趙毓 王思渝 劉佳君

關(guān)鍵詞：過程性;引導(dǎo)性;公眾考古;建構(gòu)主義;考古展覽

隨著公眾考古的不斷發(fā)展，考古與公眾、社會之間的關(guān)系愈發(fā)緊密。作為公眾考古的實踐方式之一，以考古材料為主要展品、傳播或闡釋考古學(xué)相關(guān)知識為主要目的的考古展覽在知識普及、強化公眾的保護意識等方面扮演著重要的角色。盡管此類展覽在近年來取得了數(shù)量和質(zhì)量上的長足發(fā)展，但是仍然面臨著同質(zhì)性較強、觀眾接收程度與策展人的傳播初衷不匹配等一系列問題。在此背景下，本文試圖探索一類以過程性、引導(dǎo)性為特點的考古展覽，在此類展覽中強調(diào)以考古學(xué)家的思維過程作為策展的基本邏輯、借此引導(dǎo)觀眾與策展人/考古學(xué)家一起共同思維、共同探索。為此，本文將通過對公眾考古與考古展覽基本情況的回顧、建構(gòu)主義展覽相關(guān)理論的梳理，結(jié)合安吉古城遺址博物館的“安吉考古大學(xué)堂”案例來展開相應(yīng)的討論。

一、公眾考古與考古展覽

“公眾考古”常被認為是研究考古學(xué)、公眾、國家政府關(guān)系，使考古學(xué)與社會緊密結(jié)合的學(xué)科分支[1]。1972年，美國考古學(xué)家查爾斯·麥克基姆西（Charles R. McGimsy）在《公眾考古學(xué)》（Public Archaeology）②一書中首次提出“PublicArchaeology”。國內(nèi)的學(xué)者們常將公眾考古理解為，其核心理念在于更有效地利用、開發(fā)和保護考古資源[2]，目標是向公眾普及考古知識，實現(xiàn)文化遺產(chǎn)保護和考古學(xué)的發(fā)展，加強考古學(xué)的倫理建設(shè)[3]。在具體的實踐方面，國內(nèi)近年來已開展了愈發(fā)多樣化的公眾考古實踐，以新舊媒體、考古的行業(yè)機構(gòu)及考古學(xué)家為代表的多方力量進行了積極的嘗試，如創(chuàng)辦普及性刊物、拍攝考古紀錄片、開展群眾性實踐活動、通過自媒體發(fā)布科普類文章[4]、直播考古發(fā)掘現(xiàn)場，邀請部分公眾參與實際考古發(fā)掘工作，舉辦博物館專題展覽等多種方式。

本文以考古展覽為研究對象。

在中國，考古展覽的舉辦有著悠久的歷史，早在1922年，在地質(zhì)礦產(chǎn)陳列館舉辦了仰韶文化展覽，該展覽可被視為考古發(fā)掘后組織展覽并向公眾展出的最早例證，同時也被認為標志著公眾考古展示實踐在中國的肇始[5]。時至今日，考古展覽已經(jīng)日益受到政策和實踐層面的重視。2015年國家文物局公布的《關(guān)于提升博物館陳列展覽質(zhì)量的指導(dǎo)意見》中指出“博物館應(yīng)積極展示考古新成果”，正式從國家層面對舉辦考古展覽中涉及的文物權(quán)屬、考古院所與博物館的關(guān)系進行了界定。當下中國博物館舉辦的考古類展覽，大體可以分為三種主要的類型，分別是：地區(qū)考古成果匯總、單一考古遺址成果和涵蓋多遺址的考古學(xué)文化展示。本文結(jié)合2021年以來的部分博物館展覽材料，可將其歸納總結(jié)為表1所示。

