段冬玲

摘要：公共雕塑藝術(shù)的動(dòng)態(tài)發(fā)展是社會(huì)政治與歷史巨變的直接反應(yīng)。對(duì)社會(huì)問(wèn)題高度敏感并保持深刻自省的藝術(shù)家有責(zé)任以介入社會(huì)問(wèn)題的自覺(jué)性參與公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作和研究。廣泛合作和公眾的深度參與是公共雕塑藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其功能和價(jià)值的有效途徑。公眾的精神文化訴求和當(dāng)代藝術(shù)觀念的結(jié)合，是處于深刻社會(huì)變革期的新時(shí)代中國(guó)對(duì)公共雕塑藝術(shù)的內(nèi)在要求。

關(guān)鍵詞：公共雕塑? 位置? 社會(huì)問(wèn)題? 公眾參與

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0172-04

什么是公共雕塑？相對(duì)于可以出現(xiàn)在任何地方的其它雕塑來(lái)說(shuō)，公共雕塑是有特定的位置，占有公共空間，為公眾集體擁有，并持續(xù)產(chǎn)生公共話(huà)題的雕塑藝術(shù)作品。公共雕塑是社會(huì)環(huán)境的創(chuàng)造者，也是一個(gè)國(guó)家和地區(qū)文化精神的重要載體。公共雕塑的根本意義不在于風(fēng)格、形式、材料以及裝飾的趣味，而在于其所處的特定位置，以及由此建構(gòu)的公共精神場(chǎng)域。在全球化飛速發(fā)展的21世紀(jì)，新國(guó)際關(guān)系的變化使不同文化的沖突與融合更加劇烈也更加廣泛，藝術(shù)介入社會(huì)成為藝術(shù)家、社會(huì)學(xué)家熱烈討論和積極實(shí)踐的國(guó)際化問(wèn)題。在中國(guó)持續(xù)向世界開(kāi)放、城市化進(jìn)程日益加速和鄉(xiāng)建計(jì)劃蓬勃開(kāi)展的時(shí)代潮流中，如何在大眾文化盛行的社會(huì)環(huán)境中創(chuàng)新人文交流方式，喚起民眾深層次的文化自覺(jué)和文化自信，是新時(shí)代中國(guó)公共雕塑藝術(shù)的重要課題。作為公共雕塑藝術(shù)實(shí)踐的主體，敏感且自省的藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值的獨(dú)立思考和判斷，成為其積極介入社會(huì)問(wèn)題討論，以合作者的姿態(tài)參與公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的自覺(jué)要求;另一方面，公眾和公共雕塑的關(guān)系也發(fā)生了深刻的變化，公眾正從公共雕塑藝術(shù)的“觀看者”轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡吆蛥⑴c者。

