雷天宇

評書是一種曲藝形式，以口語講說故事，為敘述體;而戲曲則是以歌舞演故事的舞臺藝術(shù)，屬于代言體，因此乍看之下，似乎涇渭分明，但其實二者不僅在源流上淵源頗深，在表演實踐上也相互影響。比如著名的戲劇理論家阿英在研究評劇與評書的關(guān)系時，就提出：“評劇的發(fā)生是在評書之后，評書是一個人表演許多角色，評劇則把它舞臺化起來，角色分別擔(dān)任，加上若干梆子似的唱腔而已。實際上，評劇可說是角色分任化了的評書。”（《小說閑談》，上海古籍出版社，1985，112頁）熟悉梨園掌故、諳于曲壇逸事的翁偶虹先生則從評書的受眾層面來論述二者的關(guān)系，他認(rèn)為：“評書的主要聽眾是廣大勞動群眾，間有知識分子和幕僚小吏。一般的封疆顯宦、豪門貴族，興之所至，召而聆之……在這些對象里面，最忠實的聽眾，當(dāng)數(shù)戲曲演員。他們對于聽書的愛好，不僅是娛樂消遣，更是汲取營養(yǎng)，解疑求知。”（《北京話舊》，百花文藝出版社，2004，32頁）李小紅更是以大量的實例令人信服地證明了戲曲與評書在表演方法上互相借鑒、在題材內(nèi)容上互相借用的密切關(guān)系（《淺談評書與戲曲藝術(shù)形態(tài)的親緣關(guān)系》，《曲藝》2015年第5期）。其實，這種評書與戲曲相互融攝的現(xiàn)象不僅見于上述學(xué)者提及的北方評書之中，在一些南方的評書曲種中也很常見，廣泛流行于西南地區(qū)的四川評書就是其中的一例。

一 金戈鐵馬與擒拿短打：四川評書的舞臺表演意識

四川評書誕生于明末，在清代有了較大的發(fā)展，清末民初則盛極一時。它雖然主要以四川方言評講，但因為語言相近，對云、貴、湘、鄂各省的曲藝形式都有很大的影響。然而，和全國許多其他曲種一樣，“四川評書”的命名是現(xiàn)代曲藝研究和規(guī)范化的結(jié)果。在清末民初的生活化場景里，它一般被稱作“淮書”、“懷書”或“惑書”。也有以表演風(fēng)格來區(qū)分的“清棚”和“擂棚”兩種稱謂。所謂“清棚”指的是說書藝人以說煙粉傳奇之類的風(fēng)月故事為主，或者“武書文講”。他們吐詞清白，語言生動，注重文采，善說人物內(nèi)心世界，對細(xì)節(jié)刻畫入微，代表人物有清末民初的鐘曉帆，被稱為“文狀元”?！袄夼铩彼嚾藙t善講將帥交鋒和擒拿格斗之類的故事，并佐之以喊吼與身段，給人親臨現(xiàn)場、筋響骨炸之感。舊時重慶是“擂棚”評書的大本營，有湯、雷、劉三位名家，民間素有“湯子賢的號，劉凈白的鑼，雷應(yīng)聲的炮”的說法（徐勍《口舌人生—評書藝術(shù)家徐勍自述》，重慶出版社，1998，222頁）。

正如李小紅所說，評書表演借鑒戲曲的“手眼身法步”是一種極普遍的現(xiàn)象（《淺談評書與戲曲藝術(shù)形態(tài)的親緣關(guān)系》，42頁），但與其他地區(qū)的評書相比，四川評書更加有一種與生俱來的舞臺表演意識，這在“擂棚”評書這一類型中表現(xiàn)得尤為明顯：首先，“擂棚”的“擂”有打擂之意，這不僅指“擂棚”藝人專說戰(zhàn)爭武俠故事，善于描繪金戈鐵馬、吼喊擒拿的激戰(zhàn)場景，還凸顯了他們重表演勝過講說的傾向—“擂棚”評書的演出場所靈活多變，鬧市的大茶館，小街陋巷的茶棚，河邊碼頭的水棚，都是說書人的舞臺。這樣一來就要求藝人有超強(qiáng)的舞臺掌控力，懂得與聽眾互動，擅于調(diào)節(jié)氣氛，能迅速提起聽眾的興趣。而要達(dá)到這些要求，肢體化表演的效果要遠(yuǎn)勝過口頭的言說，久而久之就形成了“擂棚”評書“生旦凈末丑，獅子老虎狗”，如擂臺比武一般，一人一臺戲的風(fēng)格（參周盛乾《評書與竹琴》，《老遵義的記憶》，貴州省遵義市政協(xié)文史與學(xué)習(xí)委員會，2002，293頁）。