目前來看，這三類展覽在公眾考古的問題上有著重要的意義和優(yōu)勢。例如，在展覽的組織籌備上，三類展覽主要采用博物館與文物行政部門、文博單位合作的模式。該模式很好地融合了考古院所和博物館雙方的優(yōu)勢。在獨立策展人制度在中國博物館的語境中尚未成型之際，考古院所中不同研究方向的人員構(gòu)成很好地填補了博物館在研究力量上的空缺，尤其在闡釋、展示具體考古遺址和考古學(xué)文化等專業(yè)內(nèi)容方面。再如，相比考古發(fā)掘現(xiàn)場的文物展示，博物館在展柜、展具、燈光等展陳環(huán)境方面和講座、導(dǎo)覽等配套的教育宣傳活動上更具優(yōu)勢，可以有效提升展覽的觀賞性和可讀性。從展覽傳播效果的角度審視，這三類考古展覽可以將重大的考古發(fā)現(xiàn)、系統(tǒng)性的研究成果推介給觀眾，提升公眾對考古學(xué)、考古工作的認知和了解，助力觀眾參與考古遺存、文化遺產(chǎn)的保護進程。

盡管如此，這并不意味著上述三類考古展覽的既有做法便已經(jīng)窮盡了考古展覽的全部可能性。從上述案例可見，無論是按發(fā)掘次序、出土文物劃分單元結(jié)構(gòu)的“巴風(fēng)烈烈——冬筍壩巴人遺址考古成果展”，還是按展示對象“曾國”的歷史發(fā)展進程來劃分單元結(jié)構(gòu)的“曾世家——考古揭秘的曾國”，實際上都是把考古研究人員根據(jù)發(fā)掘工作和出土遺物情況，運用類型學(xué)、地層學(xué)、文獻學(xué)等理論驗證的學(xué)術(shù)觀點，以研究結(jié)論的形式直接呈現(xiàn)給觀眾。此類內(nèi)容結(jié)構(gòu)相對而言缺乏一定的過程性和引導(dǎo)性，本質(zhì)上跳過了考古發(fā)現(xiàn)的過程和研究推論依據(jù)的搭建邏輯，對于沒有掌握考古學(xué)專業(yè)知識的博物館觀眾來說，大多時候只能停留在表層信息的收集，無法理解展覽內(nèi)容的編排設(shè)計，更難以觸及考古發(fā)現(xiàn)所折射出的考古學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科的價值以及科學(xué)思維方式，難以達到真正啟發(fā)觀眾共同思維、共同探究的效果。

二、建構(gòu)主義下的展覽手法

結(jié)合上文所述，那么，是否存在著一種可能性，能夠在展覽當中將過程性、引導(dǎo)性的色彩得到進一步放大？以此問題為基礎(chǔ)，進一步回溯博物館學(xué)的既往研究成果，本文認為，過程性和引導(dǎo)性的問題一直與建構(gòu)主義思想存在著相互交織的關(guān)系。

近年來，從事博物館教育研究的學(xué)者頻頻提及建構(gòu)主義理論在博物館中的應(yīng)用和實踐。事實上，建構(gòu)主義是以心理學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)為基礎(chǔ)的認識論，本質(zhì)上屬于一種哲學(xué)理論[6]。瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget）在研究兒童認知發(fā)展時，強調(diào)兒童是在與周圍環(huán)境相互作用的過程中，逐步建構(gòu)起關(guān)于外部世界的知識，進而使自身認知結(jié)構(gòu)得到發(fā)展[7]。而后柯爾伯格（LawrenceKohlberg）、維果茨基（Lev Vygotskg）等學(xué)者在其理論基礎(chǔ)上不斷完善。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論因提倡將“學(xué)習(xí)作為知識建構(gòu)”，受到了教育領(lǐng)域的關(guān)注和應(yīng)用[8]。隨著1980年代正規(guī)教育領(lǐng)域從“教”向“學(xué)”的范式轉(zhuǎn)變，及以學(xué)習(xí)者為中心的研究轉(zhuǎn)向，建構(gòu)主義被引入博物館教育領(lǐng)域[9]。著名博物館教育學(xué)家喬治·E·海因結(jié)合知識理論和學(xué)習(xí)理論，提出博物館教育理論模型，分為說明解釋型教育、刺激—反應(yīng)型教育、發(fā)現(xiàn)型學(xué)習(xí)、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)[10]。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)主要包含“情境”“協(xié)作”“會話”和“意義建構(gòu)”四大要素[11]，強調(diào)學(xué)習(xí)者在社會文化背景下，利用必要的學(xué)習(xí)資料，在已有的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，通過意義建構(gòu)的方式獲得。

