賀嘉鈺

摘要：阿成將哈爾濱以短篇小說復(fù)活于紙上?！囤w一曼女士》《安重根擊斃伊藤博文》《上帝之手》等代表作曾為中國當(dāng)代短篇書寫帶來驚艷時刻，阿成四十余年的創(chuàng)作亦為“東北文學(xué)”與“城市書寫”添上了一筆尊嚴(yán)而憂傷，奇異并浪漫的顏色。本文從“城”與“人”兩方面重審阿成短篇，聚焦其城市書寫中的“飛地”意象與細筆靜描的“在地者群像”，以“藍色幽默”為視點進入敘事藝術(shù)，從而接近一個借“真身”不斷返回虛構(gòu)，亦始終超越自我的作家形象。

關(guān)鍵詞：阿成;哈爾濱;在地者;幽默

1990年臨近歲末時，汪曾祺為一位年輕作者的新書作序。寫到結(jié)尾，他講了一個“夢”：“一天清早，迷迷糊糊地做了一個夢，夢見一頭駱駝在吃一大堆玫瑰花?！雹龠@“荒唐的夢”自有來由，因他“在讀著阿成和另幾位青年作家的作品的過程中”②。影影綽綽的夢或“感受的隱喻”里，某種莫名、平靜、妖冶而清新的氣息正在到來。序是寫給短篇小說集《年關(guān)六賦》的。作為“文學(xué)新星叢書”之一，這本小書1991年由作家出版社出版，那年阿成42歲，第一次出小說集。收于叢書又以“年關(guān)六賦”為名，與同名短篇獲“1987～1988年度全國優(yōu)秀短篇小說獎”不無關(guān)系，這次獲獎的十年后，《趙一曼女士》獲全國首屆魯迅文學(xué)獎。只是，獲獎總是寫作的“額外”。但這兩束榮譽的追光確乎追到了阿成短篇寫作的兩個面向上，若遮掉作者姓名，兩部作品或許難以想到出自一人。阿成的兩種音色、兩套筆墨、兩類意趣被及時地辨識并褒獎了。而對這位具有風(fēng)格的寫作者而言，這里的“兩”和中國文化語境中的“三”一樣，是虛數(shù)，是意指，意味著他有所因循，又不斷翻騰和越過。他不斷地“翻越”黑龍江與哈爾濱，亦不斷“翻越”另一個“阿成”。說“翻越”，從有關(guān)阿成文本的論述里可略窺一斑：作為關(guān)鍵詞的“哈爾濱”“黑龍江”以及文本中那個亦有作家與編輯身份名叫“阿成”的永恒出沒者，浮現(xiàn)得最頻繁。如同西西弗斯到了眼前，開始他無休止地做功，永恒化為一日而人山俱與初始無異?？墒亲x阿成的小說，難以想象、也不會相信他是懷著克服艱難的心意與文學(xué)相處的。他是那樣松弛、愉悅，以至于冷不丁就釋放一枚小小的“煙霧彈”，讓幽默的霧氣在自然段中清逸四散。

1950年代，少年王阿成和家人居住在哈爾濱道里區(qū)商鋪街一幢灰色的俄式小二樓上，那時，他常扒著北面陽臺鐵柵欄向街上張望。男孩大概不會想到，行走在這條街這座城里的許多人，三十年后將從他的筆端走出，在這街道與城市再走一遍。那篇序言里，汪曾祺還寫著：“可以這樣說：自有阿成，而后世人始識哈爾濱——至少對我說起來是這樣?！雹?/p>