其次，與“清棚”評書藝人大都粗通文墨，有的甚至有較高的文化水平（如鐘曉帆是光緒年間的秀才，曾做過私塾先生;又如二十世紀(jì)四十年代重慶的“清棚第一人”王秉誠，本名劉玉聲，曾是記者，能創(chuàng)編新書）的情況不同，“擂棚”藝人文化程度普遍不高，有的甚至是文盲，他們依靠口傳心授，立師徒契約，與傳統(tǒng)戲曲的傳承方式完全一致。但也因為文化水平有限，無法從講說內(nèi)容上提高表演的品質(zhì)，只得另辟蹊徑，專攻模仿人物動態(tài)，學(xué)就雞鳴犬吠的口中技能，并借鑒戲曲表演程式、肢體動作、武打套路，運(yùn)用氣息口勁，強(qiáng)調(diào)抑揚(yáng)頓挫，快不亂，慢不斷，字字清，句句明（《口舌人生—評書藝術(shù)家徐勍自述》，222頁）。宜賓的施昌榮，善說《五鳳齊飛》和《珊瑚帶》，作為川劇玩友的他吸收川劇中的眼法和身法，按人物性格設(shè)計動作與表情，塑造的憨直性格的俠義愣漢形象惟妙惟肖，贏得了聽眾和同行稱道，贈以“施哈（傻）兒”的別名（劉洛仁《四川曲藝概述》，四川文藝出版社，2008，28頁）。

最后，“清棚”和“擂棚”兩派，演說風(fēng)格各異，書目也大不相同。清多“墨冊”，擂重“條書”。“墨冊”指公開出版的底書，而“條書”系師門中口傳心授的一種秘本。又，“墨冊”大都是南北評書界共有的書目，如《三國》《水滸》《說岳》《聊齋》《隋唐》，而“條書”則為四川評書所獨有（《口舌人生—評書藝術(shù)家徐勍自述》，225頁）。更值得注意的是，“條書”中有大量的劍俠書目，如自貢的陳玉書、瀘州的馮全忠和貴陽的廖沛鏞都善講《紅光劍》，重慶的李云程能說《十劍圖》（又名《小封神》），貴陽的譚斌曾講《烏龍劍》（中國曲藝志全國編輯委員會《中國曲藝志·四川卷》，中國ISBN中心，2003，57—59頁）。藝人們在講說劍俠書目時，以折扇代劍，極其重視模仿劍術(shù)動作，有“刺、劈、掛、點、撩、云、抹、穿”八個基本招式，要求“劍如游龍”，又不失瀟灑和文氣。而“擂棚”評書中的劍術(shù)動作來源有二，一是傳統(tǒng)武術(shù)中的劍術(shù)招式，二是戲曲中的劍舞套路。據(jù)說陳玉書就對戲曲中的劍套子頗有研究，在表演時還輔以流暢的臺步，行云流水，一氣呵成，有“總將書臺作舞臺”的風(fēng)范，為其講說書目增色不少。

二 川劇人與說書人：四川評書藝人的戲曲背景

舊時四川評書藝人的社會背景比較復(fù)雜，既有來自精英階層的秀才、記者，也有出身寒微的販夫走卒，更有一群自幼學(xué)習(xí)戲曲（主要是川?。笠蚍N種緣故改行說書的多面手，他們?yōu)樨S富四川評書（特別是“擂棚”）的表演做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。岳池的覃聚五和活躍于遵義、畢節(jié)以及貴陽的曾鳳鳴是這一群體中的佼佼者。