立足建構(gòu)主義的視角，博物館籌備策劃的展覽不再是單純的信息傳達，而是引發(fā)觀眾思考、學(xué)習(xí)探究的媒介。在海因看來，建構(gòu)主義展覽應(yīng)該具有以下特點：多進入點、無特定路線，也沒有起點和終點;讓觀眾運用自己的生活經(jīng)驗，在各種活動與體驗中和物體（包括想法）發(fā)生互動;會呈現(xiàn)各種觀點等等[12]。換言之，融入建構(gòu)主義思想的展覽強調(diào)“開放”“互動”“交流”?！伴_放”不僅僅是消除展覽的物理邊界，為觀眾提供一個高自由度的參觀環(huán)境，更是將展覽主題相關(guān)的信息開放給觀眾，引導(dǎo)公眾進行開放性的學(xué)習(xí)建構(gòu);“互動”強調(diào)在身體和思想雙重層面上調(diào)動觀眾，為其營造沉浸式的體驗觀感;“交流”指代展覽與觀眾和觀眾之間兩個維度交流，展陳內(nèi)容本身不一定要有結(jié)論性質(zhì)的內(nèi)容，更傾向于把評判的權(quán)利交由觀眾行使。

目前來看，國內(nèi)多家博物館的展覽均可以被認為具備一定程度的建構(gòu)主義思想色彩。尤其是在結(jié)論的開放性、對思維過程的強調(diào)、對觀眾的有限度引導(dǎo)的問題上，例如，首都博物館“戰(zhàn)火中的人道——《日內(nèi)瓦公約》精神與150年的人道行動”展覽中“反思屋”的設(shè)置，以及云南省博物館“摩梭MOSO：家庭·婚姻·對話”展在“他們說”開篇中設(shè)置的問題墻，都并不旨在對展覽所拋出的問題給出一個權(quán)威、唯一、肯定的官方回應(yīng)，而是選擇將問題留給觀眾，引導(dǎo)其根據(jù)自身的知識結(jié)構(gòu)、結(jié)合觀展內(nèi)容來思考，作出自己的評判。

從上述建構(gòu)主義展覽的特點和相關(guān)實踐中，不難看出其中所蘊含的過程性和引導(dǎo)性色彩。主要體現(xiàn)在：無論是參觀、互動，還是交流，觀眾始終處于不同階段知識建構(gòu)的過程之中，需要展覽表現(xiàn)出更強的引導(dǎo)性。實際上建構(gòu)主義對博物館策展人與觀眾進行了重新定位，觀眾不再是展覽信息的被動接受者，而是主動獲取并完成自我知識建構(gòu)的一方。換言之，觀眾獲得知識的過程就是建構(gòu)主義的實踐[13]。此外，在觀眾建構(gòu)新知識方面，建構(gòu)主義展覽強調(diào)引導(dǎo)建構(gòu)，而非傳統(tǒng)的單向灌輸。在呈現(xiàn)方式上，主要通過供給基礎(chǔ)性概念、強化互動體驗、設(shè)置問題等途徑，從觀眾先前掌握的知識結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗積累出發(fā)，尋找展陳內(nèi)容與觀眾認知結(jié)構(gòu)的契合點，引導(dǎo)觀眾將展覽所傳遞的信息進行有效轉(zhuǎn)化并產(chǎn)生思考，進而為新知識的構(gòu)建奠定基礎(chǔ)。

三、案例：安吉古城遺址博物館的“考古大學(xué)堂”

上文的討論仍然集中在從公眾考古整體現(xiàn)狀的角度理解提出過程性、引導(dǎo)性展覽的現(xiàn)實意義，以及從理念的角度理解過程性、引導(dǎo)性與建構(gòu)主義展覽思想之間的交織之處;而從實踐的角度，安吉古城遺址博物館的“安吉考古大學(xué)堂”展覽可以被看作是踐行過程性、引導(dǎo)性的重要案例。對此案例的分析，也能更有助于我們凝練過程性、引導(dǎo)性的具體特點和做法。

