一、創(chuàng)作背景

伊薩克·阿爾貝尼茲是世界聞名的西班牙作曲家，同時(shí)也是一名卓越的鋼琴演奏家。其因卓越的鋼琴演奏才能，被譽(yù)為西班牙的“莫扎特”，當(dāng)時(shí)的樂評家認(rèn)為他的演奏可以與19世紀(jì)著名的鋼琴大師弗朗茨·李斯特和安東·魯賓斯坦相媲美。兒時(shí)的阿爾貝尼茲就展現(xiàn)了其非同一般的鋼琴演奏天賦，4歲時(shí)在巴塞羅那第一次公開演出，被稱為“神童”。6歲時(shí)阿爾貝尼茲跟隨母親到巴黎，師從鋼琴家馬蒙特爾教授學(xué)習(xí)鋼琴。馬蒙特爾希望阿爾貝尼茲能夠進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，但由于阿爾貝尼茲年齡過小且性格頑劣，僅跟隨馬蒙特爾學(xué)習(xí)了9個(gè)月后便返回了西班牙。10歲時(shí)，阿爾貝尼茲離家出走了，依靠在舞廳和酒吧演奏鋼琴勉強(qiáng)度日，但不到一年就被人找到并送回家了。12歲時(shí)，他再次離家出走，偷渡到阿根廷，并在古巴、波多黎各和紐約等地舉辦音樂會(huì)為生。通過不斷地舉辦演奏會(huì)，阿爾貝尼茲終于在15歲的時(shí)候有了一筆比較充足的資金，這才回到西班牙。1876年，阿爾貝尼茲進(jìn)入萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，但由于經(jīng)濟(jì)原因，再次放棄了在專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在國王阿方索十二世秘書的幫助下，他申請到了皇家的資助，終于有機(jī)會(huì)到布魯塞爾皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并在布魯塞爾獲得了鋼琴大賽一等獎(jiǎng)。

從阿爾貝尼茲的童年經(jīng)歷中我們不難看出，這位音樂家在鋼琴演奏方面具有極高的天賦，才能夠在如此小的年紀(jì)，沒有接受過全面、專業(yè)的鋼琴教育的背景下，一個(gè)人靠鋼琴演奏闖蕩美洲。同時(shí)，從他多次離開音樂學(xué)院、離家出走，也可以感受到他性格中的大膽叛逆，而這種性格在他的作品及演奏中也一脈相承。當(dāng)時(shí)對于阿爾貝尼茲的演奏有這樣一段評價(jià)：“他是自李斯特以來最棒的鋼琴家，他的演奏有魯賓斯坦的精致和漢斯的活力?！彼趥惗鼐幼〉臅r(shí)期，以鋼琴家的身份在圣詹姆斯音樂廳、施坦威音樂廳、水晶宮等場所舉辦過音樂會(huì)。因此本文從阿爾貝尼茲1903年創(chuàng)作的三首即興曲的錄音作品入手，分析其作品特色以及演奏特點(diǎn)，希望能夠?qū)Π盐?、理解和演奏阿爾貝尼茲的作品起到一些作用?/p>

青年時(shí)期的阿爾貝尼茲漂泊在歐洲與美洲，通過大量的音樂會(huì)表演維持生計(jì)。1883年，阿爾貝尼茲終于結(jié)束四處奔波的生活，與Rosita Jordana結(jié)婚，定居在巴塞羅那。兩年后，出于事業(yè)上的追求，阿爾貝尼茲又從巴塞羅那搬到馬德里，并在英國、德國、奧地利、比利時(shí)和法國等地進(jìn)行巡回演出。這一時(shí)期，他創(chuàng)作出了大量具有西班牙特色的鋼琴作品，例如《西班牙組曲》Op.47，作曲風(fēng)格日漸成熟，帶有濃厚的民族情結(jié)。同時(shí)，他也為威爾士王子劇院工作，擔(dān)任劇院的作曲和指揮。他像“超人”一樣完成了分量巨大的工作，據(jù)記載，在他為劇院作曲時(shí)期，他創(chuàng)作的速度和他的四個(gè)抄譜員的抄譜速度一樣快。由于童年的漂泊生活以及大量的工作，他的身體逐漸無法承受了。1900年他患上了嚴(yán)重的腎小球腎炎，迫使他放棄了圣學(xué)院（Scholar Cantorum）的教職，重新回到西班牙。在巴塞羅那的兩年，他的健康狀況有所好轉(zhuǎn)，并且開始創(chuàng)作，但不久后，病情又加重了。而三首即興曲就是在這一階段創(chuàng)作的。