一? “飛地”意象

“汽車好像是舞女劃過地板，/身披著光澤;透明的，在車?yán)铩雹芤痪鋪碜灾煜嬖娂妒T集》“第三編·十四行意體”中，這鬼魅迷人的相似細節(jié)阿成也曾一筆帶過，他的表述更樸素：“隨著鐵軌迂回延伸，看上去有某種高貴的氣質(zhì)”⑤。發(fā)光鐵軌以優(yōu)雅接近著遠方與永恒的流動，仿若這座城市歷史與文明的倒影，阿成著迷于此，他以“流亡者”“異鄉(xiāng)人”為主題的書寫往往在這樣的氣氛中展開：“兩次的世界大戰(zhàn)，使哈爾濱變成了國內(nèi)外身置戰(zhàn)亂而流亡他鄉(xiāng)者的家園，眾多的異人涌入，也使哈爾濱變成了一個文化多元的城市。在這座城市里，你會有一種置身溫哥華的感覺，到處都是外來者。外來者多的國度與城市，就一定會有它形成的歷史原因，或是為了一個夢想，或是為了生存。”⑥城市值得注目的細節(jié)很多，“軌道”視角或與作家以往職業(yè)經(jīng)歷有關(guān)。在成為作家與編輯之前，阿成開過電車也開過貨車。司機的職業(yè)經(jīng)歷或許內(nèi)在地構(gòu)造著他與城市的關(guān)系，在人與街巷之間，是透明玻璃與較為均勻的速度，是日復(fù)一日沿著既定軌跡的穿行，但對于心中有“詩”的人而言，駕駛車輛時也可以是“沉默騎士”。途經(jīng)與內(nèi)心的風(fēng)景呼應(yīng)，城市在由時間（歷史經(jīng)過）與空間（地理存在）構(gòu)造的象限中還將被賦予一個個私人的情感坐標(biāo)點。相比起“中央大街”或“索非亞大教堂”，阿成的哈爾濱更在“道外區(qū)”，在藏于深巷的“小酒館”、在隱秘的“家庭舞會”、在幽閉的“監(jiān)獄與走廊”、在飄搖的“船艙”、在黎明到來之前披覆濃霧的“江邊”，這些具體以至隱蔽的地方不屬于大多數(shù)人，它們保存著一座城市從喧囂步入安靜的短暫時刻，它們屬于人群里的某個。在哈爾濱城的內(nèi)部，阿成用虛構(gòu)折疊著具體而微的哈爾濱。

由文學(xué)“建筑”的城市或許無法復(fù)刻地理與歷史意義上的物理存在，文學(xué)寫作者也無必要如地理學(xué)家歷史學(xué)家般細察城市的結(jié)構(gòu)與血脈。但寫作者需要雕刻家的耐心和“手藝”，因為他們努力的面向是在現(xiàn)實之上雕刻出那座“看不見的城市”。正是傾聽、打開、深入那些沉默的、不易被察覺的、被覆蓋的部分，一座城市在文學(xué)的意義上擁有了被復(fù)活的可能。阿成以筆建筑的哈爾濱是一座現(xiàn)實主義意義上的城市，但現(xiàn)實主義只是底色，他的情感方式與目之所及往往有現(xiàn)代主義的調(diào)適。

以“主義”框定藝術(shù)作品總是做減法，文本本身將修正我們對作家的正見與偏見。在阿成中短篇里，《走廊》劍走偏鋒，以“現(xiàn)實”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”來作注似乎都失效了，敘事猶如飛行器，載我們穿梭于障礙與無物間?！蹲呃取烦尸F(xiàn)了一段錯亂游移的時空，阿成寫了一場大夢，他寫出了夢的質(zhì)地、觸感、氣息、色澤，寫出了放大鏡下面的神經(jīng)與一觸即發(fā)不知所蹤的恍然錯愕。在日軍侵華的戰(zhàn)爭年代，這是空襲之后城市重新醒來的一刻，淡淡走筆讓人不寒而栗：

總而言之，戰(zhàn)爭嘛。

一會兒就停了。

這才知道，大雪也嚇停了。整個環(huán)境有點不知所措。

這種久滯不化的沉寂，或許由一個小商販打破了，他喊了：火燒油果子嘞——

一切又恢復(fù)了常態(tài)了。⑦

交代了一圈環(huán)境后，“我是出現(xiàn)在一個走廊里”⑧，這是日軍司令官辦公室外的走廊。從這里開始，李鬼（“我”）、日軍司令官、妓女寶珠、兩名日本女性行刑者、監(jiān)牢里的革命志士、漢奸翻譯、逃亡者隊伍中尋找戀人的阿三，以及結(jié)尾的“阿成”被編織進一場對革命者的抓捕中，但《走廊》不是革命題材的類型小說。李鬼與寶珠成為刺殺司令官的替罪羊被處決，但他們在死后的流亡路上再次相遇。在“死”之前后，敘事以李鬼的“真身”與“眼睛”各處周游，在逃離的迫切與超越的安寧之間，李鬼看著身邊層層疊疊的混亂發(fā)生，并葆有一種事外的清醒，他在夢境中做著穿越時空的解說，不斷走題且任由自己走題，不斷迂回并重新回到敘事前情里。這一切無比流利自洽，自然得仿佛條件反射，因為一切都在“阿成”的夢里。

