劉宇航

摘 要：托馬斯·品欽在《拍賣第四十九批》中通過一個(gè)特殊的符號(hào)——特萊斯特羅，將西方文明史非合法化的一面展現(xiàn)出來。但很多人都將特萊斯特羅歸類為一種單純的不穩(wěn)定和不確定。而利奧塔在其《后現(xiàn)代狀態(tài)》中早已對(duì)于合法化問題進(jìn)行分析并對(duì)在元敘事之下后現(xiàn)代知識(shí)的合法化方式做了詳細(xì)討論。本文將會(huì)從利奧塔的體系出發(fā)，分析《拍賣第四十九批》中歷史的非合法方式并用利奧塔的“誤構(gòu)”解開“特萊斯特羅”之謎。

關(guān)鍵詞：元敘事;《拍賣第四十九批》;合法化;誤構(gòu)

托馬斯·品欽被認(rèn)為是當(dāng)今英美文壇后現(xiàn)代主義作家的代表之一。《拍賣第四十九批》作為其迄今為止最精簡(jiǎn)的一篇小說，也成了其讀者選擇最多的入門作。本書盡管篇幅較短，但依舊延續(xù)了其充滿不確定性和神秘色彩的文體風(fēng)格及敘事方式?！杜馁u第四十九批》的研究者一般聚焦于本書的后現(xiàn)代的不確定性、隱喻和迷幻的語言風(fēng)格等顯明特征進(jìn)行研究。學(xué)者劉雪嵐對(duì)書中的語言風(fēng)格和意象象征做了基本的梳理[1]。陳世丹將《拍》中的熱力學(xué)和信息理論的熵和文本的多義性及結(jié)果的不確定性結(jié)合起來揭示“后現(xiàn)代社會(huì)中的復(fù)雜性和迷宮般的現(xiàn)實(shí)世界”[2]。段國(guó)華則認(rèn)為《拍》隱喻出一個(gè)被麥卡錫主義籠罩的恐怖社會(huì)文化氛圍[3]。近年來國(guó)內(nèi)研究空間哲學(xué)理論的時(shí)興也為品欽的小說研究提供了特殊的切入視角，例如學(xué)者李榮?？疾炝伺魅斯淼遗羶?nèi)心自我構(gòu)建的對(duì)于現(xiàn)實(shí)思維的固化模式，揭示出在《拍》中由俄狄帕的視點(diǎn)出發(fā)投射出的“雙重空間幻象”[4]。這一觀點(diǎn)，用利奧塔（Lyotard）的語言游戲觀點(diǎn)來說，就是一個(gè)語言游戲?qū)α硪粋€(gè)游戲的規(guī)則同化所產(chǎn)生的“暴力”。還有張海榕運(yùn)用鮑德里亞的超現(xiàn)實(shí)與擬真理論對(duì)《拍》中的資本主義社會(huì)下的空間生產(chǎn)做了細(xì)致描述[5]。但是這些都沒有很好的體現(xiàn)出品欽作品的關(guān)鍵朝向。品欽研究專家王建平教授在其著作《托馬斯·品欽小說研究》中從歷史性質(zhì)和書寫的角度分析了《拍》中所體現(xiàn)的品欽本人的后現(xiàn)代主義歷史觀。他認(rèn)為《拍》通過復(fù)活“亞文化和邊緣群體的歷史”，發(fā)現(xiàn)并切入了正統(tǒng)歷史話語的裂隙并由此質(zhì)疑其歷史敘事的合法性及其“線性本能”的合理性[6]129-130。不過，通過分析《拍》中歷史他者的隱藏和浮現(xiàn)的過程來揭露歷史的虛構(gòu)性特征，而并未對(duì)合法化問題展開敘述并揭示品欽對(duì)于歷史合法化的態(tài)度和見解。

合法化問題其實(shí)利奧塔早在1979年寫的《后現(xiàn)代狀態(tài)》（La condition postmoderne： Rapport sur le savoir） 中已有論斷。該書是利奧塔“應(yīng)魁北克省政府大學(xué)委員會(huì)主席的要求而提交給該委員會(huì)的、關(guān)于最發(fā)達(dá)社會(huì)中的知識(shí)的報(bào)告”[7]7。他把知識(shí)分為了兩類——“科學(xué)知識(shí)”和“敘述知識(shí)”。通過研究?jī)深愔R(shí)的語用學(xué)原理與其合法化過程，利奧塔將元敘事和合法化聯(lián)系起來，并用科學(xué)知識(shí)的合法化方式的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向來建立一種新型的、不依靠已被普遍懷疑擊垮的元敘事的知識(shí)合法化模式。這個(gè)模式利奧塔用“誤構(gòu)”（Paralogy）來指稱。換句話說，后現(xiàn)代的知識(shí)合法化要通過一種追求差異的包容狀態(tài)來建立。這種包容性的“誤構(gòu)”模式不僅是利奧塔所構(gòu)建的后現(xiàn)代知識(shí)狀態(tài)，更是作家托馬斯·品欽在其小說中貫穿始終的后現(xiàn)代寫作模式。本文將通過利奧塔所建立的后現(xiàn)代理論體系描繪出托馬斯·品欽本人及其作品《拍賣第四十九批》所處的“后現(xiàn)代狀態(tài)”。