在經(jīng)歷了冒險(xiǎn)漂泊的少年時(shí)期，全情投入工作的青年時(shí)期，飽受病痛折磨的中年時(shí)期，阿爾貝尼茲的作品中我們依舊能夠看到熱情狂放的性格底色，但也能感受到他飽含傷感的沉思。

二、三首即興曲錄音狀況

根據(jù)亨樂版的《阿爾貝尼茲：三首即興曲1903》的編輯所述，在回到西班牙的那段時(shí)間，阿爾貝尼茲造訪了盧貝爾托·雷戈多薩·普拉納斯，并用后者的愛迪生留聲機(jī)錄制了三首即興曲。這些圓筒唱片最初由巴塞羅那音樂學(xué)院院長夏維爾·圖魯伊（Xavier Tutull）收藏。2000年，圖魯伊將這些圓筒唱片出售給了加泰羅尼亞（Biblioteca de Catalunya）圖書館。2009年，為紀(jì)念阿爾貝尼茲去世一百周年，加泰羅尼亞圖書館與兩家西班牙企業(yè)合作，通過Fontron轉(zhuǎn)讓，由Audiorestauracion重新灌錄，實(shí)現(xiàn)了三首即興曲的重新錄制。同時(shí)，亨樂出版社以這份錄音為根據(jù)，制作了三首即興曲的首印版樂譜。

在此之前，這些圓筒唱片還有過兩次轉(zhuǎn)錄，一次是磁帶，一次是數(shù)字CD。這兩個(gè)版本和2009年錄制的版本相比音高高了一度半。這是由于錄制中一些標(biāo)準(zhǔn)的變化所導(dǎo)致的。

由于愛迪生留聲機(jī)的固定唱針每次播放都會(huì)對圓筒造成損害，因此序列中的第一個(gè)圓筒，也就是167號作品的退化程度較嚴(yán)重，而169號作品退化程度相對較輕。因而第一首作品中的低音部分比較不清晰。

三首錄音作品都由一小句口頭介紹后開始演奏。167號和168號作品的開頭為“Improvisacion al piano por don Isaac Albenize”（西班牙語），169號作品以“Improvisacio al piano per Albeniz”開始，結(jié)束時(shí)均以“Salido muy muy bien”告知。

三、三首即興曲作品特色

三首即興曲拍號分別是3/8拍、3/4拍、3/8拍，調(diào)號分別是降f小調(diào)、降D大調(diào)、f小調(diào)。曲式結(jié)構(gòu)上比較自由，第一首為單三部曲式，第二首為單二部曲式，第三首是回旋曲式。

三首即興曲的主要旋律材料雖然在樂曲中多次出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)的形態(tài)都不盡相同，以圍繞主干音增加不同的裝飾音型的方式顯現(xiàn)。

第二首作品速度為中速，其余兩首都采用快板速度。第二首大多使用四分音符，第二首、第三首中十六分音符使用次數(shù)最高。離調(diào)的手法在第三首中出現(xiàn)的次數(shù)最多，調(diào)性也相對更為復(fù)雜。在三首即興曲的錄制創(chuàng)作中，具有奏鳴曲“快—慢—快”的構(gòu)成特點(diǎn)，但由于是即興演奏，因此作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)不是非常清晰，樂句之間呈現(xiàn)出連綿不斷的特點(diǎn)。

