近年來，許多作家把創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向自然生態(tài)問題，希望在實(shí)踐中尋找一條可以消解現(xiàn)代性弊端、實(shí)現(xiàn)生態(tài)環(huán)境和諧發(fā)展的路徑。發(fā)端于20世紀(jì)70年代的生態(tài)批評(píng)理論以其強(qiáng)大的理論闡釋力，洞悉融匯在作家作品中的生態(tài)理想、生態(tài)情感乃至于生態(tài)無意識(shí)能力，在20世紀(jì)90年代成為顯學(xué)。原型批評(píng)理論也為理解生態(tài)文學(xué)文本解讀提供了一種獨(dú)特的視角。依據(jù)弗萊的理論，生態(tài)文學(xué)作家對(duì)自然無意識(shí)的心理感受與集體無意識(shí)，一定程度上起到了某種原型基質(zhì)作用。用這兩種理論考察恩施籍詩人郝在春的詩作，可發(fā)現(xiàn)他對(duì)清江抱有母親原型的情感，并嘗試建構(gòu)一種重視人與自然高度和諧的生態(tài)倫理觀念。

一、大河母親的生命歸屬感

在詩人的詩歌創(chuàng)作中，對(duì)土地以及江水的眷戀之情洋溢在字里行間。詩集《風(fēng)吹清江》共分為四輯，以各輯的代表詩目為題，分別為“藏身于一滴水”“再別石門”“給螞蟻指路”“在魯院過冬”，依照觀察一感受一思考一領(lǐng)悟的邏輯結(jié)構(gòu)順序?qū)砂俣嗥娮髫灤┰谝黄?，形成了一種相識(shí)后分離、感懷中明悟的多層次思想結(jié)構(gòu)，在整體上起承轉(zhuǎn)合。詩人在抒發(fā)對(duì)清江鄉(xiāng)土的情感時(shí)，實(shí)際上處處呈現(xiàn)出一種母親原型的無意識(shí)觀念，也正是這種原型思想，和詩人的深層生態(tài)觀一起，為讀者打造出了一個(gè)寧靜和諧的詩意世界。

對(duì)母親的敬仰與崇拜，是人類集體潛意識(shí)之一。在原始社會(huì)時(shí)期，人口增長帶來的就是穩(wěn)定的食物與防御能力，岡此繁衍在一定程度上成為重要的社會(huì)行為，但是知識(shí)水平的低下導(dǎo)致繁衍顯得如此神秘，先民只能將生命的誕生與母體直接聯(lián)系起來。而在榮格的母親原型概念中，母親原型常常代表慈愛、救助、保護(hù)、溫和等特性，與大地、流水、耕地等事物聯(lián)系較為密切。母親不僅生育兒女，其生育的不可知性也使她帶有一種濃烈的神秘感與魔力。母親形象的復(fù)雜性構(gòu)成了人類深層次、無意識(shí)的原型，并深刻地浸潤在詩人創(chuàng)作的文本中。

在“藏身于一滴水”這一輯中，詩人進(jìn)入水滴、蟲子、鳥、土豆等種種生命當(dāng)中，將不同物種間的生命價(jià)值以普遍泛化的手法搭建出一座橋梁，在物我同一之中完成了真正的土地之愛和萬物之愛。在第二輯“再別石門”中，“憶”與“戀”交織在詩人彼時(shí)的心境之中，離別依依時(shí)，情便盼歸期，那種對(duì)于江河故土的深沉內(nèi)在思緒生發(fā)出來。在第三輯“給螞蟻指路”中，詩人之筆再一次回歸自然。自然帶有的恢復(fù)力、純潔性、生命力等特質(zhì)不停地將詩人放置在一個(gè)思考自我的環(huán)境中，他明白了一切自然對(duì)象的內(nèi)在價(jià)值與生命潛力。此時(shí)詩人回望過去、思考當(dāng)下，力圖把握住土地江水帶來的種種啟示，以實(shí)現(xiàn)生命的飛躍。在最后一輯“在魯院過冬”中，詩人真正達(dá)成了萬物的和諧共生，在經(jīng)歷了對(duì)自然的內(nèi)在智慧的領(lǐng)悟后，生命的繁雜在冬季清江水的緩滯中沉淀了，一切的苦痛與歡樂都在冬季的此刻化為了過往，寧靜與簡單成為詩人的歸宿。詩人在最后發(fā)出了“就這樣很好”的心聲，真正將生命回歸了自然。