一、托馬斯·品欽本人的后現(xiàn)代狀態(tài)

作為后現(xiàn)代理論的領(lǐng)軍人物，利奧塔在研究發(fā)達(dá)社會(huì)的知識(shí)狀態(tài)時(shí)把這種知識(shí)狀態(tài)稱為“后現(xiàn)代”狀態(tài)。他在后現(xiàn)代狀態(tài)的引言提及了一句被眾多后現(xiàn)代研究者引用的話：“簡(jiǎn)化到極點(diǎn)，我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是后現(xiàn)代?！盵7]4-5元敘事是指那些有明確指向的宏大敘事，這類宏大敘事如“理性主體和勞動(dòng)主體的解放”“財(cái)富增長(zhǎng)”等為政權(quán)或資本社會(huì)進(jìn)行自身合法化。但二戰(zhàn)和奧斯維辛已經(jīng)讓“敘述功能失去了自己的功能裝置”。知識(shí)的敘述功能被分解為“敘述性語言元素的云團(tuán)”，它變成了維特根斯坦的“語言游戲”，這些游戲有不同的種類彼此異質(zhì)，且以“片段的方式建立體制”呈現(xiàn)出一種局部決定論的特征。如果我們進(jìn)入到《拍賣第四十九批》的文本中，品欽正是通過主人公對(duì)特萊斯特羅的追尋暴露出其作為正統(tǒng)歷史話語外的他者的存在。這種存在的痕跡成功解構(gòu)了歐洲文明史和美洲殖民史被其自由的“啟蒙元敘事”賦予的合法性。一種普遍懷疑的發(fā)生，一種被元敘事支持的中產(chǎn)階級(jí)資本主義信仰的崩塌在品欽構(gòu)造的文字世界中隨處可見。利奧塔對(duì)于后現(xiàn)代或者說“先鋒派”的觀點(diǎn)在其1978年主題為正義游戲的電視訪談錄中也被陳述了多次。他否定了人們對(duì)于先鋒派的非難：“藝術(shù)上的先鋒派知道它沒有讀者、沒有觀賞者、沒有聽眾。而且如果他們背負(fù)上了讀者等的負(fù)擔(dān)，這些負(fù)擔(dān)會(huì)阻止他們的實(shí)驗(yàn)作品的產(chǎn)生。”[8]15托馬斯·品欽的生活軌跡簡(jiǎn)直是這一描述的完美還原，根據(jù)《劍橋大學(xué)托馬斯·品欽指南》（The Cambridge Companion to Thomas Pynchon）（2012）上對(duì)品欽截至2009年的活動(dòng)記錄[9]x-xi。除了發(fā)表自己的幾部作品外，他為自己和他的朋友的作品寫了為數(shù)很少的幾篇序言，幾乎沒有其他的社會(huì)活動(dòng)。品欽甚至在1975年拒絕接受因《萬有引力之虹》的成功而被頒發(fā)的豪威爾獎(jiǎng)?wù)?。這種拒絕在利奧塔看來，是先鋒派精神的具現(xiàn)形式。他在“對(duì)‘何為后現(xiàn)代主義？’這一問題的回答”一文中把后現(xiàn)代藝術(shù)家放在了像康德這類哲學(xué)家的位置上：作家“寫作的或者他創(chuàng)作的作品原則上是不受預(yù)先定下的規(guī)則的，而且不能通過把規(guī)定的范疇?wèi)?yīng)用于這一文本或作品，根據(jù)規(guī)定性的判斷來判斷它?！盵8]118這，就是品欽憤怒拒絕獎(jiǎng)?wù)碌脑?。因?yàn)檫@種獎(jiǎng)?wù)虏皇菍?duì)他工作的認(rèn)可，而是一種要將他同化進(jìn)現(xiàn)有規(guī)則的“暴力”。藝術(shù)家和作家在沒有規(guī)則的情況下工作，目的是要確立將要?jiǎng)?chuàng)作的作品的規(guī)則。這種規(guī)則的建立行為被利奧塔描述為創(chuàng)造新的“語言游戲規(guī)則”。這種新的游戲規(guī)則必定是和他之外的規(guī)則互為異質(zhì)的。但暴力只會(huì)由追求總體性和各規(guī)則可通約性的主體發(fā)出。此種暴力形式早在1973年的普利策獎(jiǎng)的頒發(fā)上就已經(jīng)發(fā)生了。《萬有引力之虹》的文字構(gòu)成對(duì)整體統(tǒng)一性毫不關(guān)心，這種異質(zhì)性讓作為決策者的評(píng)委直接取消了該次獎(jiǎng)項(xiàng)的頒發(fā)。這種情況下，普利策獎(jiǎng)作為一種權(quán)力機(jī)構(gòu)，它為了“權(quán)力增長(zhǎng)，獻(xiàn)出了我們的生活”，并下令：“你們應(yīng)該成為可操作的，可通約的，否則就消失吧。”[8]6利奧塔如此來描述這種在游戲中通過強(qiáng)制某一標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施而帶來的恐怖。在利奧塔這里，后現(xiàn)代的定義或者說呈現(xiàn)形式，要通過與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的對(duì)比來區(qū)別出來。他把現(xiàn)實(shí)主義歸結(jié)為一種“對(duì)秩序的呼喚，對(duì)統(tǒng)一、一致、安全和流行的欲望”，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家處在一種不斷為現(xiàn)狀辯護(hù)的狀態(tài)。