在重拍的使用上，阿爾貝尼茲沿用一貫的風(fēng)格，使用的重拍數(shù)量多且風(fēng)格突出。在重拍的使用位置上，打破常用的邏輯重拍位置，多出現(xiàn)在第二拍上，或者輪流出現(xiàn)在不同位置或長音上，主要以旋律進(jìn)行的需要為根據(jù)。這樣演奏帶來的效果是極其靈活、不死板、充滿熱情活力，使聽眾產(chǎn)生一種渴望能夠提前預(yù)知、捕捉到重音出現(xiàn)的位置的感受。

第一首和第三首調(diào)式的使用上帶有五聲音階的特點(diǎn)，大量使用增四度、純四度構(gòu)建旋律。強(qiáng)調(diào)屬音使用屬方向的旋律大調(diào)作為過渡句而后回到bf小調(diào)的主題旋律，具有濃郁的東方風(fēng)情。

在力度的安排上，整體力度變化明顯，其中尤為明顯的是結(jié)束句。第一首結(jié)束句從p開始一直推動(dòng)到ff，結(jié)束在雙手和弦重音記號上。第二首結(jié)束句的前一樂句力度為f，而結(jié)束句則突然轉(zhuǎn)換由pp進(jìn)入并結(jié)束。第三首與第一首類似，同樣結(jié)束在ff的重音記號上。這也是阿爾貝尼茲慣用的手法，不僅在即興曲當(dāng)中，在《西班牙組曲》Op.47中的《科瓦多爾》和《東方》也是同樣的風(fēng)格，結(jié)束音游走在極弱和極強(qiáng)的兩個(gè)極端。

在速度的安排上，每首作品的速度變化幅度不大，但是比較頻繁。阿爾貝尼茲的錄音作品反映出極其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，速度有一定的隨意性，帶有西班牙舞曲的熱情奔放。雖然不容易準(zhǔn)確捕捉到每一個(gè)拍點(diǎn)，但每個(gè)樂句基本上都是句首放慢、句尾加速。同時(shí)，節(jié)奏與旋律猶如渾然一體，不會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏主導(dǎo)或是旋律主導(dǎo)的感受。例如古典主義時(shí)期的作品，通過重拍和準(zhǔn)確穩(wěn)定的速度，會(huì)有明顯的節(jié)拍、節(jié)奏為先決條件的感受，而印象主義時(shí)期的作品，則會(huì)產(chǎn)生旋律為首位的感受，音符的時(shí)值相對自由，受旋律的支配。而阿爾貝尼茲的作品則處于這兩者之間，旋律與節(jié)奏處于一種平衡的狀態(tài)。

四、三首即興曲演奏分析

第一首即興曲以左手聲部為主旋律聲部進(jìn)入，右手配以短小、干凈的和弦。而緊隨其后的雙手齊奏樂句節(jié)奏較為自由，觸鍵音色具有顆粒性，用三連音、附點(diǎn)、跨小節(jié)長音打破前一句旋律的規(guī)整節(jié)奏感，用隨性、瀟灑的風(fēng)格走向下一個(gè)部分。該曲基本由這兩種風(fēng)格構(gòu)成對比，一是嚴(yán)謹(jǐn)、整齊的和弦斷奏，二是自由不羈的單音旋律。并且在單音旋律中，極其強(qiáng)調(diào)屬音，加上使用了主七和弦，構(gòu)成了豐富的音響效果。

第二首即興曲雖然以四分音符為單位，但速度并沒有因此變得緩慢，而是帶有舞曲色彩。從錄音中可以感受到，每小節(jié)都明顯地突出了邏輯重音，并且伴隨著大量環(huán)繞式的音型，營造出華爾茲不斷旋轉(zhuǎn)的氛圍感。并且在上旋律升的過程中向?qū)俜较螂x調(diào)，營造出瑰麗、奇妙的感受。