安吉古城遺址博物館位于浙江省湖州市，是安吉古城和龍山越國貴族墓群考古遺址公園的重要構(gòu)成之一。目前， 遺址博物館的常設(shè)展覽“安吉考古大學(xué)堂”主要從“序廳”“考古”“城”“墓”“物”五大板塊展示該遺址公園范圍內(nèi)商周以來的考古發(fā)現(xiàn)和研究成果。簡單來說，“序廳”從時空上簡要介紹安吉的基本情況，并總結(jié)回顧遺址公園的建設(shè)進展;“考古”展示了歷史文獻和考古研究雙重視角下的安吉，“考古過程”“時間”等考古學(xué)科內(nèi)的基礎(chǔ)知識;“城”和“墓”則從興建筑造、發(fā)掘、研究解讀的角度闡釋安吉古城、古墓葬的有關(guān)內(nèi)容，其中墓葬部分對高等級大墓“八畝墩”進行單獨展示;“物”以遺物為對象，從材質(zhì)上劃分遺物種類，并從料、工、紋、用層面對其進行釋讀。

（一）展覽中所體現(xiàn)的過程性、引導(dǎo)性

之所以認為相比以往展示考古成果的專題展覽，“安吉考古大學(xué)堂”更加關(guān)注考古思維的過程性展示和方法傳達上的引導(dǎo)性，具體表現(xiàn)在展覽結(jié)構(gòu)、單元內(nèi)容敘事和輔助性展示項目三個方面。

展覽單元次序的設(shè)置上，“安吉考古大學(xué)堂”沒有因循考古展覽所常用的考古發(fā)掘次序和出土遺物對應(yīng)歷史年代的邏輯結(jié)構(gòu)。展覽在借助“序廳”交代了基本的情況之后，選擇將考古學(xué)與文獻史學(xué)之間的關(guān)系，考古學(xué)中所常用的“相對年代”“絕對年代”“地層學(xué)”“類型學(xué)”等基本的概念、知識和方法放在展覽主體內(nèi)容的前端——第二展廳“考古”。借此，嘗試引導(dǎo)觀眾在參觀展覽時，首先了解考古學(xué)科的特點、存在的必要性和開展研究的方法論，建立考古學(xué)科思維;也引導(dǎo)觀眾將這種考古思維代入展覽后續(xù)“城”“墓”“物”

等具體考古發(fā)現(xiàn)與研究部分的參觀。在這之后，展覽的主體部分從“城”“墓”“物”的角度來解構(gòu)一個遺址，這已經(jīng)超出了國內(nèi)考古展覽中常見的時間線邏輯，對應(yīng)的實際上正是考古學(xué)家在最初面對一處遺址時的基本思維結(jié)構(gòu)。