嵌套、幽仄、密閉的走廊夢境同時是飛揚、敞開、自由的，《走廊》敘事的推進與夢境同構(gòu)，夢境中前因后果的扭曲變形與人類感受方式的隨意溢出使一切荒謬但又在夢的秩序里。阿成以接近荒誕的真實捕捉夢，《走廊》寫夢，更在寫一種心理過程：難以追蹤的恐懼，不在地感，混亂，無頭無腦卻又恪守某種內(nèi)部秩序的井然?！袄罟怼被颉鞍⒊伞痹谑Э刂兄饪刂疲谝粓鎏摕o，人類所能體驗不過是對抗中的摩擦力乃至無力，阿成寫出了這真實的恍惚與恍惚的真實。

阿成是那種在寫作中早早遭遇了自己聲音的作家，他操舵般把握著筆，不為潮流所動，航行出了自己的音色和風(fēng)格，他的文本隊列因而呈現(xiàn)著秩序與穩(wěn)定。但《走廊》無論在阿成的文本矩陣還是中國當(dāng)代短篇小說中都顯得怪誕甚至瘋狂，它籠罩你凝視你也邀請你的凝視，那感覺好像初次遭遇畢加索巨幅油畫《格爾尼卡》。

黑色狹小空間中的發(fā)生在誘惑阿成的想象力，他在壓力時空中寫出了松弛與平靜，比如《囹圄逸事》與《犯人》，比如《上帝之手》中馮牧師在刑訊室的遭遇?！八沙凇笔前⒊蓸O具風(fēng)格的敘事特征，語言中某種水質(zhì)的寧靜格外動人，在空間的壓力與語言的舒展中，一種陌異的美感在生成。幽閉隔絕之地還出現(xiàn)在《閑話》和《間諜》兩篇，分別是索菲亞大教堂一幢廢置的懺悔室與高大的圣母報喜教堂旁“老賈”常年不住人的空院子，巧合的是，它們亦擁有一段“甬道”。是的，“走廊”再一次出現(xiàn)了。

對甬道而言，重要的是通向哪里。短篇中一筆帶過的逐條甬道化為影響小說氛圍的意象性存在，和阿成筆下“失意人的小酒館”“蕩在江中的船只”一樣，它們包裹著的人們都處于短暫壓抑與不知何往的狀態(tài)中，在飄搖不居的過渡空間里，小說制造著隱約的親密與懸而未決?！堕g諜》中，甬道通往一場場秘密的家庭沙龍和舞會，它們出現(xiàn)在1960年代哈爾濱市民家，作為“飛地”影射，它呼應(yīng)著阿成不斷走筆的“流亡者樂園”。哈爾濱的氣息與風(fēng)姿有一部分正生成于這座城市在歷史上作為“飛地”的承擔(dān)。一些邊緣人、被放逐者在這里重新成為自己，他們仿佛“船入碼頭一樣”，在一段時空中抵達了“永遠是無與倫比的憩息”⑨。

因此，我愿稱阿成為“一個城市迷人瞬間的收集者”，他的目光所駐不在波濤洶涌，而在暗流涌動，在逝水載著浮光奔涌的剎那，在美的意外。他閑蕩于城市街巷，走走停停，在日暮中看見城市的黃昏一刻，或無意間窺到一個家庭分崩離析的段落。在城市書寫一側(cè)，阿成還有系列“土地書寫”，他對黑龍江“胡天胡地”的狀寫儼然使用著另一套筆墨與音色，土地的凜然氣度呈現(xiàn)著大開大合的遼闊氣勢，“白山王氣黑水霸圖”的氣象在他筆下復(fù)活了，它可以最無垠，最寫意、最張狂、最抒情，最妖冶也最沉默。