但是現(xiàn)代美學(xué)的問題已經(jīng)不是“何為美”而是藝術(shù)應(yīng)該是什么的問題了?，F(xiàn)代性在這種懷疑和信仰的粉碎中誕生，而且總是“伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)實(shí)匱乏的發(fā)現(xiàn)”。這種現(xiàn)實(shí)匱乏被他解釋成康德思想中崇高主題的“變調(diào)”。崇高既帶來了快感也帶了痛苦。這就出現(xiàn)了一個(gè)問題，快感怎么可能產(chǎn)生痛苦？這是與理性邏輯相背離的，因此有人把這一矛盾簡(jiǎn)單歸為精神病和受虐傾向。但是事實(shí)是我們有簡(jiǎn)單的關(guān)于無限的理念，卻沒有一個(gè)具體的例子來表現(xiàn)這種構(gòu)想。所以上述的這種矛盾不應(yīng)該被現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)單地歸為精神病癥狀，而是一種人類認(rèn)知過程的普遍狀態(tài)。利奧塔把這種狀態(tài)描述為“想象力不能呈現(xiàn)與概念一致的物體”。在這種完全呈現(xiàn)的可能性無法發(fā)生的時(shí)候，崇高感隨之出現(xiàn)。我們?cè)诶斫膺@一崇高感的過程中無法不聯(lián)系到托馬斯·品欽筆下的特萊斯特羅（Tristero）。我們的想象力就和主人公俄狄帕一樣只能感受到特萊斯特羅作為歷史話語對(duì)立面出現(xiàn)的崇高感。甚至于它在現(xiàn)代的代表的出場(chǎng)也被品欽在故事的結(jié)尾寓言般地停下并遮住了。關(guān)于不可呈現(xiàn)之物的崇高感問題上，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了分歧，或者說作為現(xiàn)代性一部分的后現(xiàn)代性正是在這一分歧中產(chǎn)生的。分歧就在于“現(xiàn)代的美學(xué)是崇高的美學(xué)。但是它是懷舊的，它只允許那不可表現(xiàn)之物作為匱乏的內(nèi)容被喚起，但形式，由于其可辨認(rèn)的一致性，繼續(xù)給觀眾提供安慰和快感的材料”，而后現(xiàn)代主義卻“拒絕正確形式的安慰”[8]118。從這點(diǎn)分歧上來說，后現(xiàn)代主義是比現(xiàn)代主義更純粹的崇高美學(xué)。利奧塔用蒙田的散文（后現(xiàn)代）和雅典密涅瓦女神的廟宇遺跡（現(xiàn)代）來對(duì)這一區(qū)別進(jìn)行闡釋。品欽在《慢慢學(xué)》的自序中暗示了自己關(guān)于《拍賣四十九批》的看法：“我接下來寫了《拍賣第四十九批》，它在上市時(shí)被標(biāo)成了‘小說’，我在這本書中似乎忘記了大部分我認(rèn)為自己當(dāng)時(shí)已經(jīng)學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)?！盵10]19有的學(xué)者認(rèn)為，品欽的這番話是自謙，但這在《拍》所形成的后現(xiàn)代語境下，非但沒有成為自謙，而且還變成了某種意義上的事實(shí)。品欽忘掉的那些諸如超現(xiàn)實(shí)主義的技巧，就像雅典密涅瓦女神廟宇遺跡中殘缺的石柱，注定要被一個(gè)純粹的后現(xiàn)代主義者敲碎，再隨機(jī)擺成其他任意形狀，而只留下一個(gè)文字的能指。這正是他在《拍》和其他后續(xù)作品中所做的，他把生活中的符號(hào)（如地名、科學(xué)理論、文化標(biāo)志等）帶入自己的文字世界中，讓讀者感到熟悉，但是卻是以一種巧合的方式出現(xiàn)的，當(dāng)讀者開始想象這些符號(hào)所具有的超現(xiàn)實(shí)技巧又或者隱含的某種隱喻時(shí)，所有的符號(hào)都成了滑動(dòng)的能指，（破碎后重新隨機(jī)排列的遺跡石柱）畫出了“人類腦圖中無知的輪廓”（暗示了不可呈現(xiàn)之物）。我們?cè)谶@些符號(hào)力所期待的所有懷舊感都被一種不連續(xù)的不具有總體性的符號(hào)集合澆滅了。品欽還迷惑性地給小說一詞加上了引號(hào)，似乎是在拒絕“小說”這個(gè)被強(qiáng)制限定的形式。如此觀之，品欽的整個(gè)序言都可以看成是對(duì)那個(gè)曾經(jīng)寄希望于形式的年輕自己的否定。但在序言的最后，他也提到了“懷舊”，他懷念那個(gè)“這個(gè)似乎正在嶄露頭角的作家，他有自己的壞習(xí)慣和傻理論，有時(shí)會(huì)在沉默中醞釀，并從中發(fā)現(xiàn)一些關(guān)于寫作的啟示。”但是他對(duì)之含有感情的懷念不是那個(gè)記了又忘的理論（形式）而是那個(gè)年輕而正在生發(fā)可能性的狀態(tài)。他對(duì)此補(bǔ)充道：“畢竟，年輕人最吸引人的地方，就是改變，不是定型人物的靜態(tài)照，而是電影，是流動(dòng)的靈魂?！盵10]20“流動(dòng)的靈魂”，或者說，建立在包容性之上的“改變精神”，讓托馬斯·品欽和后現(xiàn)代的思想家們站在了同一陣線上。