一、公共雕塑的地域特定性

公共雕塑因其位置的特定性而與公眾建立起一種公共關(guān)系，生發(fā)穩(wěn)定的社會(huì)輿論，進(jìn)而激發(fā)集體感情，并因此產(chǎn)生關(guān)于集體責(zé)任的意識(shí)。無(wú)論是有宏大敘事的廣場(chǎng)紀(jì)念碑雕塑，美化城市的景觀雕塑，還是服務(wù)于社區(qū)和鄉(xiāng)村文化建設(shè)的生活主題雕塑，都因其地理位置的特定性和公眾集體擁有的權(quán)利屬性，確定了它們不同于其它形式的雕塑和其它形式的公共藝術(shù)的特質(zhì)，也因此對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作方案提出了限制性的要求。安德魯·考西在《西方當(dāng)代雕塑》一書(shū)中論述了1951年不列顛節(jié)的《云霄塔》和同時(shí)參展的其它雕塑作品相比較所具有的公共雕塑的特質(zhì)：“大量的公共工程滿(mǎn)足于各種雕塑的創(chuàng)造，但沒(méi)有一件作品的地位能比云霄塔更重要，它證明了英國(guó)在技術(shù)與科學(xué)上的威力。——云霄塔有它的位置，其他雕塑卻無(wú)立足之地，從這層意義上說(shuō)，它們可以在任何地方，只是碰巧出現(xiàn)在了那個(gè)位置?！雹偻瑫r(shí)期最大規(guī)模的國(guó)際雕塑競(jìng)賽獲獎(jiǎng)作品《無(wú)名政治受難者紀(jì)念碑》，作為“無(wú)地點(diǎn)”“可轉(zhuǎn)移”的現(xiàn)代主義雕塑，最終因?yàn)槊舾械恼螁?wèn)題和公眾的民族主義立場(chǎng)，既沒(méi)有矗立在英國(guó)的多弗爾懸崖上，也沒(méi)有能夠成就西柏林欲將其矗立在洪堡山以挑戰(zhàn)特累普陀公園蘇軍紀(jì)念碑的野心。和短期的偶然出現(xiàn)在某個(gè)公共場(chǎng)所的雕塑相比較，公共雕塑不是空降的外來(lái)物種，而是與生活在特定地域的自然和人文環(huán)境中的民眾的“共生之物”。明確的地理位置關(guān)乎人們共同的歷史記憶和文化共識(shí)，就像布朗庫(kù)西安放在特爾古日烏的《沉默桌》和《無(wú)限柱》，不僅是現(xiàn)代主義雕塑的典范，它們還關(guān)聯(lián)著羅馬尼亞人的生活日常和抵御入侵的歷史過(guò)往。

優(yōu)秀的中國(guó)公共雕塑藝術(shù)無(wú)不向公眾傳達(dá)著清晰的地域文化特質(zhì)和人文精神：位于天安門(mén)廣場(chǎng)的《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》，向世界講述著百年間中國(guó)人民為謀求民族獨(dú)立和自由幸福不懈抗?fàn)幥笕倮钠D難歷程;位于蘭州的《黃河母親》象征著華夏大地生生不息源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的黃河文化;深圳市的《深圳人的一天》展現(xiàn)了新千年深圳人陽(yáng)光自信的生活狀態(tài);《王府井街頭雕塑》將老北京市井文化的歷史和新北京的日常生活進(jìn)行了有效的聯(lián)結(jié);《南京大屠殺死難者組雕》警示和平時(shí)代的人們勿忘六朝古都曾經(jīng)遭受外侮的慘痛歷史;甘肅瓜州的戈壁灘上，《大地之子》成為古老的絲綢之路上聯(lián)結(jié)東西方文明的新地標(biāo)。無(wú)論是在首都的中心廣場(chǎng)，還是在城市的街區(qū)，以及荒悍的戈壁沙洲，成功的公共雕塑總能與那個(gè)區(qū)域的環(huán)境、歷史、文化以及日常生活建立起有效的關(guān)聯(lián)，和公眾產(chǎn)生對(duì)話(huà)與互動(dòng)，共同建構(gòu)充滿(mǎn)人文情懷的精神坐標(biāo)。

二、公共雕塑與社會(huì)問(wèn)題介入

藝術(shù)家作為公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的主體，其非凡的創(chuàng)造力決定著公共雕塑的審美品質(zhì)和深層次的文化意義。藝術(shù)家如何看待藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系，如何介入社會(huì)問(wèn)題的討論，如何把諸多公共因素轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言，使環(huán)境、作品與公眾之間產(chǎn)生共鳴，是公共雕塑能否發(fā)揮社會(huì)職能、實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的關(guān)鍵。當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)環(huán)境要求藝術(shù)家在參與公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，以自覺(jué)的態(tài)度介入對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考和判斷，并致力于將公共雕塑創(chuàng)造成話(huà)題中心。

