摘 要：蘇軾是一個(gè)知識(shí)淵博的人，他不僅在詩詞、散文和書法上登峰造極，在繪畫創(chuàng)作上也有很高的造詣。從詩畫相通、繪畫創(chuàng)作以及繪畫評(píng)論三方面對(duì)蘇軾繪畫的美學(xué)思想進(jìn)行詳細(xì)分析，論證蘇軾在繪畫方面的巨大成就。

關(guān)鍵詞：蘇軾;繪畫;美學(xué)思想;詩畫相通

作為唐宋八大家之一的蘇軾是一個(gè)多才多藝的奇才，在仕途上，蘇軾每到一處地方當(dāng)官便興修水利，造福當(dāng)?shù)氐陌傩?在散文上，蘇軾與韓愈、柳宗元、歐陽修齊名，并稱為“千古文章四大家”;在詩詞上，蘇軾開創(chuàng)了與婉約派并立的豪放派，豐富了詞的意境，與辛棄疾并稱為“蘇辛”;在書法上，蘇軾用筆豐腴跌宕，與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄并稱為“宋四家”;在繪畫上，蘇軾畫風(fēng)超然，善畫枯木、怪石和勁竹，代表作有《枯木怪石圖》，其《蘇東坡集》對(duì)后世的繪畫理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、詩畫相通的美學(xué)思想

（一）詩畫本一律

魏晉南北朝時(shí)期，我國的繪畫藝術(shù)得到了較大程度的發(fā)展，在此之前，繪畫的工作通常是專門交給工匠去完成，而在魏晉南北朝時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮時(shí)期，繪畫也在文人階層流行起來，其中王微所作的《敘畫》在一定程度上提高了繪畫的地位。到了唐朝之后，繪畫迎來了繁榮時(shí)期，繪畫大家張彥遠(yuǎn)順勢(shì)提出“書畫同體”的論點(diǎn)，更進(jìn)一步提升了繪畫的地位。

在宋朝，蘇軾在“書畫同體”的基礎(chǔ)上提出了“詩畫一律”的美學(xué)思想，從根本上肯定了繪畫的歷史地位。在中國傳統(tǒng)文化中，詩歌具有很高的地位，是文人騷客寄托心中抱負(fù)、抒發(fā)心中情感的一種高雅藝術(shù)，《詩經(jīng)》也被列入“五經(jīng)”之中。東漢時(shí)期，思想家王充在其著作《論衡》中首次將詩和繪畫放在一起論述，他認(rèn)為在教化方面繪畫要隱晦許多，并不像詩歌那樣容易理解。西晉時(shí)期，陸機(jī)將繪畫與詩歌聯(lián)系起來并產(chǎn)生了詩畫相通的相關(guān)論述，他認(rèn)為詩歌具有“宣物”的作用，能通過言語表達(dá)詩人的感情，而繪畫則有“存形”的功能，能夠通過形象的方式表露畫家的思想，雖然兩種藝術(shù)的表達(dá)方式不同，但是殊途同歸，最終都達(dá)到了至善至美的功用。唐代畫家張彥遠(yuǎn)在繼承陸機(jī)畫論的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了繪畫學(xué)說，其通過貶抑詩歌的不可視性來褒揚(yáng)繪畫的可視性，提高了繪畫的地位[1]。

直到宋朝，蘇軾形成了“詩畫本一律”的美學(xué)思想，把繪畫和詩歌聯(lián)系起來，其在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中寫道：“詠摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼€在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》中寫道：“詩畫本一律，天工與清新?！痹谶@兩首詩中，蘇軾將繪畫與詩歌相提并論，從而使繪畫的地位達(dá)到了前所未有的高度，同時(shí)這種“詩畫本一律”的美學(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了不可低估的影響。