二、元敘事與歷史的非合法化

讓我們回到《拍賣第四十九批》的文本中。在《后現(xiàn)代狀態(tài)》的開篇的第二節(jié)便提出了合法化問題，利奧塔通過把立法者權(quán)力合法化的過程與科學(xué)話語在科學(xué)共同體內(nèi)合法化的過程進(jìn)行對(duì)照。判斷什么是真理的權(quán)力和判斷何為正義的權(quán)力是“相互依存”的，雖然兩類話語中所產(chǎn)出的陳述只服從各自陣營(yíng)的權(quán)威，但是他們都“來自同一個(gè)選擇，它的名字叫西方。”[7]31這種科學(xué)話語的合法化和政治話語合法化相互依存的狀態(tài)可以用《拍》中提到的一個(gè)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的歷史疑點(diǎn)來闡釋。來自南軍的“不滿”號(hào)戰(zhàn)艦遭遇了在對(duì)舊金山發(fā)起反攻的路上遭遇了俄國(guó)派來駐守舊金山灣的太平洋艦隊(duì)。俄方確實(shí)派出護(hù)衛(wèi)艦“博加提爾”或者飛剪式帆船“蓋達(dá)-馬達(dá)”號(hào)進(jìn)行巡視。雙方遭遇了后可能有一方開火了，另一方也可能反擊了，但都在射程之外。品欽這樣諷刺道：

天亮后，俄國(guó)戰(zhàn)艦消失了。但運(yùn)動(dòng)總是相對(duì)的。如果你相信在4月被送往圣彼得堡侍從將軍那里、如今被收錄于《紅色檔案》的“博加提爾”號(hào)或者“蓋達(dá)-馬克”號(hào)航海日志的片段的話，那么那晚消失了的是“不滿”號(hào)[11]42。

在南軍的歷史檔案里，一個(gè)無法判斷勝負(fù)的歷史事件被描述成了南軍艦隊(duì)的一次勝利。而在對(duì)立面的政權(quán)中，歷史記載對(duì)這次歷史事件的科學(xué)描述卻出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。歷史知識(shí)的表述是一種科學(xué)知識(shí)的表述，因?yàn)樗臅鴮懼黧w是屬于歷史學(xué)界這個(gè)科學(xué)共同體。歷史檔案的反轉(zhuǎn)描述讓我們看到科學(xué)知識(shí)是以怎樣一種形式依附于權(quán)力，且這種反轉(zhuǎn)更讓我們看到了一種更本質(zhì)的矛盾?！半p重合法化”的問題變得更加尖銳，知識(shí)和權(quán)力的轉(zhuǎn)換關(guān)系被露骨地暴露出來了。此暴露的過程肯定是會(huì)被權(quán)力抵制的，因?yàn)檫@不符合社會(huì)權(quán)力系統(tǒng)性能最優(yōu)化運(yùn)作原則，《拍》中法羅皮安想要找官僚機(jī)構(gòu)借閱有關(guān)郵政史的資料卻被各種空指向的回復(fù)搪塞過去。于是我們和主人公一起開始質(zhì)疑：“誰決定知識(shí)是什么？誰知道應(yīng)該決定什么？”[11]31也正是這種對(duì)于合法化問題的懷疑，讓之前的合法化狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)失效了，我們不再相信元敘事本身所能建立的權(quán)威。

利奧塔認(rèn)為傳統(tǒng)社會(huì)的知識(shí)合法化是一種不同于近現(xiàn)代西方合法化的方式，這種已經(jīng)成為文化一部分的敘述行為的最大特點(diǎn)就是其對(duì)時(shí)間的影響，也就是說它的遺忘功能。在一種重復(fù)性的規(guī)則中，人們忘記了過去，但是他們的權(quán)力和社會(huì)關(guān)系卻在敘述的過程中通過敘述者接收者和指謂來當(dāng)場(chǎng)生成并立即生效。這樣一來，敘事便界定了有權(quán)在文化中自我言說，自我形成的東西，而且因?yàn)閿⑹乱彩沁@種文化的一部分，所以就通過這種方式使自己合法化了。近現(xiàn)代西方的合法化原理與這種傳統(tǒng)社會(huì)的不同：