英國(guó)藝術(shù)家杰瑞米·戴勒說(shuō)：如果你是一位出色的藝術(shù)家，你就是介入社會(huì)的，無(wú)論你創(chuàng)作的是繪畫(huà)還是雕塑。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)懷是成為偉大藝術(shù)家的條件。我們?nèi)绻褗W登伯格設(shè)計(jì)的公共雕塑——那些建筑般矗立在城市空間中的“日常用品”羅列出來(lái)，簡(jiǎn)直就是一個(gè)美國(guó)人出入商超的購(gòu)物清單：針線、手鋸、印章、衣夾、口紅、別針、羽毛球、車(chē)輪、火柴、冰激凌、油畫(huà)刀、湯勺和櫻桃以及手鉗和錘子……藝術(shù)家以這種方式表達(dá)了對(duì)美國(guó)消費(fèi)文化的關(guān)注與思考，并與公眾建立近乎親密的聯(lián)系。“我們的確在這些東西上傾注了宗教情感，看看星期日?qǐng)?bào)紙廣告上描繪的東西多美……畢竟，物質(zhì)造型也就是身體造型，是由人類(lèi)創(chuàng)造的，充滿(mǎn)了人類(lèi)情感的崇拜對(duì)象”。②雕塑家諾切和埃斯特·吉爾茲夫婦在1986年為德國(guó)漢堡郊區(qū)的小城哈爾堡設(shè)計(jì)了一座可以沉入地下的《哈爾堡反法西斯紀(jì)念碑》，一根1米見(jiàn)方涂滿(mǎn)鉛粉的空心鋁殼立柱，并在旁邊設(shè)置了公告欄：“請(qǐng)哈爾堡的市民和這座城市的游客，在塔上留下您的姓名。帶著很多人的名字，這座高12米的塔將會(huì)逐漸下沉到地下。直到有一天塔會(huì)完全從我們的眼前消失，到時(shí)候我們?cè)僖惨?jiàn)不到紀(jì)念反法西斯的這座塔。因?yàn)閷?duì)抗非正義需要站起來(lái)的終歸還是我們自己?！雹鄢^(guò)7萬(wàn)多名市民和游客在紀(jì)念碑上寫(xiě)下了自己的名字和關(guān)于納粹的傷痛記憶，其中也不乏少量贊頌納粹的反文化涂鴉?！豆柋し捶ㄎ魉辜o(jì)念碑》每年以2米的速度下沉，六年之后，只剩下1米見(jiàn)方的塔頂與地面持平。在地勢(shì)稍低一點(diǎn)的地鐵入口處，人們可以通過(guò)小玻璃窗看到下沉到地下的塔的形狀。公眾的參與實(shí)現(xiàn)了關(guān)于爭(zhēng)論和開(kāi)放的設(shè)計(jì)意圖，雕塑家的個(gè)人表達(dá)終結(jié)于公共輿論的自然生成。

公共雕塑藝術(shù)的發(fā)展直觀地反映著一個(gè)國(guó)家和地區(qū)政治經(jīng)濟(jì)、文化脈絡(luò)和精神信念的歷史巨變。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)公共雕塑不再僅僅是國(guó)家權(quán)力和政治意志的形象代言，藝術(shù)的主題從宏大的英雄頌歌轉(zhuǎn)向?qū)κ浪咨畹默F(xiàn)實(shí)關(guān)照。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)從制作服務(wù)于政治宣傳和思想教化的紀(jì)念碑雕塑，到承擔(dān)服務(wù)于城市建設(shè)的景觀藝術(shù)工程，不論形式語(yǔ)言還是主題內(nèi)容都發(fā)生了巨大變化。在深層次的思想解放和大眾文化蓬勃發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)家個(gè)人化的思想觀念和形式語(yǔ)言得以自由發(fā)揮，由政府和企業(yè)家資助的雕塑公園建設(shè)以及各種形式的公共藝術(shù)活動(dòng)遍地開(kāi)花，美化環(huán)境一度成為公共雕塑的首要職能，城市公共空間成為精英藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的戶(hù)外雕塑展廳。在“回避社會(huì)苦難、拒絕歷史記憶、放棄對(duì)于邊緣、底層和野地的人文關(guān)懷、在自我迷戀中尋找專(zhuān)利圖式，以適應(yīng)海內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)和媒體傳播的需要”④的藝術(shù)環(huán)境中，“形式自由成為藝術(shù)自由的標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)人表現(xiàn)成為藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值準(zhǔn)繩”⑤。大量自以為是的雕塑以侵略性的姿態(tài)植入公共空間，公眾作為公共雕塑藝術(shù)最重要的權(quán)屬主體失去了立場(chǎng)。失語(yǔ)于無(wú)法理解的深邃與高雅，被強(qiáng)制觀看還無(wú)法脫離現(xiàn)場(chǎng)的觀眾在疑惑中保持著習(xí)慣性的集體沉默。鑒于此種普遍的現(xiàn)象，自省的藝術(shù)家和敏感的批評(píng)家開(kāi)始質(zhì)疑和討論公共雕塑的社會(huì)價(jià)值和根本意義所在。