單元內(nèi)的內(nèi)容敘事方面，“安吉考古大學(xué)堂”圍繞單元主題對考古研究過程進行解構(gòu)，從考古學(xué)推理邏輯的角度來考慮子內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，借此引導(dǎo)觀眾跟隨考古學(xué)家的視角參觀展覽。以第三展廳“城”為例，整個展廳緊緊圍繞“城為什么在安吉修建”“城是如何發(fā)現(xiàn)的”“從城內(nèi)外的發(fā)現(xiàn)中可推斷出哪些內(nèi)容”的邏輯展開（圖1）。在具體的內(nèi)容安排上，展覽在單元說明部分率先向觀眾發(fā)問“有無觀察過生活的城市”，提出古代城市的興建到廢棄都是考古學(xué)研究的范疇。在第一單元“營城之規(guī)”中指出城的營建需考慮長時段的時空環(huán)境，觀察現(xiàn)有的構(gòu)城要素。“擇地立城”從歷史文獻和考古發(fā)現(xiàn)的層面上對城市的選址特點進行總結(jié)，在此基礎(chǔ)上分析安吉古城所處的地形地貌條件?！俺且员Ｃ瘛眲t從考古發(fā)現(xiàn)的護城河、城墻等文化遺存反推安吉古城的軍事防衛(wèi)功能。這對應(yīng)的正是考古學(xué)從宏觀背景到具體遺跡現(xiàn)象的思維模式。第二單元“讀城之徑”更近一步展示考古學(xué)在面對這樣的遺跡現(xiàn)象時的方法論。該單元以考古發(fā)掘現(xiàn)場圖為中心，通過視頻、使用工具、發(fā)掘報告的展示，梳理分析、調(diào)查、勘探、發(fā)掘四個階段的考古工作，即對《安吉州志》《安吉縣志》的分析、及古城區(qū)域的田野踏查采集和地下勘探、對劃定區(qū)域的探方式發(fā)掘，逐步厘清古城內(nèi)外的結(jié)構(gòu)。第三單元“古城變遷”則在前序單元的基礎(chǔ)上，探究古城背后隱藏的歷史信息?！霸降刂匾亍闭故居锌脊虐l(fā)掘地層出土遺物，并根據(jù)遺物的材質(zhì)和器形判定古城存續(xù)年代為戰(zhàn)國至六朝時期，結(jié)合對吳越文化的研究，推斷安吉古城興建或與越國加強對邊疆地區(qū)或新領(lǐng)地有關(guān)?！俺且允⒚瘛本劢构懦莾?nèi)部，展示一定數(shù)量的建筑構(gòu)件、鐵質(zhì)工具和生活用品，搭配灰坑、水井等遺存類型的圖片，探究古城內(nèi)居民的生活樣貌?！俺浅窍鄳?yīng)”則轉(zhuǎn)向古城外部的山墩遺址、大莊遺址、窯山遺址等，從各個遺址出土的遺物出發(fā)，探究安吉古城與周邊城址的空間關(guān)系。這對應(yīng)的則是考古學(xué)從具體遺跡現(xiàn)象回到社會歷史問題的思維模式。

再者，“安吉考古大學(xué)堂”中的輔助性展示項目種類多樣，內(nèi)容豐富。包含大事記觸摸屏、地層學(xué)類型學(xué)透明展柜、走進八畝墩的沉浸式交互體驗區(qū)、八畝墩剖面的體感識別，以及語音講解、語音導(dǎo)覽（知識拓展）等。策展人期望觀眾可以通過體驗互動的過程，對展覽內(nèi)容有更為深入的認知。以貫穿展覽始終的語音導(dǎo)覽為例，其通過What（是什么）、Why（為什么）、How（怎么做）三種提問方式，即“什么是柱洞”“為什么銅先于鐵被發(fā)現(xiàn)和使用”“中國古代如何進行區(qū)域管理”等20個問題，引導(dǎo)觀眾了解基于展覽內(nèi)容的拓展知識。

綜上所述，“安吉考古大學(xué)堂”的展覽邏輯從以往考古展覽常見的“考古發(fā)現(xiàn)”擴充為“考古發(fā)現(xiàn)+考古如何發(fā)現(xiàn)+考古發(fā)現(xiàn)的推論過程”。隨著更多學(xué)科內(nèi)容的展現(xiàn)，展覽在一定程度上促進了考古知識的普及和傳播，同時也在觀眾和考古學(xué)之間搭建了一個互動平臺，觀眾借由展覽對考古學(xué)科有一個更為清晰的認知，對考古發(fā)現(xiàn)背后隱藏的深層次意義得以展開思考。

（二）成為建構(gòu)主義展覽？

上文的討論強調(diào)了“安吉考古大學(xué)堂”中的過程性和引導(dǎo)性;但是，本文依然承認，具備了過程性和引導(dǎo)性并不意味著便可全然被看作是一類建構(gòu)主義展覽。