然而，只要科學(xué)不想淪落到僅僅陳述實(shí)用規(guī)則的地步，只要它還尋求真理，它就必須使自己的游戲規(guī)則合法化，于是它制造出關(guān)于自身地位的合法化話語，這種話語就被叫做哲學(xué)。當(dāng)這種元話語明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體和勞動(dòng)主體地解放、財(cái)富增長(zhǎng)等大敘事時(shí)，我們便用“現(xiàn)代”一詞指稱這種依靠元話語使自身合法化的科學(xué)[11]4。

這種以大敘事為特征的元話語成了權(quán)力的社會(huì)系統(tǒng)發(fā)展的理性邏輯結(jié)構(gòu)，它成了一個(gè)基點(diǎn)。在這個(gè)游戲中的所有話語都圍繞著這個(gè)基點(diǎn)互相支撐?！皬倪@個(gè)角度看，真正的知識(shí)永遠(yuǎn)使一種又轉(zhuǎn)引的陳述構(gòu)成的間接知識(shí)，這些轉(zhuǎn)引的陳述被并入某個(gè)主體的元敘事，這個(gè)元敘事保證了知識(shí)的合法性?！盵7]123但是這就使這種依靠元敘事的知識(shí)陳述成了某種意義上的“自義語”，且具有很強(qiáng)的排他性：在這個(gè)規(guī)則之外的，不按照這個(gè)基點(diǎn)構(gòu)建的事物都被踢到了邊緣且被系統(tǒng)強(qiáng)制剝奪發(fā)聲權(quán)。這種情形又與元話語（也就是哲學(xué)）的思辨機(jī)制相矛盾，所以這種合法性開始內(nèi)在侵蝕，轉(zhuǎn)向了一種非合法。非合法的過程表征為威脅的體驗(yàn)感，這種體驗(yàn)感在《拍》種比比皆是：觀眾受不了《信使的悲劇》中那種近乎病態(tài)的暴力描述;俄狄帕的心理醫(yī)生被納粹記憶所逼瘋;因?yàn)楸慌小靶省辈蝗缱詣?dòng)化設(shè)備而被取代的主管宣布自己不再相信愛。這種由理性邏輯所構(gòu)建的元敘事合法化系統(tǒng)，把它的排他性也帶入了人的思辨活動(dòng)中。但是人作為一種“可能”的存在，社會(huì)的發(fā)展，技術(shù)的發(fā)明都建立在其提供出的包容性擴(kuò)展的可能性中。此可能性的實(shí)現(xiàn)的形式被利奧塔稱為“誤構(gòu)”（將在下一章中詳細(xì)討論）。排除此可能性的社會(huì)和人是會(huì)無法避免地走向“負(fù)熵”化的（利奧塔認(rèn)為系統(tǒng)要鼓勵(lì)創(chuàng)新來和自身的“熵”性來做斗爭(zhēng)）。在《拍》中，甚至故事的整個(gè)情節(jié)（即俄狄帕探尋特萊斯特羅之謎）就是俄狄帕自身的負(fù)熵化過程。

