宋文洋，王耀宗

（1.四川音樂學(xué)院聲樂歌劇學(xué)院，四川 成都 610021；2.西南交通大學(xué)人文學(xué)院，四川 成都 610097）

前言

民歌，又稱民間歌曲，作為民間文學(xué)的一種形式，其緊隨時代步伐，不斷與時俱進。二十世紀(jì)六七十年代，在立足于傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)之上，借鑒、融入現(xiàn)代音樂元素和音樂風(fēng)格的新民歌誕生，其在體現(xiàn)藝術(shù)與文化價值的同時，滿足了現(xiàn)代受眾的審美需求，逐漸成為大眾所喜聞樂見的一種音樂藝術(shù)形式。學(xué)者劉浪琴認(rèn)為新民歌屬于一度創(chuàng)作，其本質(zhì)是利用現(xiàn)代作曲技法改編或創(chuàng)作的歌唱藝術(shù)[1]。按照傳統(tǒng)詩詞重新譜曲創(chuàng)作而成的《錦瑟》《關(guān)雎》和《越人歌》等新民歌被統(tǒng)稱為舊詞新曲類新民歌，深受廣大聽眾的喜愛。

音樂表演是賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作行為，其不僅是對原作的真實再現(xiàn)，更是以創(chuàng)造表演來豐富原作的實踐行為[2]。因此，音樂表演又被稱為二度創(chuàng)作，是對音樂作品的“再創(chuàng)造”，是連接在音樂創(chuàng)作與音樂鑒賞之間的橋梁，其在幫助普通受眾感知和理解音樂作品方面起到了不容小覷的作用。

作為美學(xué)的分支，音樂美學(xué)側(cè)重于探討音樂的美學(xué)規(guī)律，其在十九世紀(jì)成為一門獨立學(xué)科，屬于音樂哲學(xué)范疇。西方現(xiàn)代音樂美學(xué)在十九世紀(jì)中葉逐步呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢，出現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)和詮釋學(xué)等多個學(xué)派，目前我國現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究主要借鑒西方理論。新民歌作為時代的產(chǎn)物，與當(dāng)下人民群眾的審美密不可分，與現(xiàn)代音樂美學(xué)輔車相依。

1 音樂表演的本質(zhì)：二度創(chuàng)作

音樂表演的本質(zhì)意義是二度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是使音樂作品煥發(fā)新光彩的創(chuàng)造行為[2]。音樂表演，是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞之間的橋梁。普通大眾不具備專業(yè)的音樂素養(yǎng)，其無法較為輕松地感受專業(yè)樂譜的優(yōu)美，而專業(yè)的音樂表演者具備良好的音樂素養(yǎng)能力，其能夠?qū)H具有表象意義的樂譜通過表演這一形式轉(zhuǎn)換為能夠被普羅大眾所真實感知的音樂作品，這一過程是音樂表演者對作曲家創(chuàng)作的詮釋和再造，這一實踐行為能夠較好地賦能于音樂作品，使音樂作品能夠完整且有意義地展現(xiàn)給普羅大眾。

2 理論基礎(chǔ)

十九世紀(jì)以來，現(xiàn)代音樂美學(xué)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)和符號學(xué)等多個流派，現(xiàn)象學(xué)派和詮釋學(xué)派作為西方現(xiàn)代音樂美學(xué)中影響較為深遠的學(xué)派，提出了眾多現(xiàn)代音樂美學(xué)理論，為現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究作出了巨大貢獻。

2.1 現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)

十九世紀(jì)中期后，現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)流派逐漸發(fā)展為音樂哲學(xué)中影響較大的學(xué)派之一，對現(xiàn)代音樂美學(xué)貢獻較大?，F(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)流派中成就較為突出的波蘭著名美學(xué)家、哲學(xué)家羅曼?茵加爾頓（Roman Ingarden）在其發(fā)表的《音樂作品及其同一性問題》一書中提到“示意圖”是音樂的特性之一，即音樂作品中樂譜所記錄的內(nèi)容并不完整，這決定了其僅為“示意圖”，而作品中諸如非聲音等因素則是處于不確定狀態(tài)中，只有當(dāng)作品在具體的表演中才能較為完整地納入意義單一性并得以實現(xiàn)[3]。