覃聚五是川北著名的評書藝人，曾跟隨川劇班社燕春班的老藝人學(xué)習(xí)小生、小丑，后因眼疾改行說書，人稱“覃瞎子”。他善說“擂棚”，卻又不拘泥于“擂棚”的表演形式。夾敘夾議，娓娓而談，頗顯文采。開書時聲音亮而不高，當(dāng)故事進(jìn)入高潮時，突然發(fā)力，聲震屋瓦，千軍萬馬一齊涌現(xiàn)。這時他用貫口、疊句、聲情，加上川劇身段表演，令人蕩氣回腸。他講《活捉三郎》中“拿魂”一回時，其表演節(jié)奏和動作深受川劇《活捉三郎》的影響，營造出的緊張恐怖氣氛令人毛骨悚然。他還能說長篇評書《鐵俠記》，中間夾雜川劇唱段，全本故事要一年多才能說完。癡迷《鐵俠記》的聽眾，既有肩挑背磨的船工農(nóng)夫，也有文質(zhì)彬彬的文人學(xué)者，足見其受歡迎的程度（《四川曲藝概述》，28頁）。

曾鳳鳴出生于四川鄰水縣，因家境貧寒，剛出生就被賣給了藥房掌柜曾子帆。后來他輾轉(zhuǎn)到了黔北遵義，拜在川劇武生王汝林的門下，苦練腰腿、筋斗、武打功夫。王汝林是一位身懷絕技的武生演員，但因為無人賞識，四處漂泊搭班，終生不得志（《中國戲曲志·四川卷》，537頁）。所以他脾氣極差，對弟子嚴(yán)格得近乎苛刻。在嚴(yán)師的訓(xùn)練下，曾鳳鳴技藝突飛猛進(jìn)，腰腿功夫尤佳?？上径噔?，一次在思南縣演出目連戲時，他失手誤傷王汝林，王一氣之下將其逐出師門。之后幾經(jīng)波折，他又追隨貴州地區(qū)四川評書的領(lǐng)軍人物廖沛鏞學(xué)習(xí)評書，因為對川劇有著相同的愛好，廖將自己最拿手的《紅光劍》與《東漢紫薇圖》（又稱《劉秀走國》）傾囊相授。三年屆滿出師，曾鳳鳴憑借與廖沛鏞極其相似的戲曲化的表演風(fēng)格，名震黔北。他說書細(xì)膩傳神，善于揣摩人物內(nèi)心，并根據(jù)人物特點化用戲曲動作，干凈利落，鮮少重復(fù)（王應(yīng)生《長篇評書作家曾鳳鳴》，《貴州文史資料選輯》第30輯，中國人民政治協(xié)商會議貴州省委員會文史資料研究委員會，1991，170—175頁）。

三 傳承與創(chuàng)新：新編評書中的戲曲因素

由上可見，戲曲因子的存在可以說是四川評書的特點之一。而這種特色不僅見于傳統(tǒng)的四川評書中，新編的評書作品在改良的基礎(chǔ)上，也繼承了這種藝術(shù)風(fēng)格。四川評書表演藝術(shù)家王正平先生的《碧血雙槍》就正是這樣一部佳作。

《碧血雙槍》是以“墨冊”的形式創(chuàng)作的書面文學(xué)作品。它講述了以“雙槍女司令”曾玉屏和其丈夫趙伏龍為代表的川東華鎣游擊隊與地方軍閥斗智斗勇，殊死抵抗的悲壯故事。它雖然被冠以四川評書之名，卻與傳統(tǒng)的評書“墨冊”有著很大的差別：一方面，作者考慮到書面文學(xué)的特點，對口語化的表達(dá)作了規(guī)范，對四川方言進(jìn)行了注解;另一方面，作者又不遺馀力地保持四川評書原有的樣態(tài)，比如作者經(jīng)常在敘事的過程中“跳出跳入”，把四川評書“評議”的方法引入作品。在描人狀物時，又把“開臉”與“賦贊”的技巧融入其中。而作者在推進(jìn)情節(jié)和描摹動作場面時所展現(xiàn)的戲曲化特點也十分值得注意。例如，舉凡戲劇作品，就一定存在著矛盾沖突，因為它是推動情節(jié)的主要手段。但中國傳統(tǒng)戲曲對沖突的表現(xiàn)有其獨特性。勁芝把這種獨特性歸納為“三化”，其中的一化是“凈化求濃化，簡單求豐富，直線求曲折，集中求深刻，體現(xiàn)出戲曲結(jié)構(gòu)的一種富有辯證意趣的獨特表現(xiàn)和美學(xué)特征”（《論戲曲表現(xiàn)沖突的獨特性》，《劇本》，中國戲劇家協(xié)會，1994年第4期）。簡單來說，傳統(tǒng)戲曲追求的是簡約而恰到好處之美，在處理沖突時，第一要求不能喧賓奪主，影響故事主線，第二要求不落俗套，有反轉(zhuǎn)的意趣。這在《碧血雙槍》的情節(jié)設(shè)計上也得到了很好的體現(xiàn)：第三回中趙伏龍捉拿惡霸兵痞皮德軒，欲除之而后快，但他知道大軍閥劉湘與皮德軒其實是沆瀣一氣，狼狽為奸，想要將之處死是難上加難。接下來的情節(jié)可以有兩種走向：一是安排趙伏龍與劉湘正面對峙;二是設(shè)計一般小說中慣用的智斗情節(jié)。第一種情節(jié)顯得太過直白，大大減少了閱讀的趣味性;第二種安排則流于俗套，缺乏反轉(zhuǎn)的意趣。