（二）詩畫的意境相通

蘇軾不但肯定了繪畫與詩詞的同等地位，而且從更深層次探索了繪畫與詩詞的相通性。從蘇軾“詠摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的精辟品評(píng)中，黃鳴奮先生認(rèn)為可以從三方面理解當(dāng)中的含義：第一，蘇軾認(rèn)為不管是詩詞還是繪畫，都是發(fā)自創(chuàng)作者的內(nèi)心;第二，蘇軾認(rèn)為王摩詰的詩詞和繪畫都包含其豐富的思想感情;第三，蘇軾貫通了詩畫的意境，認(rèn)為詩詞和繪畫都是創(chuàng)作者表達(dá)自己思想情感的一種手段。黃鳴奮先生的這段論述雖然從表面上看是從三方面進(jìn)行分析的，但是這三方面的內(nèi)容在實(shí)質(zhì)上都是圍繞著創(chuàng)作者的情感來說的，只注重畫家和詩人在思想情感方面的相通之處。陳南璋教授并不認(rèn)同黃鳴奮先生的這種說法，他從佛禪的角度對(duì)蘇軾的這段話做出了全新的解釋。陳南璋教授認(rèn)為，蘇軾晚年熱衷于研究佛學(xué)，因此他晚年的著作絕大多數(shù)都帶有佛教的思想，而佛教的核心思想是“萬法歸一”，這也是佛家人信奉的“理”，因此蘇軾所說的詩畫相通歸根到底在于它們的“理”是一樣的[2]。陳南璋教授通過引入佛教的“理”提出了詩畫相通之“理”：第一，從創(chuàng)作思維來看，繪畫與詩詞具有一致性;第二，從創(chuàng)作表達(dá)方式來看，繪畫與詩詞也具有一致性;第三，從欣賞品評(píng)來看，繪畫和詩詞也是具有一致性的。陳南璋教授雖然將詩畫相通的解釋上升到了形而上的高度，然而他并沒有對(duì)其中的“理”作出詳細(xì)的解釋，只是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地將其回歸到蘇軾的畫論當(dāng)中。

在筆者看來，蘇軾的這段話更多反映的是繪畫和詩詞兩種境界的相通，“詩中有畫”就是將詩歌形象化，使人們可以從不可視的詩歌中身臨其境般感受作者想要表現(xiàn)出的形象特征;而“畫中有詩”則是將靜畫流動(dòng)化，使人們?cè)诳吹疆嬛兴枥L的景象的同時(shí)也能體驗(yàn)到象外之味。在蘇軾看來，王摩詰的詩詞和繪畫正是達(dá)到了這種統(tǒng)一的境界，他的詩詞中蘊(yùn)含著畫意，繪畫中又飽含著詩意。不僅王摩詰的詩畫可以達(dá)到相通的效果，蘇軾還在韓干的繪畫和杜甫的詩詞之間找到了相同之處，他曾經(jīng)表達(dá)過“韓干丹青不語詩”，也認(rèn)為“少陵翰墨無形畫”，所以在他看來，杜甫的詩和王摩詰的詩同樣具有畫意，在讀杜甫的詩時(shí)眼前就好像能浮現(xiàn)一幕幕栩栩如生的畫面[3]。

二、繪畫創(chuàng)作的美學(xué)思想

在繪畫創(chuàng)作方面蘇軾也有很高的造詣，他通過研究歷代繪畫大家的創(chuàng)作手法總結(jié)了他們的繪畫心得，然后親身臨摹，通過繪畫實(shí)踐總結(jié)歸納出具有重大意義的繪畫創(chuàng)作理論。

（一）“道”與“藝”——修養(yǎng)和畫技相結(jié)合

蘇軾作為一個(gè)知識(shí)淵博的曠世奇才，他的身上同時(shí)具有儒家、佛家、道家等思想的影子。道家認(rèn)為，所謂的“道”就是要解脫生命中的束縛，達(dá)到一種返璞歸真的狀態(tài)，這種“道”的境界是無法通過所學(xué)的知識(shí)來理解的，只能用某種形式去承載。蘇軾在繪畫創(chuàng)作方面也受到道家思想的影響，因此其在繪畫創(chuàng)作中十分注重對(duì)“道”的追求。他在《書李伯時(shí)山莊圖后》中寫道：“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”這里所說的“道”可以看作是形而上的“道”。在蘇軾看來，在繪畫創(chuàng)作中對(duì)于“道”的領(lǐng)悟既不能以一言蔽之，也不能放任之毫不作為，而是要在精湛的繪畫手法中呈現(xiàn)“道”的本質(zhì)。“藝”是一種外在形式，是領(lǐng)悟“道”的一種技藝手段[4]。有一次蘇軾問文與可為什么突然停止畫竹了，文與可答道：“之前我畫竹是因?yàn)樽约核非蟮臎]有達(dá)到，‘意有所不至，卻又找不到可以發(fā)泄的所在，于是便畫竹。現(xiàn)在病好了，也就沒有必要畫竹了?！睆闹锌梢钥闯鰺o論畫家的心理健康與否，都可以通過繪畫將其心態(tài)表達(dá)出來。如果說畫藝是畫家的體魄，那么“道”便是畫家的靈魂，因此蘇軾在評(píng)論李伯時(shí)的繪畫時(shí)給予了“有道有藝”的高度評(píng)價(jià)，就是因?yàn)槔畈畷r(shí)“其神與萬物交”，從“道”的高度上揭示了萬物的本質(zhì)，從而“其智與百工通”。

