摘 要：仕女形象一直是藝術(shù)家們熱衷刻畫的對象，不同時期藝術(shù)品中的仕女形象也承載了不同時代的審美觀念。因此，以仕女畫為切入點，分析中國傳統(tǒng)文化中仕女面部造型的審美傾向，對多位專家學(xué)者對于不同時期仕女畫作品中仕女面部造型特征的分析進行了歸納和總結(jié)，探析中國仕女畫面部造型藝術(shù)審美傾向的共性與變化。

關(guān)鍵詞：仕女畫;造型藝術(shù);傳統(tǒng)文化;審美文化

仕女畫是我國傳統(tǒng)繪畫中的一個重要組成部分，不同時期的藝術(shù)品中的仕女造型藝術(shù)也承載了不同時代的審美觀念。藝術(shù)和審美的發(fā)展是在相互交融中前進的，特別是在經(jīng)濟和信息全球化時代，人物造型藝術(shù)的審美取向也在不斷發(fā)生變化。在當(dāng)代多元化的審美和前衛(wèi)大膽的造型藝術(shù)百花齊放的背景下，我國傳統(tǒng)文化中人物造型藝術(shù)審美的歷史印記也不應(yīng)當(dāng)被埋沒，特別是在重視文化自信的今天。文化自信是一個民族、一個國家對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，對自身文化的生命力持有堅定的信心。自黨的十八大以來，提升文化自信已經(jīng)成為全民的共識，除了承前啟后、繼往開來的社會主義先進文化外，還有博大精深的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是一個民族發(fā)展的不竭動力，只有立足于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能保證中華民族持續(xù)健康成長。在中華民族人民已經(jīng)創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財富的今天，提升文化自信從某種程度上也是一場對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“尋根之旅”。在“尋根之旅”中，了解我國傳統(tǒng)文化的方方面面也成了很有必要的事情。因此本文以歷代仕女畫為主要依據(jù)，探尋中國傳統(tǒng)審美中仕女的面部和眼部造型藝術(shù)的共性與變化。

魏晉時期，仕女畫開始出現(xiàn)，其中顧愷之的《洛神賦圖》（圖1）最是廣為人知，在畫卷中可以清晰看到其描繪的女神形象：面部輪廓飽滿圓潤，唇形則是圓而小巧，眉眼細(xì)長，眼型上挑。

隋唐時期，國家強盛且社會相對穩(wěn)定，不論是女俑雕塑作品（圖2）還是仕女畫的人物造型藝術(shù)，都體現(xiàn)出了豐腴雍容的特征。正如劉丹怡在《唐代仕女圖中的女性美——〈簪花仕女圖〉》（圖3）中對陜西西安西郊出土的三彩女俑的面目特征總結(jié)到：“肥頭大耳，細(xì)目小嘴，軀干飽滿，動態(tài)含蓄，優(yōu)雅大方?！倍@也是唐代仕女圖中人物形象呈現(xiàn)出的主要特征。

五代時期，顧閎中所畫的《韓熙載夜宴圖》（圖4）是人物畫中具有代表性的作品，其中的仕女造型不似盛唐時期的豐腴肥美，其面部輪廓與東晉顧愷之《洛神賦圖》中描繪的女神面部輪廓相似。雖然與《洛神賦圖》相比，其鼻翼的細(xì)節(jié)刻畫更加具體，但依然是鼻頭圓潤、小嘴、眉目細(xì)長而上挑的樣子。值得注意的是，在《韓熙載夜宴圖》中，男性人物形象雖然同樣眼形細(xì)長，但是相對于仕女形象而言，男性面部造型上眼形要更加圓潤，下眼瞼甚至是臥蠶或眼袋都有清晰的刻畫，但仕女形象卻沒有這類面部特征。

宋代時期的仕女畫中人物的面部造型特征體現(xiàn)出的審美相較于唐朝發(fā)生了較大的變化，沒有了唐朝時期的瑩潤豐滿，仕女臉型大多數(shù)為橢圓形，眉形是柳葉長眉，眼形細(xì)長而上挑，如《宋仁宗皇后像》（圖5）。

但隨著時間的推移，到了南宋時期，仕女畫中逐漸出現(xiàn)了眉眼占比較小，瘦弱哀婉，弱不禁風(fēng)的仕女形象，以劉松年《天女獻花圖》（圖6）為代表，這種審美傾向一直影響到了清朝末期。

元代，在蒙古貴族的統(tǒng)治下，由于社會階層和民族文化的沖突，仕女畫日漸式微，但是依然有周郎的《杜秋娘圖》（圖7 ）、張渥的《九歌圖》等傳世力作出現(xiàn)，足以讓當(dāng)代人一睹仕女審美趨勢的演變。