二十世紀(jì)，音樂自律論的哲學(xué)觀念抨擊著音樂作為人類情感的哲學(xué)觀念，英國音樂學(xué)家戴里克?庫克（Deryck Cooke）作為情感論的倡導(dǎo)者，其堅定地認(rèn)為作為人類情感表現(xiàn)的音樂論難以被自律論所取代。戴里克?庫克認(rèn)為音樂是情感最直接的表達方式之一，受眾可以從優(yōu)秀的音樂作品中體會情感和人生[4]。情感是表演者在二度創(chuàng)作時不可忽視的內(nèi)容，是將音樂作品從技術(shù)升華為藝術(shù)的重要途徑。正確的演唱技術(shù)是基石，其支撐著情感的表達，情感也反過來為技術(shù)增添感染力。

2.2 現(xiàn)代詮釋學(xué)

二十世紀(jì)六十年代，德國哲學(xué)家、現(xiàn)代詮釋學(xué)家的重要代表人物之一的伽達默爾（H.G.Gadamer）在其著作《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》中提出“視界融合”這一論斷，即“歷史視界”與“現(xiàn)實視界”相融合[5]。“歷史視界”是指作品誕生的歷史時代背景；“現(xiàn)實視界”是指表演者所生活的當(dāng)下時代背景。兩個視界之間存在著矛盾，即表演者在對作品進行再認(rèn)識和再創(chuàng)作時不能脫離“歷史視界”的限制，同時也會受到“現(xiàn)實視界”的影響。伽達默爾認(rèn)為綜合兩個時代的特性更有可能增加對作品的理解，豐富作品的層次[5]。

3 現(xiàn)代音樂美學(xué)形塑新民歌表演原則

現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)代詮釋學(xué)的相關(guān)理論為中國新民歌的表演提供了美學(xué)參考，在現(xiàn)代音樂美學(xué)的影響之下，中國新民歌表演具有“忠于原作與二度創(chuàng)作相結(jié)合”“歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一”和“演唱技巧與表演情感相交融”的三大原則。

3.1 忠于原作與二度創(chuàng)作相結(jié)合

基于波蘭著名的美學(xué)家、哲學(xué)家羅曼?茵加爾頓的現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)理論，音樂作品的“示意圖”可以理解為作品中樂譜所呈現(xiàn)的內(nèi)容，即和聲、節(jié)拍和節(jié)奏等音樂性內(nèi)容，但樂譜對諸如情感等非音樂性內(nèi)容無法進行確切地呈現(xiàn)，因此在實際的表演中，表演者是在盡最大可能按照樂譜的“示意圖”的基礎(chǔ)之上，綜合分析音樂作品的時代背景及受眾審美等多種因素，對作品進行再度創(chuàng)作。

因此，在新民歌的表演中，表演者應(yīng)遵循“忠于原作與二度創(chuàng)作相結(jié)合”的原則，即在忠于樂譜中所規(guī)定的內(nèi)容和學(xué)界業(yè)界約定俗成的技法要求的基礎(chǔ)之上，結(jié)合受眾審美和表演者自身對作品的釋讀理解，以創(chuàng)造性的方式對作品進行二度創(chuàng)作，增強音樂作品的感染力。

3.2 歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一

新民歌作為兩個視界相結(jié)合的產(chǎn)物，表演者在對其進行再創(chuàng)作時應(yīng)遵循現(xiàn)代詮釋學(xué)家伽達默爾所提出的“視界融合”論斷，即新民歌表演具備“歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一”的原則。在新民歌的表演中，“歷史視界”是指民歌的傳統(tǒng)元素，“現(xiàn)實視界”是指現(xiàn)代元素，二者相統(tǒng)一則表示表演者可以相互借鑒多元唱法，對民族、美聲和流行唱法進行融合，與此同時，還可利用現(xiàn)代技術(shù)豐富表演的方式和設(shè)施，增強新民歌表演的表現(xiàn)力和感染力。

3.3 演唱技巧與表演情感相交融

音樂如同語言，都是人類展現(xiàn)情感的一種方式，音樂通過聲音直接展現(xiàn)出情感，受眾能夠在音樂作品中體會感悟人生百態(tài)。音樂表演者在對新民歌進行二度創(chuàng)作時應(yīng)意識到音樂本身就是一種人類的情感表達方式，在演唱時要做到“演唱技巧與表演情感相交融”的原則，這意味著表演者應(yīng)當(dāng)靈活地運用演唱技巧，以高超的演唱技巧助推自身情感地自如流露，使音樂作品能夠較大程度地發(fā)揮其感染力和號召力。