“有道有藝”是繪畫創(chuàng)作技術(shù)達(dá)到一定程度才有的境界，并非人人都能做到這一點(diǎn)。在蘇軾看來，有“道”無“藝”就會(huì)導(dǎo)致客觀事物的形象只停留在畫家的內(nèi)心，不能通過手來畫出其形象，高超的技藝可以促進(jìn)繪畫時(shí)的心手合一，就像歐陽修筆下的賣油翁一樣，等技藝達(dá)到爐火純青的地步時(shí)就可以在隨心所欲中妙筆生花了。

（二）“象外”與“常理”——主體和客體相結(jié)合

蘇軾認(rèn)為在繪畫創(chuàng)作構(gòu)思的過程中審美主體要充分發(fā)揮主觀精神，讓自身處于一種非功利的無欲狀態(tài)，這樣才能全面把握客體信息，讓所畫對(duì)象“得之象外”。另外，也只有在這種自由瀟灑的狀態(tài)下，主體和客體才能結(jié)合，達(dá)到物我相融的境界，然后讓客體在心中慢慢清晰起來，最后由心中傳達(dá)到手里，達(dá)到心手相一的境界。

在蘇軾看來，創(chuàng)作主體唯有在“凈空”的心境下才能真正把握客體的真實(shí)面貌，同時(shí)他在《送參寥師》中指出空靜的心態(tài)是創(chuàng)作出妙語連珠的詩詞的前提，心靜下來才可以感受到萬物的流動(dòng)，心放空了才能裝得下世間的萬物。因此，作為創(chuàng)作主體的畫家要懷有明澈的心靈，方可創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。蘇軾曾經(jīng)說過：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形?！睆闹锌梢钥闯鎏K軾對(duì)空靜心態(tài)的向往。蘇軾之所以高度贊賞李公麟的《山莊圖》，是因?yàn)槔罟朐诶L畫的過程中具備了空靜的心態(tài)，不被局部的一草一木所干擾，從而掌控了山的全貌，胸有成竹地描繪出了山中之景，因此可以讓欣賞者產(chǎn)生身臨其境一般的感受[5]。

（三）“法度”與“新意”——傳統(tǒng)和創(chuàng)新相結(jié)合

人們常說無規(guī)矩不成方圓，這句話同樣適用于繪畫創(chuàng)作，要想達(dá)到神乎其技的繪畫境界，首先要符合繪畫的法度，遵循繪畫創(chuàng)作的規(guī)律，但是也要把握好其中的度，如果一味地遵守規(guī)則，則創(chuàng)作出來的繪畫只會(huì)中規(guī)中矩，毫無生機(jī)。因此在蘇軾看來，畫家要在遵循創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上推陳出新，做到“法度”和“新意”的辯證統(tǒng)一。

蘇軾在論證繪畫創(chuàng)作中“法度”和“新意”的辯證統(tǒng)一關(guān)系時(shí)以吳道子的人物畫為例，他說吳道子畫人物“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。蘇軾認(rèn)為，吳道子的人物畫通過平、直、順、斜、橫等筆法的變化，在尊重自然定數(shù)的基礎(chǔ)上寄“新意”于“法度”之中，既沒有墨守成規(guī)，也沒有一味地追求作品的“新意”，而是跳出二者的對(duì)立關(guān)系，將“法度”和“新意”看成事物和諧統(tǒng)一的兩個(gè)方面，因此吳道子在繪畫創(chuàng)作上“游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)”，被蘇軾稱作是“古今一人而已”。