四輯詩歌的展開方式雖然各有差異，但是貫穿其中的主體恰如書名所言，正是恩施的母親河——清江。河流從上古時(shí)期就承載著沿岸人民種植、畜牧的基本需要，是部落生產(chǎn)和發(fā)展的基石，清江自然也是如此。但是在現(xiàn)代，城市河流作為一種與生活緊密相連的自然對(duì)象，其意義更多集中在景觀價(jià)值上，河流滋養(yǎng)出樹木景致、動(dòng)物景致，并對(duì)城市規(guī)劃設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。可以說，在更現(xiàn)代的意義上，河流的母性價(jià)值往往體現(xiàn)在對(duì)人生活景觀記憶的影響上，而超越了原有的單純物質(zhì)養(yǎng)育功能。人們在以河流為主體的整體景觀中年復(fù)一年、日復(fù)一日地投入自己的生命，將整體環(huán)境融人自己原始的生命記憶之中，形成一種故土情懷與鄉(xiāng)土思緒。而詩人的第一輯、第二輯詩歌創(chuàng)作，皆以所見之感為重心，詩歌的表現(xiàn)對(duì)象小到蟲蟻，大到山巖，無不是以清江為生命源泉滋養(yǎng)出來的景致，而這些由所見引發(fā)的紛飛思緒就是一種明顯的景觀記憶。詩人在恩施各處游蕩的過程中，迸發(fā)出對(duì)自身長期思想記憶的感悟和回溯，并在回溯的同時(shí)進(jìn)一步加深了對(duì)故鄉(xiāng)水土的依戀，體現(xiàn)出母親原型理論中的敬畏感、歸屬感;也是在這種體悟中，生命才有了歸屬地，心靈才有了棲息所。而在第三輯、第四輯中，那種對(duì)自然景致的思考、感悟，更多的則是對(duì)母親原型中帶有的神秘感和魔力的消解再貼近的過程。自然對(duì)象的自在價(jià)值使詩人一時(shí)感到彷徨，仿佛在面臨長期依賴的母親神時(shí)偶然迸發(fā)的陌生感。詩人試圖理解對(duì)象、理解景觀，恰如把握具有神秘感的母親一般，在一種天人同一的狀態(tài)中，實(shí)現(xiàn)了與清江這一母親原型對(duì)象的融合。

二、江水倫理的生命交融場

當(dāng)我們考察詩人的整體詩歌創(chuàng)作時(shí)，最不可忽視的便是詩歌中滿溢著的生命交融感與那種和江水“協(xié)同”的生命倫理，而這種體驗(yàn)也在許多生態(tài)主義理論中占有重要地位。20世紀(jì)70年代興起的生態(tài)倫理學(xué)思潮之中，有一個(gè)流派明確重申了生命“協(xié)同”的概念，即“深生態(tài)學(xué)主義”，他們力圖恢復(fù)利奧波德在20世紀(jì)30年代所提出的“大地倫理”概念。 “大地倫理”的主要思想為反對(duì)技術(shù)化的現(xiàn)代人對(duì)自然的控制，并且提出了兩個(gè)重要的理論觀點(diǎn)：第一， 地球是一個(gè)有生命的存在物;第二，人們應(yīng)尊重有生命的存在物。第一點(diǎn)突出了大地作為物質(zhì)基石具有的內(nèi)在價(jià)值，而第二點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)了生態(tài)圈內(nèi)部生物的平等關(guān)系，而要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，就需要每一個(gè)現(xiàn)代人改變自己對(duì)自然的倫理觀念，肯定自然界個(gè)體事物和自然環(huán)境整體的內(nèi)在價(jià)值，明確自身的義務(wù)，以實(shí)現(xiàn)生態(tài)的美麗、完整與穩(wěn)定。具體來說，這種倫理觀念包含五個(gè)方面的思維路徑，分別為非人類中心認(rèn)知、全方位的生態(tài)倫理關(guān)懷、自然和諧共生、關(guān)愛一切生命與倡導(dǎo)長久美麗。它們共同為物質(zhì)共同體搭建了堅(jiān)實(shí)的話語基礎(chǔ)。