藝術(shù)家從事公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作必然要面對(duì)特定地域內(nèi)諸多因素的限制，包括政府、投資方、公眾、地理環(huán)境、文化歷史等，這就要求藝術(shù)家要以自律的姿態(tài)介入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活現(xiàn)實(shí)。1999年大連市為紀(jì)念建市一百周年建造的公共雕塑《百年之路》，就是藝術(shù)家將公共雕塑的主題性、功能性、紀(jì)念性和審美統(tǒng)一起來(lái)，建構(gòu)起環(huán)境、作品與公眾之間良好的互通對(duì)話(huà)關(guān)系的成功案例。藝術(shù)家對(duì)大連的百年歷史進(jìn)行了深入的研究，認(rèn)為從俄國(guó)人占領(lǐng)大連建立港口，以及之后的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，到解放后的和平建設(shè)以及改革后的面貌更新，只能用一種宏觀的概念——一路前行中的繁衍、壯大和聚集來(lái)體現(xiàn)。這個(gè)概念的最終呈現(xiàn)方式是，在開(kāi)闊的星海灣廣場(chǎng)上，一條80米長(zhǎng)的青銅道路深印著從百歲老人到新生嬰孩的廣大民眾的足跡，走向遠(yuǎn)處海邊一本平面展開(kāi)的巨書(shū)?！栋倌曛贰芬詭е癖婓w溫的大大小小深深淺淺結(jié)隊(duì)前行的腳印打動(dòng)著大連市民和外來(lái)游客的心，環(huán)境、藝術(shù)、歷史、文化與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題得到持續(xù)的充分的討論。

21世紀(jì)的中國(guó)是多元的市民社會(huì)逐步形成的重要時(shí)期，當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)型是中國(guó)公共雕塑藝術(shù)家無(wú)法回避的時(shí)代課題?！爱?dāng)代藝術(shù)向生活現(xiàn)實(shí)和大眾文化的拓展，意味著藝術(shù)家改變現(xiàn)代主義的個(gè)人化的形式追求，更加看重藝術(shù)和他人的交流、和社會(huì)的互動(dòng)”⑥。在參與社會(huì)文化建設(shè)的過(guò)程中，藝術(shù)家必須反省自身的存在以及和大眾溝通的方式，以轉(zhuǎn)變藝術(shù)觀念和承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的自覺(jué)和自律規(guī)避藝術(shù)因思想對(duì)立而被拒絕、因不相融合而被疏離的窘境。公共雕塑既是藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)立思想觀念的延伸和放大，更是影響和傳達(dá)特定區(qū)域深層次社會(huì)價(jià)值觀念的物質(zhì)載體。因此，自覺(jué)介入社會(huì)問(wèn)題、文化問(wèn)題和精神問(wèn)題的討論，積極回應(yīng)公眾的藝術(shù)需求，著眼于公眾的文化生活利益，是倡導(dǎo)文化自信和文化自覺(jué)的新時(shí)代對(duì)中國(guó)公共雕塑藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)要求。