“安吉考古大學(xué)堂”展覽無疑是具備建構(gòu)主義式的色彩的。談及考古學(xué)研究的展示，考古學(xué)家羅泰（Lothar ron Falkenhausen）曾表示“考古學(xué)的研究其實可以放在已知的體系里，原則上是不矛盾的”[14]。在建構(gòu)主義者看來，學(xué)習(xí)者熟悉的教育環(huán)境及學(xué)習(xí)者“先前掌握的知識”對于學(xué)習(xí)來說十分重要[15]?！鞍布脊糯髮W(xué)堂”在展覽內(nèi)容和配套服務(wù)的設(shè)計中，就將觀眾日常生活中的信息作為鋪墊，引導(dǎo)觀眾立足自身相對成熟完整的知識邏輯，嘗試解讀專業(yè)且陌生的考古知識。在介紹考古學(xué)中的“分類學(xué)”概念時，除考古發(fā)掘遺物分類的展示部分，展覽用“分類游戲”的形式將古今的交通工具串聯(lián)在一起;其次，在語音講解的內(nèi)容編寫中，第四展廳“墓”選用埃及金字塔、印度泰姬陵和中國兵馬俑等知名的世界遺產(chǎn)作為例證，闡述“視死如生”的喪葬觀念;用足球場、渣土車作為標尺形容高等級墓葬“八畝墩”的占地面積、發(fā)掘規(guī)模;以及第五展廳“物”以現(xiàn)代蒸鍋比對陶甗，用唐太宗李世民三鏡論串聯(lián)起銅鏡部分的表述，從不同方向上對考古知識進行解構(gòu)、轉(zhuǎn)化，幫助觀眾在理解內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行考古知識的新建構(gòu)。具有建構(gòu)主義色彩的展覽還提倡調(diào)動觀眾的觸覺、聽覺和視覺等多重感官，為觀眾打造一個沉浸式、互動式的展覽環(huán)境?！鞍布脊糯髮W(xué)堂”設(shè)置的多個互動展項中，大事記觸摸屏通過觀眾點擊不同年份來了解對應(yīng)年份遺址公園所發(fā)生的變化，八畝墩的沉浸式交互體驗區(qū)則邀請觀眾在多方位數(shù)字投影的環(huán)境中，以鳥瞰、平視等多維視角感受八畝墩的規(guī)模與構(gòu)成。每一個展項都在與觀眾互動的過程中，引導(dǎo)其收集遺址公園不同構(gòu)成部分的信息，為展開更深層次的思考奠定基礎(chǔ)。

“安吉考古大學(xué)堂”在融入建構(gòu)主義思想、過程性和引導(dǎo)性方面作出了積極地探索，但是仍然存在一些未盡之處。例如，語音導(dǎo)覽部分所涵蓋的20個問題，實質(zhì)上是對觀眾進行了定向性的引導(dǎo)，框定了觀眾發(fā)揮主觀能動性、自發(fā)學(xué)習(xí)探究的邊界。其次，引導(dǎo)觀眾思維上與展覽進行互動的過程不完整。展覽中援引的考古學(xué)家語錄、“考古”單元的文字均在努力嘗試回應(yīng)“考古學(xué)的意義”“考古學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系”等議題，可見展覽已經(jīng)具備了問題意識，但受制于陳述性文字的局限性，觀眾在很大程度仍舊停留在信息的接收層面，并未進入思考和評判的階段。此外，由于展覽對公眾開放不久，觀眾是否從過程性和引導(dǎo)性的展覽設(shè)計中對考古學(xué)有了更為清晰的認知，是否在展覽參觀結(jié)束后完成關(guān)于考古學(xué)的新知識的自我建構(gòu)有待于通過觀眾研究的方式調(diào)查驗證。

四、結(jié)語

綜上所述，本文從對公眾考古和考古類展覽的發(fā)展及現(xiàn)狀出發(fā)，指出過程性和引導(dǎo)性實際上有必要成為考古類展覽的可能方向之一。對過程性和引導(dǎo)性的追求在一定程度上與建構(gòu)主義思想有著共通之處，因此，本文也對建構(gòu)主義思想下的展覽作出了相應(yīng)的回應(yīng)。最后，借助對“安吉考古大學(xué)堂”的案例分析，我們看到了一個具有過程性和引導(dǎo)性的具體展覽實踐。未來，我們還期待著可以看到考古展覽乃至公眾考古的手段有著更多元化的發(fā)展。當考古面向公眾之時，不必要局限在一次考古工作成果展示，以“授人以漁”的方式幫助公眾了解考古發(fā)現(xiàn)、了解考古學(xué)，也能對考古學(xué)與社會發(fā)展作出更有效的貢獻。