在第三章的開頭品欽連續(xù)用了三個(gè)“邏輯上”來描述俄狄帕旅程的開端。這種重復(fù)非但沒有讓“邏輯”這個(gè)詞邏輯化，簡(jiǎn)直賦予了這個(gè)詞一種詭異的魔力。這種魔力就像他在第一章結(jié)尾寫的：“把她保留在那兒的其實(shí)是魔力，它匿名而惡意，從外部觀察她，不帶任何緣由?！边@一魔力的名字可以是理性，可以是邏各斯，可以是合法化。她，俄狄帕，一個(gè)被指定為遺產(chǎn)執(zhí)行人的中產(chǎn)階級(jí)婦女，主流的代言人，已經(jīng)被這個(gè)資本世界的合法化邏輯的產(chǎn)出的虛假“現(xiàn)實(shí)”所裹挾。這個(gè)“世界”都是被合法化的。她自以為看出了圣納西索住宅群和收音機(jī)電路板兩者象形文字般的隱喻義，自以為能追尋到郵遞號(hào)角和特萊斯特羅的終極意義的時(shí)候，她以為這一切都如啟示錄在那個(gè)“宗教般的瞬間的中央”浮現(xiàn)在她的理解閥域只是一點(diǎn)點(diǎn)的時(shí)候，作為歷史反面出現(xiàn)的特萊斯特羅卻將她拋入了由這個(gè)包含一切又空洞的符號(hào)所撕開的歷史裂隙中。她在奈法提斯家中想要和小精靈交流又失敗的事實(shí)不再是一個(gè)荒誕的場(chǎng)景，而是一篇寓言，寓意則被整個(gè)尋找歷程的失敗而賦予了特殊的所指：抵擋不住自己熵化的俄狄帕是不會(huì)理解小精靈的存在的象征意義的。小精靈就在她的心中，但是她從未喚醒它去抵抗熵化。這就說明了為什么她只會(huì)把WASTE看成一個(gè)有意義的單詞，而不是某種具有其他解讀可能性的象征。她以為一切規(guī)則都在偉大的美國(guó)這個(gè)國(guó)家的統(tǒng)一性中變得可通約了，這個(gè)由不同種族來自不同地方的移民構(gòu)成的國(guó)家，為了“性能最大化”，用金錢估算統(tǒng)籌了所有，并把所有不在規(guī)則中的阻礙系統(tǒng)發(fā)展的原住印第安人和原始自然等等一切趕到了邊角甚至直接毀滅。這種想要通約所有的“邪惡魔力”把歷史也通約成一部按照自己的邏輯串聯(lián)起的一本書。這樣被這股“魔力”所控制的俄狄帕就用她嚴(yán)格的“非此即彼”的二分法，把所有她所遇到的人和物都?xì)w了類，她以為WASTE也好，特萊斯特羅也罷，都會(huì)像她和梅茲格偷情時(shí)玩的脫衣舞游戲一樣，一層層地脫落并呈現(xiàn)出自身。但正如法羅皮安和德里布萊特所勸告的：“非此即彼。你不可能找到隱藏的真理”[11]45，且“你可以收集線索…你可以去那樣去浪費(fèi)生命但碰不到任何真理。”[11]74特萊斯特羅就是這樣的真理，是“強(qiáng)大、全知、無情的惡意”，在俄狄帕觸碰到它前的一瞬間自燃了，“無法挽回地破壞掉自身的信息，留下一片曝光過度地空白”[11]91，它從《信使的悲劇》中一句神秘的臺(tái)詞中符號(hào)，變成了不同版本之間的誤寫，變成了反對(duì)歐洲索恩和塔克西斯壟斷郵政的暴力組織，變成了美國(guó)郵政史的隱藏殺手，最后到了現(xiàn)在，甚至成了小孩子的歌謠里閃現(xiàn)的無意義字符：“特里斯托，特里斯托，一，二，三/從海的那邊讓出租車轉(zhuǎn)向”（Tristoe， Tristoe， one， two， three， Turning taxi from across the sea）。它把自己的意義燃燒成灰燼，飄散入虛空。

特萊斯特羅不僅自燃了，還把歷史中的合法性也燃燒殆盡，品欽把這種非合法的過程植入了郵政系統(tǒng)中，將其以一種特殊的反諷姿態(tài)植入了那一張張來自歷史的偽造郵票中：

在為1893年哥倫布紀(jì)念博覽會(huì)而發(fā)行的面值一毛五的暗綠色郵票（“哥倫布宣布他的發(fā)現(xiàn)”）上，在郵票右側(cè)接受消息的三個(gè)信使的臉被微妙地調(diào)整過，表達(dá)著難以抑制地恐懼。1934年母親節(jié)發(fā)行地面值為三分地美國(guó)之母郵票上，惠斯勒之母左下方地花朵被替換為捕蠅草、顛茄、毒漆樹和俄狄帕從未見過地幾種植物。在1947年為紀(jì)念終結(jié)了私營(yíng)郵政地郵政大改革而發(fā)現(xiàn)地郵政百年郵票上，左下方一個(gè)小馬快遞騎手的腦袋以活人無法做到的駭人角度扭著……以及她在舊金山那個(gè)刺青水手的信上見到的那張邪惡的八分航空郵票[11]173-174。

當(dāng)這些郵票所刻畫出的被歷史刪去的碎片匯聚到一起，被名為特萊斯特羅的神秘符號(hào)所吸收消化最后噴出一股旋風(fēng)，這股旋風(fēng)不再是俄狄帕剛剛?cè)R圣納西索在街道的“神圣宗教瞬間”中感受到的幾乎靜止的微風(fēng)，它狂笑似的面龐變得扭曲，無情且嚴(yán)苛?！半S著神圣羅馬帝國(guó)的終結(jié)，索恩和塔克西斯合法性的源頭也就和其他光輝一起消失了。”[11]164當(dāng)開拓者變成殖民者、屠殺者，當(dāng)自由的信念變成了排他的虛假現(xiàn)實(shí)，屬于美國(guó)郵政史和文明史的一切光輝也都被特萊斯特羅烙上了“非合法”的永恒印記?！澳切┫翊饶赴阏疹櫫硕淼遗翜睾蜕倥畷r(shí)代的敬愛守護(hù)神，都去了另一個(gè)世界?！盵11]100俄狄帕就在這種邏輯的破碎感和現(xiàn)實(shí)的奔潰感中再難保持清醒，她在分不清現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境的夜晚里不斷徘徊并走向了癲狂和懺悔。