三、公共雕塑與公眾參與

公共雕塑的所有權(quán)屬于公眾。公眾在參與公共雕塑藝術(shù)建設(shè)的過(guò)程中，通過(guò)建言發(fā)聲，合作交流，能夠產(chǎn)生既私密又可以共鳴的經(jīng)驗(yàn)，使公共雕塑作為存續(xù)和協(xié)調(diào)人與人、人與自然及人文環(huán)境之間密切互動(dòng)關(guān)系的媒介，超越純粹的形式美學(xué)，成為文化精神的載體。漢娜·阿倫特說(shuō)，我們身邊的事物通過(guò)某種形式才能呈現(xiàn)自身，而藝術(shù)的唯一目的就是使這種形式呈現(xiàn)出來(lái)。⑦

積極倡導(dǎo)“社會(huì)雕塑”的約瑟夫·博伊斯在1982年的《給卡塞爾的7000棵橡樹(shù)》計(jì)劃中，號(hào)召完成了7000人次的“種一棵樹(shù)，立一塊石頭”的儀式性藝術(shù)行動(dòng)，并將其闡述為“對(duì)于所有摧殘生活和自然的力量發(fā)出警告的行動(dòng)”?！爸匾氖牵粋€(gè)護(hù)士或農(nóng)夫的能力是否能轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術(shù)課程?！雹嘞饦?shù)被視為日耳曼人靈魂的象征，7000棵橡樹(shù)代表7000個(gè)個(gè)體的自由意志植入卡塞爾城，并在復(fù)雜的社會(huì)生活中喚起個(gè)體參與公共藝術(shù)計(jì)劃的記憶。

20世紀(jì)90年代初，參與性公共藝術(shù)開(kāi)始在全球盛行。從美國(guó)到東南亞，從歐洲到俄羅斯，雖然被冠以各種名稱(chēng)：“對(duì)話(huà)藝術(shù)”“介入主義藝術(shù)”“社區(qū)基礎(chǔ)藝術(shù)”“合作藝術(shù)”等等，但都以群體性或多人參與合作為共同特征。1990年，策展人馬麗·簡(jiǎn)·雅各布發(fā)起一個(gè)大型的“文化在行動(dòng)”的主題性展覽，展覽旨在以“藝術(shù)介入社會(huì)”的方式，鼓勵(lì)藝術(shù)家以全新方式與社會(huì)、政治、族群產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并動(dòng)員社區(qū)居民積極參與進(jìn)來(lái)。在藝術(shù)家和民眾一起工作的過(guò)程中，民眾從沉默被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動(dòng)的合作者和參與者，并對(duì)參與藝術(shù)創(chuàng)作的行為和作品的最終實(shí)現(xiàn)充滿(mǎn)了責(zé)任感和榮譽(yù)感。

桑德蘭是英國(guó)北部一個(gè)擁有河流、海岸線和美麗海灘的城市，同時(shí)也是曾經(jīng)的造船業(yè)和玻璃手工藝重鎮(zhèn)。1991-2001年間，雕塑家Colin Wilbourn、作家Chaz Brenchley和桑德蘭本地居民共同完成了一條雕塑小徑——沿威爾河入海口一公里長(zhǎng)、由多組不同主題雕塑組成的圣彼得河畔雕塑項(xiàng)目。雕塑項(xiàng)目通過(guò)報(bào)紙廣告招募到作家Chaz Brenchley參與駐地創(chuàng)作，為每一組雕塑寫(xiě)作充滿(mǎn)故事性的文字片段，作為跟雕塑相聯(lián)結(jié)的隱晦的神秘線索，用鋼板蝕刻或混凝土澆鑄，與雕塑共同呈現(xiàn)。參與創(chuàng)作的桑德蘭居民包括16位從事地方史工作的成員、來(lái)自四個(gè)小學(xué)的五、六年級(jí)的小學(xué)生以及手工作坊的盲人和弱視者。不同的雕塑主題涉及桑德蘭在二戰(zhàn)中遭受德軍轟炸的歷史，輕松稚趣的海洋故事，對(duì)城市四季生活的贊美和懷念，以及孩子們充滿(mǎn)勇氣和冒險(xiǎn)精神的小童話(huà)。參與的居民在雕塑家的幫助下創(chuàng)作完成雕塑，或安置在河畔的騎行通道邊，或以浮雕的形式鑲嵌在社區(qū)的圍墻上。無(wú)論當(dāng)?shù)氐木用襁€是度假的游客，都可以停下腳步走近雕塑，還可以走進(jìn)去，坐下來(lái)，通過(guò)撫摸和閱讀感受和研究桑德蘭的故事。樸素的雕塑無(wú)聲地散發(fā)著古老又年輕的桑德蘭的溫度，而參與雕塑創(chuàng)作的居民，十幾年來(lái)無(wú)論是否遷居到了他處，威爾河畔的雕塑成為他們永遠(yuǎn)的精神棲息處。