回到《風(fēng)吹清江》，當(dāng)自然母性已然成為詩人生命的重要肌理時(shí)，這種天人同一的江水意識(shí)就必定會(huì)成為像利奧波德所構(gòu)想的大地共同體一樣，發(fā)揮出溝通萬物的價(jià)值與功能，成為一種獨(dú)特的“江水共同體”，形成一種新的“江水倫理”。在清江水流過的恩施，大地依然供給著養(yǎng)分塑造人們的身體，但橫穿小城的清江，任何時(shí)候都流淌在恩施人的記憶中，可以說，清江水塑造的恰恰是一種與大地共生的精神自我。如果說，大地宛如父親，給予生命以物質(zhì);那么江水則宛如母親，賦予生命愛的記憶與靈魂。江水使得江畔的一切生物有了包容彼此的心靈基礎(chǔ)，使得生命不僅僅岡物質(zhì)的相同而相互尊重，也因靈魂中的江水氣息而趨同趨近，這便是詩人力圖建構(gòu)的“江水倫理”。正如“大地倫理”的五個(gè)有機(jī)成分相互協(xié)調(diào)，郝在春的詩歌中也顯示出“江水倫理”這一生態(tài)埕念。

首先是非人類中心的生態(tài)平衡的敘事邏輯。人類中心思想將人類作為一切價(jià)值考察的核心，用絕對(duì)化的話語模式抹殺了自然本體的意義。而在郝在春的詩歌中，視角的頻繁轉(zhuǎn)換，用代人式、沉浸式的角色體驗(yàn)感知，都使得原本被認(rèn)為不具有靈魂的對(duì)象活了起來。例如在《再寫石頭》一詩中，石頭本是不具有生命力的對(duì)象，但是詩人卻以一句“送給我以及多年未見的那些時(shí)光”，儼然將一塊石頭存在于天地間的獨(dú)特感受、記憶上升到了本體論的層面。石頭存儲(chǔ)著江水流淌的過往， “我”的那些生命感悟并非全然由“我”創(chuàng)造，很大程度上是這些生態(tài)中的對(duì)象向“我”娓娓道來，它們都是與“我”有著共同意義空間的獨(dú)特對(duì)象。此時(shí)此刻，江水孕育的種種生命都成了與“我”平等的生命個(gè)體，那種真正的生態(tài)自在被詩人準(zhǔn)確捕捉到了。

其次是全方位的生態(tài)倫理關(guān)懷的理念。生態(tài)倫理運(yùn)動(dòng)是一次由己及人，融化自身于萬物之中的運(yùn)行過程，立足清江、回歸清江，將清江的萬物同一作用作為抹除差別的橋梁，就能夠?qū)崿F(xiàn)生命協(xié)同的目的。在第一輯中，一切對(duì)象、事件都是在清江旁發(fā)生的，詩人潛心到清江中去，用江水的本體去關(guān)懷小城的一切。如《允許月亮網(wǎng)滿一次》中寫道： “清江的嗓音還是那么清亮/它唱出來的那輪中秋/高懸在異鄉(xiāng)的天空/點(diǎn)亮許多仰望的眼睛……”清江仿佛不僅僅只是一江清水，它更像是蒼穹、帷幕，是萬物生長的可靠基石，而生命在汲取著清江水時(shí)，清江也在關(guān)懷、感受著一切。詩人就是將靈魂浸入水中、浸入云幕后，把一切聯(lián)系起來，以實(shí)現(xiàn)非彼非我的全方位的生命意識(shí)塑造。

最后的愛、和諧、美麗原則更像是一幅有著共同底色和基調(diào)的生態(tài)圖景，而這三者在邏輯上也表現(xiàn)出一種前進(jìn)、發(fā)展的自然生命力。此處的“愛”是一種協(xié)同之愛，當(dāng)人與物因江水實(shí)現(xiàn)彼此心靈貫通，生命的多樣性之美就宛如無限變幻的光影一般呈現(xiàn)在心靈面前，心靈以無限的自然美修補(bǔ)了肉體的衰弱乏味。人在這種修補(bǔ)中珍視、敬重自然，最后實(shí)現(xiàn)長久的生態(tài)美的營造。在《在親水走廊》一詩中，江水、燈光、沙石和詩人“我”共同形成一個(gè)對(duì)話交流的場景，江水緩緩流過“我”的身邊， “我”仿佛沙石一般成了河水的老友。 “我”對(duì)燈光映射下的清江、沙石都產(chǎn)生了親切的愛意，“我”體悟他們的思緒，他們也在撫慰“我”的心靈。江水與景物不再是“我”的對(duì)立面，而是施加于“我”的情感藥劑，我們彼此和諧共生，在一種交流中建構(gòu)出生態(tài)的和諧。