三、繪畫評(píng)論的美學(xué)思想

（一）“形似”與“神似”——表面和內(nèi)在兼顧的品評(píng)觀

西方油畫追求的是再現(xiàn)所畫事物的形狀、神態(tài)，而中國的繪畫藝術(shù)則注重顯意性的營造，使其在“形似”和“神似”之間游離，因此在中國畫的品評(píng)當(dāng)中很重要的一點(diǎn)是形神關(guān)系。古往今來，對(duì)于形、神之間孰輕孰重的問題，各大家都各抒己見，但大多數(shù)更偏向于“神似”。顧愷之有言：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！睆闹锌梢婎檺鹬诶L畫品評(píng)上傾向于“神似”。

蘇軾將顧愷之的“傳神寫照”理論更進(jìn)一步發(fā)展與完善，并在《傳神記》中詳細(xì)記述了這一過程。蘇軾認(rèn)為，在人物畫中一定要從多方面進(jìn)行以形傳神，不能單單靠眼睛，而是應(yīng)該通過身體的各種特征進(jìn)行傳神。蘇軾首先肯定了顧愷之在人物畫中的點(diǎn)睛之筆，然而傳神的方式不應(yīng)僅僅局限于眼睛，并且用實(shí)踐驗(yàn)證了他的觀點(diǎn)。蘇軾讓別人將他的影子畫在墻壁上，影子雖然少了眉目，但是別人一眼便能認(rèn)出是蘇軾。蘇軾接著讓優(yōu)孟假扮孫叔敖，最后得出的結(jié)論是必須抓住人物的特征來描繪才能達(dá)到傳神的效果[6]。

（二）“常形”與“常理”——忠于客觀規(guī)律的品評(píng)觀

出于完善形神論的考慮，蘇軾另辟蹊徑地引出了“常形”與“常理”的品評(píng)觀。蘇軾關(guān)于“常形”與“常理”的文章并不多，經(jīng)筆者的考證，在其所著的《凈因院畫記》和《書竹石后》兩篇畫論中找到了相關(guān)觀點(diǎn)。在《凈因院畫記》中蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！痹谔K軾看來，“常形”是說人、動(dòng)物和房屋是有形狀的，而“常理”指竹木、煙云和山石這些沒有“常形”的事物，它們有固定的內(nèi)在規(guī)律。在進(jìn)行繪畫品評(píng)時(shí)，“常形”的作品即使忽視某個(gè)局部部分也不會(huì)對(duì)整幅畫的觀賞造成影響，而“常理”的作品卻會(huì)“失之毫厘，謬以千里”。

在寫完《凈因院畫記》很久之后，蘇軾又寫了《書竹石后》，對(duì)“常形”與“常理”做了補(bǔ)充說明。這篇文章依然把文與可畫竹石作為例子，更進(jìn)一步提出了“形理兩全”的觀點(diǎn)，這有力地證明了蘇軾在提倡“常理”的同時(shí)也保留了“常形”的觀點(diǎn)，并且在一定的條件下“常形”與“常理”之間是可以相互轉(zhuǎn)換的。

（三）“畫工”與“天工”——自然天成的品評(píng)觀

在蘇軾繪畫品評(píng)的美學(xué)思想中，除了講究形與神相結(jié)合以及形與理相結(jié)合以外，還十分注重繪畫的自然天成，因此在他的文章中經(jīng)?？梢钥吹接嘘P(guān)“天工”與“畫工”的論述。在蘇軾看來，繪畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)擯棄“畫工”而選擇“天工”。如在《王維吳道子畫》這首詩中，蘇軾認(rèn)為吳道子的畫雖然風(fēng)格豪放，氣勢(shì)磅礴，但是“吳生雖妙絕，猶以畫工論”，而王摩詰的繪畫就跟他的詩詞一樣清新自然，畫出了象外之意。由此可見，雖然蘇軾對(duì)吳道子和王摩詰的繪畫都十分欣賞，但非要分以高低的話，蘇軾更加提倡王摩詰的畫透露出來的“天工”之意。

綜上所述，雖然蘇軾的繪畫成就不像他的詩詞、文章那樣耀眼，但他在繪畫理論方面的美學(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾沒有成體系的繪畫理論著作，其繪畫的美學(xué)思想大部分蘊(yùn)含在他的詩詞文章之中，本文通過在歷史長河中拾撿、整理蘇軾的繪畫理論，讓他那些繪畫的美學(xué)思想重新閃耀光輝。

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作者簡(jiǎn)介：

高雨潔，中國計(jì)量大學(xué)人文與外語學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國哲學(xué)、佛教哲學(xué)。