參與，能夠使藝術(shù)和公眾之間構(gòu)成雙向交流關(guān)系，并與良性政治體制互為印證，以藝術(shù)的力量增強(qiáng)民眾文化自信，推進(jìn)社會(huì)公平。國(guó)際化的參與性公共藝術(shù)活動(dòng)，在新千年的中國(guó)也得到了快速回應(yīng)，并且在發(fā)生著巨大變革的中國(guó)特色的社會(huì)環(huán)境中，呈現(xiàn)出從城市社區(qū)到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的發(fā)展趨勢(shì)。

中國(guó)公眾參與公共雕塑項(xiàng)目的歷史可追溯到20世紀(jì)50年代的人民英雄紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)與建造。1953年興建委員會(huì)將設(shè)計(jì)模型和不成熟的畫(huà)稿在天安門(mén)廣場(chǎng)面向公眾進(jìn)行公開(kāi)展覽?！斑@次展覽的目的，就在介紹上述設(shè)計(jì)工作的演進(jìn)進(jìn)程和一些尚未完全成熟的畫(huà)稿草案，我們誠(chéng)懇地期待著你們寶貴的意見(jiàn)。”⑨群眾的意見(jiàn)得到充分尊重，一些建議被采納并最終得以體現(xiàn)。2000年6月落成于深圳的《深圳人的一天》，是體現(xiàn)著當(dāng)代參與性公共雕塑方法論的典型案例。這個(gè)大型公共雕塑項(xiàng)目的參與者除了深圳雕塑院的雕塑家，還有建筑師、媒體記者以及來(lái)自深圳各行業(yè)的普通勞動(dòng)者：清潔工、公務(wù)員、設(shè)計(jì)師、包工頭、打工妹等，其中還有外國(guó)人的參與。這些勞動(dòng)者的形象和他們的姓名職業(yè)等信息通過(guò)模制鑄造放置在社區(qū)的浮雕背景墻前，浮雕墻上鐫刻著日常生活的各種信息：電視節(jié)目、蔬菜價(jià)格、體育賽事等等，普通人和他們的生活日常成為雕塑的主體，參與者清晰的身份特征和充滿(mǎn)自信的精神氣質(zhì)成為深圳這座快速崛起的新移民城市展現(xiàn)給世人的最真實(shí)的面貌?！渡钲谌说囊惶臁芬蚬姷纳疃葏⑴c：從規(guī)劃設(shè)計(jì)到制作呈現(xiàn)，以及持續(xù)的社會(huì)評(píng)價(jià)和討論，使公眾的主體意識(shí)得到前所未有的體現(xiàn)，公共雕塑與社會(huì)生活完美的聯(lián)結(jié)在一起。2011年落成于北戴河火車(chē)站廣場(chǎng)的《對(duì)接·啟程》，是一件將進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的觀眾巧妙地轉(zhuǎn)化為作品的一部分的公共雕塑。作品將火車(chē)站、老式火車(chē)、北戴河的歷史人物、現(xiàn)實(shí)世界的過(guò)客匯集一處，建構(gòu)成一個(gè)產(chǎn)生對(duì)話(huà)和交流的公共場(chǎng)域。“演員和觀眾在看與被看的過(guò)程中參與了作者的創(chuàng)作，只要是進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)景中的公眾，都成為作品的一部分，成為一個(gè)參與者。”⑩