三、誤構(gòu)與特萊斯特羅

在《后現(xiàn)代狀態(tài)》的最后一章，利奧塔指出了在后現(xiàn)代語境下，大敘事已經(jīng)不再能給權(quán)力提供合法性了。但小敘事仍然展示著自己特有的活力。后現(xiàn)代的語言游戲異質(zhì)性已經(jīng)推遲了共識(shí)的來臨，一種想要通過獲取共識(shí)來使現(xiàn)代性完成的想法被利奧塔否定了。語言游戲規(guī)則的不同可以用象棋和跳棋的規(guī)則不同來說明，象棋的規(guī)則和跳棋的規(guī)則的異質(zhì)不在于他們的移動(dòng)方式看起來不一樣，就算移動(dòng)方式是一樣的，他們也是異質(zhì)的，這種異質(zhì)性來自各個(gè)游戲本身所構(gòu)成的語境，象棋的規(guī)則如“馬走日”只存在于象棋，在象棋的語境中才會(huì)當(dāng)場(chǎng)生成意義。利奧塔認(rèn)為“共識(shí)只是討論的一個(gè)狀態(tài)而不是討論的目的。更確切地說，討論的目的應(yīng)該是誤構(gòu)（Paralogy）?！盵7]224誤構(gòu)可以理解為追求分歧而產(chǎn)生的邏輯悖論。在一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，理性的秩序總是會(huì)被擾亂。所以利奧塔假設(shè)出一種力量，它使解釋能力失去穩(wěn)定，且通過頒布新的智慧規(guī)范而顯示出來。這種由誤構(gòu)產(chǎn)生的力量用一種寬容的態(tài)度在趨于負(fù)熵化的社會(huì)系統(tǒng)中建立了新的秩序規(guī)則，結(jié)果是系統(tǒng)出現(xiàn)了新的張力，而它將改善系統(tǒng)的規(guī)則。

誤構(gòu)的目的就是為了讓所有的可能性都盡可能地被尊重和展示，它成了一種開放的力量。品欽正是將這種開放性的真理觀貫穿了《拍賣第四十九批》的整個(gè)文本。他首先用太平洋來象征“誤構(gòu)”的力量：“無論你在大洋邊做了什么，真正的太平洋都不會(huì)受到冒犯，并且會(huì)把任何邊緣上的丑惡集合或收納到一個(gè)更統(tǒng)一的真理中去?！盵11]48這種真理讓真正的歷史的崇高存在得以被感知到。在第二章提到的南軍和俄軍巡洋艦的沖突中，“太平洋”沉默地吞下了那兩顆充滿“暴力”的炮彈。“兩顆炮彈永遠(yuǎn)沉入了深海，太平洋海水依舊奔涌。但那兩片水花擴(kuò)張、壯大，在今天將我們所有人吞沒?！盵8]42隨著故事的進(jìn)程，這一真理的象征在《信使的悲劇》中被代表這個(gè)故事靈魂的神秘符號(hào)—特萊斯特羅所延續(xù)。在劇尾出現(xiàn)的神跡中這樣表述道：

但如今這些無辜者的骨頭

已和尼羅科的血混在了一處，

清白與清白匯合了，

這場(chǎng)婚姻唯一孩子是奇跡：

一生的卑劣謊言，重新寫成了真理。

這真理便是，我們都負(fù)有誓約，

這支法吉奧的尊貴逝者。

…

星星們神圣的糾纏也不能阻擋，我想，

那個(gè)和特萊斯特羅約好的人[11]68。

特萊斯特羅以這樣一種巧合的形式出現(xiàn)。而由它所引出的關(guān)于自身的所有痕跡都“自燃”了，甚至它這個(gè)詞本身都成了一種“誤構(gòu)”，它所展現(xiàn)出來的邏輯悖論都以巧合的形式出現(xiàn)，“懸在空氣中，也懸在黑暗中，迷惑著俄狄帕·瑪斯，但還未對(duì)她釋放它將要釋放的力量?！盵11]68由特萊斯特羅釋放出的毫無邏輯性的巧合不斷敲擊著俄狄帕的本體論形式構(gòu)成的世界。戲劇中骨頭與骨頭的巧合，印維拉蒂的遺產(chǎn)和WASTE郵政系統(tǒng)的巧合，兒童歌謠和特萊斯特羅名字的巧合，讓俄狄帕陷入了迷狂。甚至這種巧合以隱喻的形式?jīng)_破了文本來到了我們讀者世界，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)印維拉蒂的全名（Pierce Inverarity）有多種組合方式：可以是揭開真相（Pierce in/verity），Inverarity可以誤讀成Inveracity（不真實(shí)）或者是Inverse Rarity（郵票珍品）?；芈暎‥cho）旅館和圣納西索（San Naciso）都指向了希臘神話的水仙傳說。太多這樣的巧合，甚至品欽還誤寫了幾個(gè)文化產(chǎn)品中角色的名字。我們想要把這些巧合都用邏輯串聯(lián)起來，但是特萊斯特羅就像從文本的水下浮現(xiàn)到這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界一般。我們讀者的行為某種意義上就成了主人公俄狄帕經(jīng)歷的復(fù)刻，在重復(fù)她的“追尋”之路，由此出現(xiàn)了文本之內(nèi)與文本之外的奇怪互文現(xiàn)象。但特萊斯特羅的力量不絕于此，它的一部分表征甚至在歷史中發(fā)揮了自己的主體性。我們可以用追求分歧的誤構(gòu)精神來解釋它在歷史中的所作所為。