4 新民歌表演原則指導(dǎo)下《錦瑟》表演探索

《錦瑟》是唐代詩人李商隱的代表作之一，作者在《錦瑟》一詩中借用莊生夢蝶、杜鵑啼血和滄海珠淚等典故，運用比興手法，追憶自己的青春年華，感嘆自身的悲慘遭遇，全詩以華美的辭藻寄托作者悲憤的心情，含蓄且深沉，讀來感人至深。青年作曲家王龍依據(jù)《錦瑟》的詩詞內(nèi)容對其進行譜曲，使其成為一首舊詞新曲類新民歌，表演者在對歌曲進行二度創(chuàng)作和分析表演時應(yīng)堅持現(xiàn)代音樂美學(xué)視域下的新民歌表演三大原則。

4.1 堅持“忠于原作與二度創(chuàng)作相結(jié)合”的原則

表演者在歌曲《錦瑟》的表演中，應(yīng)堅持“忠于原作與二度創(chuàng)作相結(jié)合”的原則，即表演者須忠于原作的創(chuàng)作背景以及樂譜所呈現(xiàn)出的音樂性內(nèi)容，與此同時，還應(yīng)在演唱方式和表演形式上進行創(chuàng)新，盡可能去迎合現(xiàn)代受眾的認(rèn)知與審美。

作曲家王龍所譜曲的歌曲《錦瑟》整體走向是流暢且連貫的，表演者在尊重樂譜的基礎(chǔ)之上，應(yīng)盡可能地去創(chuàng)新演唱方式。歌曲《錦瑟》在聲樂部分的創(chuàng)作中音區(qū)跳動并不大，而鋼琴伴奏的音區(qū)跳動起伏明顯，二者形成鮮明對比，使歌曲兼具演唱性與抒情空靈之感。如譜例1 所示，在主歌的開始部分，聲樂區(qū)的音階跳動較小，這使得歌曲在適合表演者演唱的同時還具有良好的抒情性，而與之形成對比的鋼琴伴奏部分出現(xiàn)了較大的音區(qū)跳動，鮮明對比之下，歌曲的朦朧縹緲之感逐漸顯現(xiàn)。因此，表唱者可在演唱時加入氣聲，在休止符時也可將演唱位置掛得更高從而做到聲斷氣不斷，以此營造出縹緲空靈的意境氛圍。除此之外，“莊生曉夢”部分的音區(qū)雖然不高不低，但表演者需要將其唱得較為松弛以展現(xiàn)作品所表達的輕盈感。這就要求表演者在演唱時進行二度創(chuàng)作，融合現(xiàn)代音樂美學(xué)和古詩詞的文化底蘊，加入自己對歌曲的理解和感受，在不斷地嘗試中找到適合自己的平衡狀態(tài)，以創(chuàng)造性的方式為原作賦予新的生命力。

譜例1

4.2 遵循“歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一”的原則

作為一首典型的舊詞新曲類新民歌，《錦瑟》在演唱方式和表演形式上自然應(yīng)當(dāng)遵循“歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一”的原則，即表演者在演唱方式上應(yīng)依照歷史承襲的技藝以彰顯民歌的典雅韻味，同時融入美聲唱法中的胸腹式呼吸方法以保證氣息的沉穩(wěn)；在表演形式上融合古樸典雅的舞臺設(shè)計和自由隨性的現(xiàn)代伴舞，以此展現(xiàn)《錦瑟》的典雅風(fēng)韻。

古詩詞歌曲在演唱方式上有著歷史承襲的技藝規(guī)定，這些技藝規(guī)定在《錦瑟》的演唱中應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)剡M行展現(xiàn)，例如演唱者在咬字上可利用民族唱法甚至是借鑒戲曲當(dāng)中的咬字歸韻以保證字正腔圓，將字頭、字腹和字尾發(fā)得清晰明了，咬字的著力點應(yīng)放在字頭部分，確保咬字的清晰規(guī)范。部分演唱者為了保持喉嚨打開，將“錦瑟無端五十弦”的“端（duān）”字歸韻到“a”上，還有部分演唱者在演唱“只是當(dāng)時已惘然”中的“然（rán）”字時可能會忽視“n”的歸韻，將其唱為“rá”，因此表演者在演唱時應(yīng)注意字的歸韻處理，將上顎抬起，在保持喉嚨打開的基礎(chǔ)之上把字咬得清楚且親切。

