楊翔鳳 王鵬宇

摘要：社會日新月異，藝術(shù)亦在不斷革新，重彩畫發(fā)展演變已逾千載，生發(fā)無數(shù)。傳承至今，已經(jīng)處于時代的眺望點，作為重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)代重彩畫的媒介材料（以下簡稱“媒材”）正呼喚一場關(guān)于表現(xiàn)空間的大解放。當(dāng)代重彩畫媒材包括：承載物，如紙張、木板、夏布;媒介劑，如墨汁、顏料、油畫棒;工具，如細(xì)筆、軟筆、排筆、滾筒。作畫媒材的傳承與迭新，研發(fā)與應(yīng)用，正日益顯現(xiàn)出巨大影響，受到學(xué)者們的廣泛關(guān)注。本文查證梳理當(dāng)代重彩畫媒材運用的特點及衍生技法，旨在論述當(dāng)代重彩畫的多元性和綜合性特征與應(yīng)用，發(fā)掘繪畫媒材自身綜合性和多元性所開拓的當(dāng)代重彩畫的藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)空間。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國重彩畫? 媒材? 綜合性和多元性? 藝術(shù)表現(xiàn)空間

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0005-04

一、當(dāng)代重彩畫媒材的多元性發(fā)展引發(fā)的技法再創(chuàng)新

當(dāng)代重彩畫取用傳統(tǒng)繪畫的精髓，并從古代壁畫和民間藝術(shù)獲得靈感和啟發(fā)已經(jīng)取得較大發(fā)展，隨著歷史的進(jìn)步，繪畫媒材的不斷發(fā)展，基本奠定了包括筆、墨及各種顏料、膠礬、紙等繪畫媒材的基本格局。為適應(yīng)當(dāng)今經(jīng)濟社會發(fā)展及新的重彩畫形式的需要，中國的畫家們需要重新發(fā)現(xiàn)和研究新的繪畫媒材，而科技進(jìn)步帶來新的材料和媒介無疑給出了答案，近年來出現(xiàn)如：高溫結(jié)晶礦物顏料、塑形膏等許多新媒材，它們憑借自身本質(zhì)優(yōu)勢，迅速為中國重彩畫家所采用。

現(xiàn)代重彩畫家胡偉先生曾提到繪畫媒材的綜合性和技法多元性的分類問題。略分為三個方面：第一是單畫種材料和技法的演進(jìn)，如工筆畫里的貼金、銀箔、撒鹽、沖水、沖色等材料技法的運用。明代畫家孫龍的寫意蔬果就不在傳統(tǒng)的生宣上繪制，而是在熟宣和其它承載物上進(jìn)行;第二是多畫種和工具材料的互滲，如國、油、版畫工具、材料和技法的綜合使用，在13屆美展以來的各大型畫展中屢見不鮮，我們看到國畫類似油畫的厚重，油畫運用了國畫的形式語言、國畫語言用于水印版畫和水彩畫的表現(xiàn)等;第三是材料的原生態(tài)表達(dá)，當(dāng)代重彩畫家充分表現(xiàn)材料本身的肌理和美感，用材料特征部分替代描摹寫照，在傳統(tǒng)的繪畫技法上求新求變，找到屬于媒材的獨特語言。

中國重彩畫從20世紀(jì)70年代末至今，在“改革開放”形勢下，在老前輩潘絮茲和蔣采蘋的倡導(dǎo)下開始復(fù)興，緊隨其后一些當(dāng)代重彩畫家如胡偉、唐秀玲、胡明哲、劉泉義、唐勇力等，他們在短時間內(nèi)創(chuàng)作了大量主題鮮明，材質(zhì)精美，技巧高超的重彩作品。中國重彩畫拓寬了繪畫材料的運用范疇，并注入現(xiàn)代的審美意識。如蔣采蘋先生提倡恢復(fù)“漢唐風(fēng)范”即漢唐斑斕的色彩，非常重視傳統(tǒng)顏料的挖掘和再使用。其作品《篩月》《雞冠花》《亭亭玉立》等作品運用了她研制的新材料，如天然礦石顏料和人造石色，把裝飾性與繪畫性融為一體，使畫面更具有中國畫的韻味;如唐勇力創(chuàng)作的“敦煌之夢”系列將壁畫中剝落的自然效果，作為一種繪畫語言引入畫面，讓古代壁畫與現(xiàn)代審美情趣相融合，同時借鑒西方超寫實、表現(xiàn)主義等外來因素，形成獨特的審美視覺意趣。