在《正義游戲》中利奧塔用了猶太教的例子來說明這種誤構(gòu)的力量。在猶太教中關(guān)于上帝我們什么也不知道。它存在一種元法律：“要公正?！钡菦]人知道公正是什么。我們“要公正”，不是去服從它，不是用各種概念去定義它，而是要“逐例地作出判決，承擔(dān)起判決地義務(wù)，然后沉思是否這就是公正?！盵9]35這種從未來的角度出發(fā)讓誤構(gòu)的力量充分發(fā)揮的思考方式是猶太教的一切，它從源頭上拒絕了意識(shí)形態(tài)，事物不再被強(qiáng)加上本質(zhì)。在猶太教中，“我們被羈系在義務(wù)的語用關(guān)系的語境里面，沒有了行為的標(biāo)準(zhǔn)?！倍耶?dāng)某一形式的意識(shí)形態(tài)把本質(zhì)硬塞給事物，原本活生生的語用關(guān)系，“也即繼續(xù)玩公正游戲的可能性被否定的話，絕對(duì)的不公正就會(huì)發(fā)生。”[9]49-50不公正不是公正的反面，而是把自由的可能性強(qiáng)制扼殺的暴力行為。

特萊斯特羅作為在歷史中顛覆權(quán)威的精神，它和我們上文所述的猶太教精神幾乎一致：特萊斯特羅追求一種非本質(zhì)的“公正”。他從未來的視角審視著一切曾經(jīng)正在發(fā)生的事，并作出了它自己的判斷。索斯和塔克西斯郵政系統(tǒng)以及美國(guó)郵政史上的正統(tǒng)郵政系統(tǒng)，特萊斯特羅通過揭露他們的壟斷性、暴力性來否定他們?cè)跉v史書寫中的本質(zhì)論正義形式?；蛘哒f這些壟斷性的官方正統(tǒng)敘事才是那個(gè)阻止了歷史上的他者一起玩公正游戲的絕對(duì)“不公正”。后現(xiàn)代的精神就這樣被利奧塔的誤構(gòu)理論表述并被托馬斯·品欽筆下的特萊斯特羅具體呈現(xiàn)出來，它不是像某些批評(píng)家所歸類的“不確定性”，似乎在他們眼里后現(xiàn)代只是這個(gè)社會(huì)不穩(wěn)定的消極狀態(tài)。在《拍》中，作為歷史力量的特萊斯特羅確實(shí)是將官方的權(quán)威性都解構(gòu)了，但是品欽并沒有把這些歷史上的他者變成“本應(yīng)存在的”現(xiàn)實(shí)來取代現(xiàn)在的官方權(quán)威。特萊斯特羅的力量們雖然一直神秘般地對(duì)官方正義進(jìn)行反諷式解構(gòu)，但是他們并沒有試圖去取代官方權(quán)威而讓自己成為正統(tǒng)，甚至于在品欽筆下歐洲時(shí)期的特萊斯特羅組織因?yàn)闋?zhēng)論是否應(yīng)在索斯和塔克西斯郵政系統(tǒng)力量式微的時(shí)候取代他們，而自我解散了。關(guān)于是否讓他者走到中心地域這個(gè)問題這其實(shí)非常敏感，因?yàn)椴还苷l走到中心地域，只要這個(gè)歷史的敘事結(jié)構(gòu)是排他的而非誤構(gòu)式的，社會(huì)結(jié)構(gòu)中他者被壓制的局面就會(huì)一直重演。問題的關(guān)鍵從來都不是被壓制的一方是否能翻身成為主導(dǎo)，而是讓所有人都能有機(jī)會(huì)表述自己，讓這個(gè)社會(huì)能包容更多讓自己發(fā)展的可能，把上下級(jí)的壓迫式結(jié)構(gòu)瓦解。特萊斯特羅就像利奧塔對(duì)猶太教“正義”的描述一樣，它把所有自以為是的“正義”消解了，最后自己懸掛在了空中，張開翅膀如圣靈在耶穌受難后第四十九天的降臨姿態(tài)，說著“要正義”！

四、結(jié)語

事實(shí)上，本文并不是要將利奧塔和托馬斯·品欽二人所處的兩種游戲進(jìn)行通約化處理（這是利奧塔的思想所制止的），而是指出他們兩個(gè)正在構(gòu)建的語言規(guī)則之相似性，也即他們構(gòu)建規(guī)則時(shí)出發(fā)點(diǎn)和態(tài)度的一致（追求差異的包容態(tài)度）。他們正共處于一個(gè)知識(shí)狀態(tài)中，這個(gè)狀態(tài)就叫—“后現(xiàn)代”。品欽在《拍》中描述的特萊斯特羅之幽靈狀態(tài)，利奧塔的“異教主義”與海德格爾現(xiàn)象學(xué)中“此在”的“真在”描述產(chǎn)生了奇妙的互文。這些對(duì)所有本質(zhì)主義的反思批評(píng)精神，從尼采到現(xiàn)象學(xué)，從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，終于在歷史中發(fā)展成了讓世界抵抗熵化的神奇力量。我們從利奧塔，從品欽等人身上感受到并繼承的，就是這樣一種自由的精神。

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