阿成分層設(shè)色般為這片土地這座城市敷上屬于他們氣質(zhì)的顏色。盡管“一晃，90多年過去了，在這座城市中，幾乎再也看不到蝴蝶了。到處都是摩天大樓，人在樓群的夾縫中行走。無所謂運不運氣。人們的想象力枯竭了，詩意也正在逐步走向衰亡——”⑩但阿成卻以注視與書寫打撈著城市的詩意，他筆下的哈爾濱不止白茫茫一片：黃昏時夕陽映射于樓群街巷的蜜糖色，幽密舞會中的酒紅色，陽光透過教堂花玻璃的五光十色，以及一種特別接近現(xiàn)代短篇格調(diào)的顏色——那是阿成所目睹日暮之前江邊霧氣彌漫的灰色。這些具體空間裝載的故事于平行空間各行其是，在哈爾濱這座巨型舞臺上隱秘地聚合。揀選這幾處空間遠不能代表阿成豐厚的城市書寫，也無法為這座城市勾勒輪廓，但它們分享著阿成心儀的哈爾濱城市底色：抒情的寧靜，暗涌的誘惑，寬厚的包容。

哈爾濱是一座被文學(xué)選中的城市，多位小說家生長生活于此，書寫這里。以蕭紅為例，她寫于哈爾濱或是回憶哈爾濱時期生活的作品如一格一格小冰塊，在人的遭遇與審美可能性之間生成了一種本質(zhì)而透明的關(guān)系，作為城市的哈爾濱隱隱地淡去了，而蕭紅的感受力、情緒與意志在文本中留下濃的墨跡。阿成絕大部分短篇里都有“阿成”出沒，他生活，工作，行走，談天，注視著哈爾濱這座人間萬象的舞臺，傳奇與瑣屑、荒誕與動人川流不歇，舞臺于天地間隱約浮現(xiàn)，而“阿成”呢，他似乎樂于成為一束畫外音，保持某種親切的事外與審慎，在真實與虛構(gòu)間被另一個阿成編織于無形。

二? “在地者”群像

1950年代阿成還是孩童時，有一回去華梅西餐廳，“目的是去那里喝一杯熱牛奶，很甜。對孩子來說，這是一個誘惑……”11那天，他看見一個俄國老頭進來了，坐在靠窗的桌子邊，點了一盤紅菜湯，又要了面包、熱牛奶和一大杯沃得克酒?！叭缓?，從他的那個骯臟的布兜子里，取出一塊方方正正的生肉，用自己帶的刀子，切下一片，并在這片生肉上撒鹽、胡椒粉，用叉子叉到嘴里吃。吃得很香的樣子。并啁了小半杯沃得克。我當(dāng)時都有點兒看傻了。覺得不可思議。”12

俄國老頭與他的用餐方式讓一個孩童意識到了“不同”，是的，生活里有陌生，有意外，有他者。而想象“不同”之人的遭遇，正是寫作的起點。俄國老頭切生肉牛吃的那一刻他身上包括著很多人：《遠東筆記》中“我”一直尋找的“娜達莎”，《馬茲闊夫生平》中的“馬茲闊夫”，《閑話》中“老附”的妻子“尼娜”與她的同類“卡加”，《流亡者社區(qū)的雨夜》里社區(qū)郵遞員達尼……他們或從遙遠國度來，或是混血兒面孔的“本地人”，流落于此便在此扎根，或?qū)⒊袒氐焦枢l(xiāng)。這片土地托住過誰，誰就是她的孩子，異鄉(xiāng)人因而成為這座城市的“在地者”。阿成以流亡者與混血兒的故事寫出了哈爾濱歷史內(nèi)部的混雜與幽微，他們用熱氣騰騰、擰巴又自然的日常豐富著城市性格。在短篇小說里，我們可以感受無比恍惚的一刻，也能體會甚為清晰的一生，阿成的短篇讓哈爾濱人一生的故事，一個接一個到來。

近些年阿成越寫越少，刊物上甚至難得一見這位“短篇圣手”的名字，這也正是他寫作道路的自主選擇13?！蹲骷摇冯s志2021年“金短篇”欄目刊發(fā)《鮮花大街》，阿成悠然地、松弛地在哈爾濱街巷踩著他的步點，又走來我們面前了。