《錦瑟》的演唱對氣息的要求較高，為保障氣息足夠沉穩(wěn)，演唱者可將美聲唱法中的胸腹式呼吸方法作為基礎(chǔ)，以吸氣飽滿、自然且省力的呼吸方式進行演唱。青年作曲家王龍為詩詞《錦瑟》創(chuàng)作的旋律跨度較大，在演唱諸如此類旋律跨度較大的音樂作品時，表演者在應(yīng)保持“高音低唱、低音高唱”，即表演者唱到高音時，以美聲唱法的腹式呼吸為基礎(chǔ)，身體的腹部力量運用較多，使聲音聽起來能夠更為扎實，如譜例2 所示，“滄海月明珠有淚”中的“滄海月明”音區(qū)較高，表演者在演唱時，腹部的力量需支撐住高音的演唱；表演者在演唱低音時，表演者依舊需要保持住聲音在通道的高位置處，在演唱“珠有淚”的低音時仍舊需要保持聲音的高位置。在《錦瑟》的表演中融合美聲的呼吸方式和傳統(tǒng)的咬字行腔，體現(xiàn)了歷史與現(xiàn)代的統(tǒng)一。

譜例2

除此之外，《錦瑟》在伴舞的選擇上并非一定要選取古典的民族舞，隨性自由的現(xiàn)代舞同樣能彰顯該歌曲的意境，而在舞臺設(shè)計布置上可選擇古樸典雅的風(fēng)格以貼合古詩詞的古典韻味，這也是“歷史視界與現(xiàn)實視界相統(tǒng)一”原則的體現(xiàn)。

4.3 依照“演唱技巧與表演情感相交融”的原則

表演者在演唱《錦瑟》時應(yīng)依照“演唱技巧與表演情感相交融”的原則，以嫻熟的演唱技巧為支撐，以深切的情感表達為核心，演唱前對歌曲的思想主題和作曲家的構(gòu)思等內(nèi)容了如指掌，在深度體驗中完成作品的二度創(chuàng)作，將作品的藝術(shù)美感帶給觀眾。

古詩詞《錦瑟》寄托的是作者李商隱的悲憤心情，這種情緒含蓄且深沉，歌曲所表達的情感亦如此，因此，演唱者應(yīng)正確地領(lǐng)會詩人所表達的迷惘朦朧的意境，領(lǐng)會歌曲所隱含的情感內(nèi)涵，演唱者的情緒隨著詞所體現(xiàn)的情感的起承轉(zhuǎn)合而變化，而這種情感變化離不開演唱者高超的演唱技藝。例如演唱者在對歌曲進行演唱時，應(yīng)注重對音色的把控以匹配該歌曲所表現(xiàn)的情感狀態(tài)，以較為柔軟且溫柔的音色來代替較為明亮的音色。除了聲音的表演，肢體動作的表演也是聲樂表演的一部分，演唱者應(yīng)追求“聲行合一”，將行腔自如的動人聲音與恰如其分的肢體表達相融合。例如在演唱“一弦一柱思華年”時，演唱者的眼神可遙望遠方，使觀眾能從演唱者的眼神中體會到曾經(jīng)美好的青春年華。但演唱者應(yīng)切忌在表演中呈現(xiàn)過多的肢體動作，以免破壞歌曲所展現(xiàn)的朦朧迷惘的意境。

5 結(jié)語

民歌與人民息息相關(guān)，其發(fā)展離不開人民群眾，新民歌作為民歌的傳承與創(chuàng)新，較好地迎合了現(xiàn)代觀眾的審美。音樂美學(xué)作為一門古老的學(xué)科，對新民歌的表演產(chǎn)生了較大影響，為新民歌提供了美學(xué)上的理論參考，在促進新民歌的創(chuàng)新發(fā)展方面起著不容忽視的作用。本文以現(xiàn)代音樂美學(xué)中的理論內(nèi)容為基礎(chǔ)，對舊詞新曲類新民歌作品《錦瑟》的實踐表演進行探討，在現(xiàn)代音樂美學(xué)視域下闡述新民歌實踐表演的藝術(shù)特征，以期能豐富新民歌的音樂實踐以及現(xiàn)代音樂美學(xué)理論機制的發(fā)展。