那么作者是如何設(shè)計情節(jié)的呢？首先，他設(shè)置了一個類似于川劇《玉堂春》（由“摩登生角”黃耀庭依京劇劇本改編，1941年秋首演于萬縣介壽戲院，紅極一時）中《三堂會審》一折的場景，表面上讓趙、劉以及劉的參謀三人審問皮一人，接下來為了避免過于直接的沖突，作者將劉湘虛位化（參照《三堂會審》中的王金龍），把趙劉二人之間的大矛盾轉(zhuǎn)化為趙與參謀之間的小交鋒（如《三堂會審》中的劉秉義與潘必正），然后嫻熟地利用各種小沖突讓矛盾繼續(xù)升級，在矛盾即將白熱化時，情節(jié)突然轉(zhuǎn)向，安排了一個插科打諢的丑角“團(tuán)防隊長”出場：

團(tuán)防隊長以為：維護(hù)了督辦的聲譽(yù)，定有重賞。他怕趙伏龍搶了他的頭功，慌忙上前：“報告軍長！這個人牽條狗，狗穿軍裝。百姓問狗為啥子穿軍裝，他說是軍閥。百姓問是哪個軍閥？他說是劉湘。百姓問劉湘為啥子是狗？他說劉湘是帝國主義的走狗……”還沒等他報告完畢，劉湘的參謀上前：“啪、啪！”地扇了他兩耳矢（耳光）罵道：“混賬！”（王正平《碧血雙槍》，重慶出版社，2009，59頁）

伴隨著兩記響亮的耳光，“三堂會審”的戲碼正式落幕?？芍^是既在意料之外，又在情理之中。作者以令人捧腹大笑的“鬧劇”代替了充滿刀光劍影的“正劇”，但在大笑之后，讀者（聽眾）感受到的是更深層次的辛辣諷刺與無情批判，呼應(yīng)了全書的主旨。可見作者深諳如何用戲曲的方式講好評書的故事。

《碧血雙槍》的另一特點是包含大量的擒拿格斗的場景，可以說是吸收了“擂棚”評書的精華。但這些情節(jié)中所出現(xiàn)的動作其實不過是戲曲程式中閃轉(zhuǎn)騰挪、撲翻滾打的排列組合而已，并不見得有什么新意。只不過經(jīng)過作者的精心處理，既貼合人物，又特別火爆，其畫面感和現(xiàn)場感之強(qiáng)，讓觀者仿佛身臨其境：

真是：說時遲，那時快。只見柴草堆堆頭，嘩啦一聲，拱出一個人來。廖華云刷地拔出手槍，曾滿堂首先閃身到洞口，用身軀護(hù)住了曾玉屏。轉(zhuǎn)眼間，那人一閃，就撲到了廖華云跟前。其動作之敏捷有如閃電，只見他一蹲身軀，嗖—地一個“惡狗竄襠”。廖華云閃躲不及，遭（被）拱翻在地。那人就地一滾，已從身上拔出槍來。（《碧血雙槍》，255頁）

綜上所述，戲曲與評書互相影響的現(xiàn)象是普遍存在的，而四川評書對于戲曲（特別是川劇）的容受可視為其中一例，但又是有其特殊性的：比如，戲曲對于四川評書的影響主要集中在“擂棚”這一類型中，“清棚”則較少受影響。這主要是因為前者重表演，與戲曲有先天的契合點，而后者重言說，與戲曲并不相合。又有，在四川評書的案例中，戲曲對評書的影響較大，但評書對戲曲的影響則較小，這又是與北方評書的不同之處。

（作者單位：美國亞利桑那大學(xué)東亞系）