《鮮花大街》不寫一條街而寫一家餐館，也不主要寫一家餐館而在寫一個人：康斯坦丁先生。因緣際會葡萄酒莊莊主的兒子與公主相愛了，那時他還不知道，沒有結(jié)果的愛情將使他一生陷落在愛的空茫中。告別公主也告別了亞美尼亞，康斯坦丁只身來到哈爾濱，渴望以困苦生活傾覆情感折磨。他很快起家了，憑著家族釀酒工藝與宮廷里學(xué)來的廚藝，鮮花大街上的“瑪爾蓮娜西餐館”成為哈爾濱餐館的一面旗幟，紅火熱鬧。但康斯坦丁先生始終孤獨，他一生自愿與愛情隔離，唯一的情感慰藉來自猶太人保羅醫(yī)生。兩個天涯淪落人成為朋友，他們在流離與匱乏的年代擁有相對體面的生活，但生活里有“一塊兒”是空的，以默契以尊嚴(yán)，他們彼此從未言破。哈爾濱之于康斯坦丁與保羅終是他鄉(xiāng)，待回到故土，他們之于這座城市卻依然“在地”，他們生存、掙扎、榮光的刻痕永刻于這片土地。阿成是如此迷戀哈爾濱城中曾聚集起的這群“流亡者”與“流浪者”，他以“康斯坦丁先生們”的遭遇與傳奇為“東北文學(xué)”添上了一筆尊嚴(yán)而憂傷，奇異并浪漫的顏色。而這幅“在地者”長卷中，最醒目的，是一些邊緣、安靜、甚至“無足輕重”的人。

讓我們再回到《走廊》?！蹲呃取分?，寶珠的形象是這部黢黑的小說里唯一的暖色，戰(zhàn)亂中她“死去”又“活來”，在“亡命的人流之外”為他人未來的亡靈超度，她從“娼”到“出家人”，終至光潔。阿成另一部重要短篇提示著這類女性的存在，這或是他“影響或爭議最大之作”14，她們是“良娼”。賣身以為生計的女人下海所接第一位客人便是“宋孝慈”，兩個泥濘里的人在風(fēng)雨飄搖中認(rèn)出彼此的美，他們?nèi)绱烁F困又如此溫厚，男人有路要趕，女人繼續(xù)賣身換取生活，“江老先生”——他們的孩子，在男人第一次離開后出生。男人離開又歸來如此兩番，顧忌著某種體面，他們從未以一家三口之名名正言順地生活過，但所有相處時刻，溫情脈脈。這可能嗎？是可能的。阿成以《良娼》將克制與良善之美推向了人性的一個極點。通篇的短句子每一句都含著平靜，靜到刻骨，愛之力在不斷收斂，收斂所要克服的傷痛都朝向自我。阿成寫這擰巴生活里的點點和滴滴，亦將溫情與蒼涼調(diào)和在了一起。半個世紀(jì)后，女人早已謝世男人事業(yè)有成，他將“你愿人怎樣待你，你就先怎樣待人”幾個大字刷在廠房高墻上，道理后面還永遠站著一個人，一個在社會流俗認(rèn)知中卑賤的人，她希望得到愛。她以強韌的、純粹的、晶瑩的愛去愛人，她是良人。這是泥淖里的人生，但瀏覽“母親”“宋孝慈”“江老先生”的悲歡確乎讓人體會著“超越”，阿成寫娼，寫看尸人，寫?yīng)毐鄣捏A站人，寫落魄者與失意之人，從他童年生活的小樓望出去，他看見的正是他們。他還能看見屋頂?shù)幕牟菖c花，看見教堂的尖頂，這畫面成為一幀相片，將在未來告訴手中有筆的阿成：世俗里，庸常處，有超越。