2010年以來(lái)，方興未艾的中國(guó)新鄉(xiāng)村文化建設(shè)使參與式公共藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐得以從大城市到小城鎮(zhèn)再擴(kuò)展到鄉(xiāng)村和田野，公共雕塑也成為當(dāng)?shù)孛癖娕c世界對(duì)話(huà)的開(kāi)放性資源。藝術(shù)助力社區(qū)改造和鄉(xiāng)村建設(shè)的活動(dòng)，主要由美術(shù)學(xué)院師生和一批具有前瞻視野的藝術(shù)家群體主導(dǎo)，并鼓勵(lì)和吸引當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c其中，在充分尊重特定區(qū)域居民生活和文化傳統(tǒng)的前提下取得了良好的社會(huì)效應(yīng)。在2018年首屆“守望原鄉(xiāng)-2018廣安田野雙年展”上，王度以《龍女的簪子》幽默地回應(yīng)了當(dāng)?shù)馗挥刑厣霓r(nóng)耕文化、鄉(xiāng)土文化和院落文化。他根據(jù)當(dāng)?shù)亍褒埮路病钡膫髡f(shuō)偽造了一個(gè)考古現(xiàn)場(chǎng)，讓龍女遺落在人間、千百年尋而未得的巨型發(fā)簪出現(xiàn)在考古坑底。這一“考古發(fā)現(xiàn)”吸引了大批的觀眾趕往現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)?shù)氐臍v史文化、風(fēng)土人情以可視的形象和樸素的語(yǔ)言與當(dāng)?shù)鼐用褚约巴鈦?lái)游客產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，也由此產(chǎn)生了持續(xù)的話(huà)題，并以其永久存在的區(qū)域位置的特定性顯現(xiàn)出公共雕塑向鄉(xiāng)村發(fā)展的新方向。

基金項(xiàng)目：本文為河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目的研究成果，項(xiàng)目名稱(chēng)：文化自信與新時(shí)代公共藝術(shù)創(chuàng)作研究，項(xiàng)目編號(hào)：HB20YS028。

①（英）安德魯·考西：《西方當(dāng)代雕塑》，易英譯，上海：上海人民出版社，2014年，第24頁(yè)。

②（美）奧登伯格：《地點(diǎn)與建筑雕塑》，何尚主編，《接近天堂的美》，南寧：廣西經(jīng)濟(jì)出版社，第305頁(yè)。

③（韓）承孝相：《古老之美 承孝相的建筑旅行》，李金華譯，北京：中信出版社，2014年，第291頁(yè)。

④王林：《如何談?wù)撝袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)》，賈方舟主編：《2007中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2007年，第57頁(yè)。

⑤王春辰：《“藝術(shù)介入社會(huì)”：新敏感與再肯定》，《美術(shù)研究》，2012年，第4期，第27頁(yè)。

⑥王林：《如何談?wù)撝袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)》，賈方舟主編：《2007中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2007年，第59頁(yè)。

⑦（美）漢娜·阿倫特：《文化的危機(jī)》，轉(zhuǎn)引自卡特琳·格魯：《藝術(shù)介入生活》，姚孟吟譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第147頁(yè)。

⑧（法）卡特琳·格魯：《藝術(shù)介入社會(huì)》，姚孟吟譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第110頁(yè)。

⑨殷雙喜、翁建青、唐堯、陸軍、孟繁偉：《公眾視野與文化沖突——關(guān)于雕塑的深度對(duì)話(huà)》，《美術(shù)觀察》，2011年，第7期，第9頁(yè)。

⑩孫振華：《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》，北京：中國(guó)青年出版社，2018年，第229頁(yè)。