雖然劉文西、陳斌在《中國歷代仕女畫譜》中評價周郎繪制的《杜秋娘圖》與唐代周昉所繪的《簪花仕女圖》有許多相似之處，但是二者還是有所區(qū)別的。從《杜秋娘圖》中可以看出，仕女眼部的形態(tài)雖然依然細(xì)而上挑，卻不再是如前朝歷代常見的與眉毛長度相似的程度了，眼睛明顯變小。在明代仕女圖中，這一特征被進一步凸顯。以明代丁云鵬的《洛神圖》（圖8）為例，雖然其與東晉顧愷之《洛神賦圖》同為描繪洛水女神的畫作，《洛神圖》中的洛神則呈現(xiàn)出更加順從柔美的姿態(tài)，面部也開始出現(xiàn)了明顯的小眉、小眼、櫻桃口的審美特征。而群像繪制上，以仇珠的《女樂圖》（圖9）為代表，描繪了六位貴族女子在殿宇前奏樂的休閑場景，六位女子的五官刻畫皆是纖眉細(xì)眼、櫻桃小口。

王艷在《論民國以來仕女畫的流變》中，分析了清代晚期著名畫家仁熊的繪畫作品《仕女消閑圖》中仕女的容貌體態(tài)，將清代仕女畫的審美特征總結(jié)為：人物主要為鵝蛋臉型、彎眉、細(xì)眼、口鼻皆小，顯得較娟秀，頭占身體的比例稍大，身體較小，手腳比例也都比現(xiàn)實中略小。而清代其他繪畫名家如改琦、冷枚、費丹旭的仕女畫作中（圖10），也同樣呈現(xiàn)出了相似的審美特征。

從東晉到清朝末年，千年間各個時期的仕女畫人物造型反映出了不同時期的審美趨勢，對各時期仕女畫作品中呈現(xiàn)的仕女面部造型審美傾向進行分析，可以將其總結(jié)為：面部輪廓、下頜骨輪廓柔和飽滿，留白較多，鼻頭圓潤，唇形小巧，眼睛細(xì)而上挑，明代以前以眼部細(xì)長為美，明代以后開始逐漸欣賞更加細(xì)小的眼形，但共性是眼尾上挑。而現(xiàn)在流行的野生眉、大圓眼、臥蠶等眼部形態(tài)，多數(shù)出現(xiàn)在那時對于男性面部的刻畫中。今天人們對于高面部折疊度、更立體的五官、大眼睛、雙眼皮、更加緊致的面部輪廓的審美追求，其實是在不自覺間受到了西方審美的影響。

清朝末年至民國時期，在西方列強的強烈攻勢下，中華民族在風(fēng)雨飄搖中尋找出路。1933年，陳序經(jīng)教授在中山大學(xué)發(fā)表演講“中國文化之出路”，接著在廣州《民國日報》發(fā)表文章，提出“全盤西化”的口號。這種觀念的傳播，反映出當(dāng)時的一種價值取向，當(dāng)時民眾的審美趨勢印證了這種觀念，從上海月份牌上美麗女郎的形象就可窺見端倪。

在1910至1930年期間，上海月份牌上女郎的形象繪畫手法雖然采用了西式水彩畫的形式，但是多為細(xì)眉長眼，面部輪廓感、立體度都不是很強，能夠感覺到其在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)的東方美人審美（圖11）。而1930年以后出現(xiàn)的月份牌女郎，大多具有雙眼皮、大而圓的眼形，鼻梁細(xì)而高挺，蓬松的波浪卷發(fā)等神似西方女性的時髦特征（圖12）?？梢哉f從這個時候開始，擁有高面部折疊度、更立體的五官、大眼睛、雙眼皮、更加緊致的下頜角和面部輪廓的這些摩登東方美人的審美趨勢開始取代了傳統(tǒng)東方美人，成為東方美人的理想形象。

20世紀(jì)80年代以來，隨著全球化的深入發(fā)展，國人的審美觀念也經(jīng)歷了進一步重塑和顛覆，甚至在今天的網(wǎng)絡(luò)上，出現(xiàn)了將混血明星作為典型東方美人的現(xiàn)象，一部分人已經(jīng)徹底忘卻了在我國輝煌燦爛的傳統(tǒng)文化中，也曾經(jīng)以細(xì)長上挑或者短小上挑的眼形、飽滿平緩的臉型為美。

當(dāng)今時代，人們對于造型藝術(shù)中容貌審美的定義是多元的，天然質(zhì)樸是美，裝飾點綴是美，瑩潤柔和是美，深邃銳利也是美，這種多元的包容是時代進步的標(biāo)志。但是，文化自信是一個民族對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，要對本民族文化的生命力持有堅定的信心。文化自信必定是建立在對于文化充分認(rèn)知和接納的基礎(chǔ)上的。

本文以仕女畫為切入點，分析中國傳統(tǒng)文化中仕女面部造型藝術(shù)的審美特征，對多位專家學(xué)者對于不同時期的仕女作品的面部特征的分析描寫進行了歸納和總結(jié)，希望有助于傳統(tǒng)文化的普及與傳承。

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作者簡介：

湛晨，遵義職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：平面設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、設(shè)計文化與設(shè)計教育。