這些寂靜的生態(tài)情愫充斥在詩歌中的每一處角落，江水替代了大地，帶給恩施詩人更深沉的生命感悟，最終成就了一種永恒的生態(tài)和諧。

三、精神復(fù)歸的原始敘事

當(dāng)詩人在詩歌中實(shí)現(xiàn)萬物與自我的和諧時(shí)，這種詩人創(chuàng)造的自由幻想和母性追尋的詩意世界，在極大程度上顯示了一種意圖回歸原始的嘗試。文學(xué)就是用一種獨(dú)到的心靈手法將實(shí)在對(duì)象重新隨自己心意安排以打破現(xiàn)實(shí)的局限與困苦，在這個(gè)層面上，詩性的文學(xué)敘事就具有貫通原始幻想的價(jià)值，而在《風(fēng)吹清江》中，這座此刻與原初之間的并行橋竟如此相似。

人類原始心靈是一種混沌、朦朧的存在，生產(chǎn)力的低下使得原始人在面對(duì)廣袤的自然時(shí)局促又不安，當(dāng)面對(duì)未知威脅之時(shí)，一種阻塞一轉(zhuǎn)軌一推進(jìn)一實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)路徑就成為人類原始心靈建構(gòu)的基本脈絡(luò)。阻塞岡自在欲求在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn);轉(zhuǎn)軌即價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)換，由抵抗現(xiàn)實(shí)變?yōu)橹匦禄孟氍F(xiàn)實(shí);推進(jìn)是將這種幻想繼續(xù)深入，直到能夠滿足自身生存的要求;而實(shí)現(xiàn)則是原始心靈的最終狀態(tài)，即幻想促進(jìn)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，并用幻想進(jìn)一步戰(zhàn)勝未知，達(dá)成人與自然的融合。郝在春的詩歌在很大程度上就帶有人類原始心靈的特點(diǎn)，而恰恰是這一點(diǎn)，帶給了整部詩集一種原始的精神解放的力量。

在前文關(guān)于詩集內(nèi)部結(jié)構(gòu)的論述中，其獨(dú)特的感受——領(lǐng)悟敘事安排策略十分明顯地體現(xiàn)出了詩人意圖改變外部世界的欲求以及最終達(dá)成的和諧。在第一輯中，詩人雖然時(shí)常置身于外部對(duì)象之中，看似超脫了自身，但是其抒發(fā)的關(guān)于父親的衰老、別離的哀怨、相愛的愜意等情感，無不帶有不可得的嘆惋，生活中的許多事物在人生如流水般的旅程中不可挽留、不可貪戀。而在第二輯中，詩人雖然沉醉于故土的記憶之中，但離別的哀愁時(shí)刻盤旋在“我”的上空，自我?guī)в械纳释麜r(shí)刻在失望中受到打擊，使詩人長期處于被阻礙的心理狀態(tài)中。于是積極對(duì)對(duì)象的意指進(jìn)行改造，就成為擺脫對(duì)象帶來的無奈感的重要手段。在第三輯中，詩人不再停留于單純地以對(duì)象視角看世界，開始用獨(dú)特的手法突破視角的局限性。例如在《石匠》一詩中，石頭原本具有堅(jiān)硬、難以變動(dòng)的屬性，在詩人的意指改造下變成了承載逝去親人靈魂的容器，它隨著房屋的堆砌而成為活著的人生命的一部分，在消解了石頭固有屬性的同時(shí)，給石頭賦予靈魂收納的價(jià)值，這便完成了對(duì)石頭的轉(zhuǎn)軌和推進(jìn)。石頭化解了人對(duì)死亡的憂郁情感，暫時(shí)擱置了死亡對(duì)生命的壓迫感。這種詩歌路徑與人類原始心靈貫通，拯救了被死亡陰影籠罩的現(xiàn)代人類。

四、結(jié)論

綜上所述，郝在春詩歌中帶有明顯的對(duì)象意指轉(zhuǎn)換策略，很大程度上回溯了人類原始心境，用神秘的幻想打破了現(xiàn)代性的弊端。詩人用一種獨(dú)特的自然和諧視角，為讀者呈現(xiàn)了人與萬物如何在生態(tài)環(huán)境中共生。對(duì)江河母親的追憶，對(duì)動(dòng)植物的理解，對(duì)原始心靈的復(fù)歸，三者形成一條細(xì)長而又綿延的主線，賦予了詩歌一縷不絕的炊煙，在細(xì)細(xì)品讀詩歌之時(shí)，生命便在江河土地的懷抱中，沉沉地進(jìn)入永恒的夢鄉(xiāng)。

[作者簡介]李真，就讀于湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院。