還有一類人阿成寫得很妙，他們總是倒霉，郁郁不得志，是時代的“余物”，他們以“漁標(biāo)”、“丁景春”為代表。阿成多數(shù)短篇有講述人一生所遇的能力，但《東北吉普賽》是為數(shù)不多的不講一生只講一段的文本?！案闼囆g(shù)的年輕人”為情所傷也為了藝術(shù)理想開始北漂，但他一直撈不著機會，被同伴叫做“漁標(biāo)”，這幾乎是“無能”的同義詞。實在無法混下去了，這個曾在地方戲曲班里學(xué)武丑的年輕人決意投奔老鄉(xiāng)。老鄉(xiāng)沒找著，憑一身好功夫留在了二人轉(zhuǎn)戲班子里做“打哏”，“漁標(biāo)”成了一個以挨打為職業(yè)的人。他“可從未看過有如此感染力的二人轉(zhuǎn)表演，放蕩，瘋狂，自由，張牙舞爪，野性。有章有法，又沒章沒法。漁標(biāo)覺得自己僅幾秒鐘就被感染了”15，“漁標(biāo)”的流浪與追求在重新遇到“二人轉(zhuǎn)”的一刻被改寫了。它不是逗樂消遣，也不僅是掙口飯吃的營生，那一刻，它幾乎重新定義了他的人生哲學(xué)。小說為什么叫“東北吉普賽”呢？因為這個戲班子如流浪的波西米亞人，他們開著“小四輪”出沒于縣城和村莊，“反正是到處走，為了生存，也為了藝術(shù)?！?6而這一切只是漫長鋪墊，小說是為了寫最后那場挨打，當(dāng)“漁標(biāo)”認(rèn)出臺下坐著前女友時，他就決定“報復(fù)”，以決然的破罐破摔、任人宰割、無能卑微的樣子重新出現(xiàn)在背叛者面前。他以二人轉(zhuǎn)的精髓，以一敗涂地沒有章法的潰敗，以自我瓦解，完成了“報復(fù)”那一記響亮的耳光。但他真的在表演嗎？《東北吉普賽》寫出了“二人轉(zhuǎn)”或者一種人生，荒唐又荒涼的美學(xué)主張，這是讀小說前想不到的。

“阿成”常講一些朋友的故事?！岸【按骸北闶恰鞍⒊伞钡蛄愕挠讶岁嚑I中還說得上話的朋友，“他是一個清客，一個高層次的游手好閑之徒”17?！杜笥选窂亩【按旱淖詺⒅v起，但未對死因作絲毫推測，大略交待過他的身世與處境，便進入那個“我”與他相處的最后一個下午。去找丁景春緣于“我”想與他念叨近來的煩心事，但自見面“我”就喪失了說話的權(quán)利。阿成將這個下午的經(jīng)過逐一陳列，沒有意外發(fā)生，只有丁景春的獨幕劇，他頹喪、滔滔不絕、可憐并且依然可愛，這一切不過是他還想抓住一點兒什么希望，但他只是一個命運的黑色玩笑。作為一篇“悼文”，《朋友》在邀請逝去之人回來往昔坐一坐。丁景春的話語和神態(tài)、神態(tài)后面的心理過程、他的小動作逐一回到了那具日漸委頓的身體。阿成在一下午的日常中復(fù)活了人的神與情，在沖突和極端之外，在沒有傳奇為文本加持?jǐn)⑹聞恿r，他的書寫讓一個生活里黯淡失彩的人重新發(fā)光。

他鐘情于描繪小人物，也讓人看見“大人物”的細小瞬間。阿成的寫作中幾乎沒有宏大敘事，就連寫英雄也不“宏大”?！囤w一曼女士》《安重根擊斃伊藤博文》序列寫作是歷史塵埃落定之后對細節(jié)的回溯，這是阿成創(chuàng)造的“畫外音小說”?！囤w一曼女士》講述這位“英雌”從被捕、受審、看押到逃離、遇害的經(jīng)過，趙一曼女士在絕境中超拔的工作能力與個人魅力春天晚風(fēng)般自然到來。阿成以不疾不徐擲地有聲的畫外音敘事，將歷史經(jīng)過“還原”到發(fā)生的肉身與呼吸，讓一切回到那個具體的人，他以從容、克制和平靜寫出了驚心的紋理。

