尚隸風(fēng)尚，加之張旭的影響，才使得顏真卿的書法從王羲之的藩籬中脫離出來(lái)。

這是兩種對(duì)比明顯的觀點(diǎn)，前者從圖像出發(fā)，認(rèn)為顏真卿的書法發(fā)展到一定階段脫離了王羲之的桎梏轉(zhuǎn)而服從于宗族關(guān)系的自覺;后者兼顧了文獻(xiàn)材料，推斷出顏真卿書法是對(duì)王羲之的繼承和發(fā)展。明面上看是理論認(rèn)識(shí)的差異，內(nèi)在其實(shí)是中西方學(xué)者對(duì)待藝術(shù)史研究結(jié)論的態(tài)度，西方學(xué)者對(duì)于圖像和風(fēng)格的運(yùn)用駕輕就熟，并可以展開合理的想象與推測(cè)，而中國(guó)學(xué)者往往希望通過文獻(xiàn)材料抽絲剝繭地得出更加扎實(shí)的結(jié)論。

如何看待并運(yùn)用圖像，似乎成為大部分西方漢學(xué)家和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史家的一種矛盾。高居翰在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》中論述張宏、吳彬等人的繪畫深受西方繪畫的影響，并影響了自身周邊及所屬的時(shí)代風(fēng)尚。大部分漢學(xué)家對(duì)于圖像的運(yùn)用往往都配合著合理的推斷，這就使得他們的研究成果與傳統(tǒng)中國(guó)學(xué)者相比更具有可讀性，觀點(diǎn)也更加新穎。但癥結(jié)也由此產(chǎn)生，西方繪畫更偏向于視覺，而中國(guó)繪畫則偏向于心靈，這與孰高孰低無(wú)關(guān)，而是畫家本身對(duì)于創(chuàng)作思維表達(dá)的差異。對(duì)中國(guó)書法和繪畫的拆解與分析倘若過度關(guān)注圖像而忽略文本符號(hào)，就會(huì)產(chǎn)生偏差。

四、綜合分析

在圖片資料和文獻(xiàn)資料日趨開放化、共享化的今天，對(duì)于圖像和文字的掌握似乎不再是困擾學(xué)者們的首要難題，我們不禁設(shè)問：何以中西方學(xué)者在藝術(shù)史領(lǐng)域的研究思路有著如此鮮明的風(fēng)格差異？前文我們列舉了文獻(xiàn)材料、聯(lián)想與假設(shè)、圖像解讀這三方面的例子，并非要論證出中西方的研究孰優(yōu)孰劣，而是想要借現(xiàn)象來(lái)分析造成這種思維差異的原因。

如果按照寫作目的、寫作材料、寫作思路這三方面的原因切入，如此看來(lái)西方學(xué)者和中國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)古代書畫的解讀之所以存在著如此明顯的差異，大抵有以下三點(diǎn)原因。

一是書寫初衷的差異，西方漢學(xué)家的研究成果基本都是給外國(guó)學(xué)者閱讀的，這與中國(guó)學(xué)者存在著天然的差異。從受眾的角度來(lái)看，對(duì)于中國(guó)古代書畫的認(rèn)識(shí)，一般的外國(guó)學(xué)者顯然不及中國(guó)學(xué)者，因此對(duì)于漢學(xué)家而言，他們研究成果中普及與獵奇的意義往往占據(jù)了主導(dǎo)。

二是西方漢學(xué)家所使用的圖像資料，基本上都是外國(guó)博物館的藏品，這類藏品自然有其自身精彩的一面，而從宏觀的角度來(lái)看，這類藏品有些并不能算作一個(gè)書畫家的“標(biāo)準(zhǔn)件”，即可以視為標(biāo)桿去衡量、對(duì)比其他作品的一類書畫作品。當(dāng)年美國(guó)收藏的董源《溪岸圖》在學(xué)界因?yàn)檎鎮(zhèn)蔚膯栴}引發(fā)了軒然大波，其實(shí)也有這方面的原因。這幅作品呈現(xiàn)出的面貌和古代文獻(xiàn)中對(duì)于董源畫風(fēng)的介紹存在著明顯不同，很難將它作為董源繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)件”來(lái)看待。圖像資源的差異自然會(huì)導(dǎo)致解讀的差異，而潛藏其中更深層次的原因正是西方圖像學(xué)的影響。舉個(gè)例子，如果直接將研究文藝復(fù)興宗教繪畫的圖像學(xué)思路拿來(lái)研究中國(guó)古代文人畫，則明顯會(huì)出現(xiàn)圖像誤讀的情況。

三是本位主義的認(rèn)識(shí)。中國(guó)藝術(shù)史，特別是中國(guó)山水畫史，在西方學(xué)者心目中經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的誤解，這在詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）所撰寫的《西方美術(shù)史學(xué)中的中國(guó)山水畫》中得到了更加詳細(xì)的解釋。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西方學(xué)者都將中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫等而視之，但對(duì)于中國(guó)學(xué)者而言，中國(guó)山水畫，特別是宋代山水畫，不僅僅是對(duì)于情景的再現(xiàn)，還包含了人與時(shí)空的關(guān)系，以及人與宇宙的對(duì)話。在埃爾金斯的筆下，他毫不留情地指出傳統(tǒng)西方學(xué)者仍然持的是以西方藝術(shù)為中心的本位主義思想，也難免中國(guó)學(xué)者會(huì)覺得中國(guó)藝術(shù)史在西方漢學(xué)家那里受到了“誤讀”。

綜上所述，中西方藝術(shù)史研究思維的差異是必然存在的，但似乎并不是不可逾越的鴻溝。相信隨著中西方交流的頻繁和學(xué)術(shù)全球化的深入發(fā)展，中西方藝術(shù)史學(xué)思維的差異會(huì)在一定程度上趨于和諧與統(tǒng)一，傳統(tǒng)概念中的“誤讀”也勢(shì)必將會(huì)被更加科學(xué)的研究方法所消除。

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[2]尹吉男.“董源”概念的歷史生成[J].文藝研究，2005（2）：92-101.

[3]倪雅梅.中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治[M].楊簡(jiǎn)茹，譯.南京：江蘇人民出版社，2018：45.

作者簡(jiǎn)介：

魯樹人，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：篆刻創(chuàng)作。