第三首即興曲中使用的是3/8拍節(jié)奏型，也是最具作曲家本人特點(diǎn)的一首。但在錄音中可以聽到，三個(gè)單位拍的時(shí)值并不是完全相同的，第三拍的時(shí)值有所收縮，造成一種向前的傾向性，使具有舞曲風(fēng)格的旋律不斷地、熱烈地向前涌動(dòng)。同時(shí)，極其強(qiáng)調(diào)第二拍的重拍彈奏，與時(shí)值收縮的第三拍共同造成一種不平衡、類似跛腳的效果。在比較長且音型密集的旋律部分，錄音中并不是嚴(yán)格按照節(jié)拍進(jìn)行演奏，會(huì)有加速的傾向，從一段較長的音型加速至?xí)r值較長的音符，然后再回到原速，開始下一次的加速。在右手演奏的主旋律部分，雖然用的依舊是3/8拍的拍號，但是由于不規(guī)則出現(xiàn)的重拍，以及雙手使用不同的音型，使樂句聽起來帶有2/8或者2/4拍的感覺。例如第三首的主要材料部分，右手以八分音符為單位，一個(gè)小節(jié)分成三份，而左手則更像以符點(diǎn)八分音符為單位，一個(gè)小節(jié)分成兩份。在演奏符點(diǎn)節(jié)奏時(shí)，符點(diǎn)音符時(shí)值稍長，而后面的十六分音符時(shí)值極短，幾乎成為下一小節(jié)第一個(gè)音的裝飾音。第三首在句尾常做放慢處理，但處理的方式并不是等比例延長音符時(shí)值，而是更類似于將3/8拍變成了2/4拍。雖然放慢了，但是與下一句的銜接并沒有明顯的分句，經(jīng)常使用樂句的結(jié)束音作為下一樂句的開始音，仿佛螺旋式的律動(dòng)著不斷上升。

五、結(jié)語

《阿爾貝尼茲：三首即興曲1903》最為寶貴的是，它不僅是曲譜和文字的解釋，更是作曲家本人的詮釋。通過對阿爾貝尼茲生平的了解和三首即興曲錄音的分析，有助于我們更深刻地理解如何演奏阿爾貝尼茲的曲子。年幼漂泊的經(jīng)歷，使他的作品里充滿了叛逆與隨性的氣質(zhì)，同時(shí)也培養(yǎng)了他極具對比性的、抓人眼球的演奏風(fēng)格。樂句內(nèi)部充滿了豐富的聲部層次以及熱情的流動(dòng)感，這些源源不斷的動(dòng)力，來源于不同聲部間不同的節(jié)奏型、不規(guī)則的重音以及歐洲、美洲各種民間的舞曲風(fēng)格。通過作曲家本人的演奏錄音，使演奏者對于該作品的風(fēng)格有更透徹的理解。演奏時(shí)，首先要對聲部間的主次關(guān)系能夠清楚地區(qū)分，其次，對于雙手不同的律動(dòng)、重音要分層次表現(xiàn)出來，而不僅僅是將音符彈得準(zhǔn)確。而這些重音和律動(dòng)，不僅僅是為了旋律的構(gòu)成，更重要的是通過這些展現(xiàn)出作者內(nèi)心的熱情與叛逆。尤其是收縮時(shí)值的特點(diǎn)，一般僅從譜面的記錄上是無法感受到的，而正是這種收縮，進(jìn)一步展現(xiàn)了作品內(nèi)在的推動(dòng)力。同時(shí)，借助這部作品的學(xué)習(xí)，也能夠幫助我們更好地理解、演奏阿爾貝尼茲的其他作品，帶有浪漫主義的自由奔放，充滿異國情調(diào)的瑰麗奇異，如同作曲家傳奇跌宕的一生，澎湃著奔流不息。

[作者簡介]鄭鈺韻，女，福建泉州人，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)橐魳放c舞蹈學(xué)。