阿成從平民百姓中來，他筆下的“阿成”是一個虛構(gòu)的目睹者，他的存在是阿成的“取景框”，這讓寫作有了一層置入感而非代入感。阿成從來是這座城市的自己人，他有著注視并調(diào)整焦距的能力，以親切的在場帶來距離之外的審視和洞察，所以，他寫出了記錄眾生相的《風(fēng)流慷慨過流年》，看見了無數(shù)淹沒于城市的在地者：他們是江邊的游魂;是在特殊年代自費旅行以致搭上生命的年輕人，他就是要去看日常之外的風(fēng)景，要穿越給定的人生以英雄主義的方式為生命創(chuàng)造活法;是那個在船上向虛空的母親道別的孤兒，他完全就是一個戲中人，那在生活里創(chuàng)造戲劇時刻、無中生有的能力多像“作家”的隱喻，因為，他在以真實的情感揮別一個不存在的虛空。

三? 他的幽默是藍色的

阿成喜歡使用小括號，括住的總是宕開一筆，是“阿成”自己的話，一個突然到來的旁白和讀者形成默契。阿成喜歡“前奏”，他的書寫中總有一個書歸正傳“之前”，如同運氣的動作，將說話的調(diào)門、音色、節(jié)奏調(diào)整到合宜，深吸一口氣，故事要開始了。阿成多次寫到月亮，有一次是這么寫的：“月，橙絨絨，果然極好。圓圓的，逼得很近，仿佛，推開房門，穿過飯鋪外的柵欄，是可以走進去的?！?8單從語言與對外物的直感看，這兩句里隱約有蕭紅的風(fēng)姿。將這句拎出來，是因為它不那么阿成，但正因此，它非常阿成。怎么講呢？《年關(guān)六賦》《良娼》《胡天胡地風(fēng)騷》《趙一曼女士》《上帝之手》或可視為阿成的代表作，但他們的主題與風(fēng)格，語言與敘事都各具音色。這幾篇中阿成以類似蕭、二胡、鋼琴、手風(fēng)琴的音色分別講述，但你同時知道，這是來自一個人的演奏。

語言質(zhì)地是短篇的重要指標(biāo)，阿成講究語言，特別在早期寫作中他對語言的雕琢非常精細，自在自然之風(fēng)隨寫作年月的累積而愈盛，但將其理解為淺白通透或娓娓道來都是簡化。因為，阿成語言的樸素直白里有一種松弛而欣悅的斬截，鎮(zhèn)定，一種消音的靜，他寫多么戲劇性的場面時語言里都有一種靜，且靜水深流中還有內(nèi)在的迂回，正因此，平鋪直敘的內(nèi)里布滿曲折、溢出和抵抗的紋路。他的語言是明朗的、準(zhǔn)確的、迅疾的，但它事實上對晦明不定，對飄搖，對灰色，對妖冶，對暴風(fēng)雨之前的寧靜，對呼嘯之前的沉默有所偏愛。不同音色的后面更重要的，是他能在紙面上用自己的聲音說話，這是語言能力，這能力中還有幽默。

最后談一點阿成的幽默。如果幽默有顏色，它的固定搭配是黑色，而阿成的幽默是藍色的?！办阗忤描?，孔靜幽默”，千年已過，一個詞語中“安靜”的部分保留到今天?！坝哪眳^(qū)別于“好笑”在于它將帶來一小段“幽然的沉默”，里面包含著遠豐盛、幽微、超越于那一刻的東西。幽默也不僅是一種可隨意抖落的才能，它和一個人的存在方式，對生活的體認(rèn)與反芻是一體的?；蛟S只有享受著寫作的愉悅，才能自然地幽默起來。

阿成文本里的幽默更多時候是一種自我嘲解，是對狀況的反觀，一個人好像跑到了自己前面，他回過頭來，看著被丟下的自己。幽默的能力在于從條件反射、從日常的因果關(guān)系中跳脫而出，創(chuàng)造著新異、斷裂亦合情合理的感受，或是認(rèn)清了形勢但無法在現(xiàn)實層面改變狀況，便以某種精神勝利法獲得暫時的紓解，以這種能力重新激活對生活的理解同情，這就讓朝向自我的幽默含有了蒼涼意味。阿成的幽默不聒噪不夸張，寧靜而誠懇。他不著意制造幽默的效果，卻在平靜敘事中創(chuàng)造了類似“一瞥”的幽默，好像還沒有發(fā)動就已擦身而過了。他的幽默亦可作為調(diào)性整體地內(nèi)置于整篇，《上帝之手》即為典范。夾敘夾議的旁觀者語調(diào)、不疾不徐的持重在平靜和動蕩之間生成了淡淡反諷，牧師馮約翰的遭遇特別是在刑訊室與日本軍官莆田的“交鋒”，正因此形成了一種喜劇效果，其喜劇內(nèi)核卻是悲傷的，是藍色。

阿成幾乎不在文本中放置觀念或哲學(xué)思考，亦不隨波逐流追趕寫作技巧上的時髦。在波浪與潮流之外，他凝視波的姿勢與流的紋路，使之更清晰地呈現(xiàn)著自身的豐饒。阿成著有《拒絕罪惡》《馬尸的冬雨》《忸怩》等數(shù)部長篇，散文亦別有滋味，但他顯然更鐘情短篇。翻閱三十多年間他寫下的諸多短篇，再次確認(rèn)，短篇寫作是一種暗力的積蓄，它真正地要求技術(shù)，考驗技術(shù)，見證技術(shù)，又決不封閉或滿足于技術(shù)。短篇通常被認(rèn)為是離大眾讀者較遠的小說文體，但阿成的短篇卻總有一個邀請的手勢，向著文學(xué)讀者，也向著所有讀者。

阿成眺望“白山黑水”“胡天胡地”，行走在包容著“流亡者”的“凡世風(fēng)景”中，他凝視這片土地上的“英雄英雌”和“平頭百姓”，目光是平平蕩過來的，因而，高大的與卑弱的重新回到天地間人本來的尺寸與篇幅。蕓蕓眾生回到了具體的“人”，回到與自我較量的時刻，回到正積聚于沉默中的力，回到?jīng)Q定之前，回到細密的縫隙里?！耙灰肮唐?，逐朵又妙”，就用阿成在《胡天胡地風(fēng)騷》中一句來形容閱讀他短篇的感受吧，又想起汪曾祺先生那個夢，駱駝嚼著玫瑰花瓣兒時，心里恐怕也這樣想著。

注釋：

①②③汪曾祺：《序》，載阿成：《年關(guān)六賦》，作家出版社1991年版，第7頁，第7頁，第2頁。

④朱湘著，周良沛編：《十四行意體·36》，載《朱湘詩全編》，四川文藝出版社2019年版，第285頁。

⑤阿成：《有軌電車》，載阿成《安重根擊斃伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第175頁。

⑥10阿成：《安重根擊斃伊藤博文》，載阿成：《安重根擊斃伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第349頁，第352頁。

⑦⑧阿成：《走廊》，載阿成《歐陽江水綠》，中國文學(xué)出版社1996年版，第104頁，第104頁。

⑨阿成：《小桃紅》，載阿成《安重根擊斃伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第257頁。

⑩阿成：《安重根擊斃伊藤博文》，載《安重根擊斃伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第352頁。

1112阿成：《老街》，載阿成《影子的囈語》，昆侖出版社2001年版，第105頁，第105頁。

13“說起來慚愧，這幾年，小說我寫的越來越少了。誠實地說，這是我有意而為之的事情。我多么不希望自己每年仍然像過去那樣，一下子寫十篇、二十篇的小說。太多了。人瘋掉了么？我認(rèn)為，我每年能寫三兩篇小說就很不錯了，就無愧于一個‘作家’的稱號了，絕對不能再搞批量生產(chǎn)了。但是，事實證明，這件事，這樣正派的理想得慢慢來。不過，小說的數(shù)量逐年遞減，是我今后要走的必由之路，我在這方面下的決心很大?！卑⒊桑骸段覠o話可說》，載阿成《上帝之手》，春風(fēng)文藝出版社2007年版，第2頁。

14新世界出版社于2002年出版的阿成作品集《安重根擊斃伊藤博文》收于“中國作家檔案書系”，《良娼》一篇編入“影響或爭議最大之作”條目下。

1516阿成：《東北吉普賽》，載阿成《安重根擊斃伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第279頁，第285頁。

17阿成：《朋友》，載阿成《歐陽江水綠》，中國文學(xué)出版社1996年版，第319頁。

18阿成：《天堂雅話（二題）》，載阿成《胡天胡地風(fēng)騷》，長江文藝出版社2001年版，第211頁。

（作者單位：中國作家協(xié)會創(chuàng)研部）

責(zé)任編輯：劉小波