劉海粟曾不止一次的提倡“洋為中用”，他曾說：“我的大膽涂抹，不是故意的，而是不知不覺地在中國畫中運用后期的印象派色塊、線條的表現(xiàn)方法。”林風(fēng)眠等藝術(shù)家在吸取西方繪畫材料，色彩語言的養(yǎng)分后，對中國傳統(tǒng)繪畫媒材進(jìn)行了改革與實驗，如其作品《白衣仕女》，用色上自創(chuàng)在重彩之上疊加白線、白粉，形成透明的紗質(zhì)感覺，層層疊疊的白粉肌理營造出高古宋瓷般瑩潤柔和的透明光感，蓋于白粉之下的重彩透過不同程度遮蔽，創(chuàng)造出隱隱若現(xiàn)、層次豐富的中間色調(diào)變化。他曾說過：“對于繪畫的原料、技巧方法應(yīng)有絕對的改進(jìn)，不再有束縛或限制，應(yīng)有自由描寫傾向。在多種材料與工具上試一試，或研究出一種新的工具來。在下一代里，那時中國繪畫一定可以有新的出路”。

當(dāng)代重彩畫就是從材料到技法的持續(xù)探索，是在東方藝術(shù)精神下催生的特殊繪畫語言。利用特定材質(zhì)材料，將主題思想和畫面內(nèi)容融合成一體，就會使作品具有更強烈的藝術(shù)魅力。在老一輩畫家中，如林風(fēng)眠、黃永玉的作品中就有在宣紙上用粉的特點。林風(fēng)眠在宣紙上潑灑濃重，豐富的中國畫顏料，更是將水粉、水彩畫顏料也融入其中，在宣紙上充分發(fā)揮色彩的魅力。在20世紀(jì)初云南重彩畫家如丁紹光、劉紹薈等就用硬筆代替毛筆等軟筆、用高麗紙作底并在紙后襯墨、在紙的前面用國畫、水粉、丙烯顏料交替上色等方法進(jìn)行創(chuàng)作，實現(xiàn)了重彩畫在近現(xiàn)代的革新與飛躍。當(dāng)代重彩畫家楊鵬的作品《云南·月初升》借鑒了西方塞尚、畢加索的結(jié)構(gòu)和用線方法。如用線分割形，達(dá)到重疊、重復(fù)、移動、模糊和幻化等效果，適合表現(xiàn)傣族風(fēng)情和云南地域特色。西南大學(xué)的李白玲老師畫禽鳥時用半生熟宣，使用水彩色打底、融入天光和環(huán)境色等技法也屬于中國重彩畫技法革新的一種。如作品《曉》，運用水色、礦物顏料、云母色、墨營造拂曉的靜謐時光。

材料的原生態(tài)亦能進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，胡明哲的重彩畫作品《蕭音》《時光》兩幅作品借鑒了日本畫中的“巖”與中國畫中的“彩”，用礦物質(zhì)顏料顆粒粗細(xì)的變化產(chǎn)生更為豐富的肌理，構(gòu)建更為豐富的藝術(shù)語言。筆者曾在夏布上創(chuàng)作重彩畫，夏布用苧麻織成，因苧麻的底色有差別，又往往由人工操作，手上的力度不同，線的松緊亦不同，夏布粗細(xì)疏密殊異，擁有獨特的經(jīng)緯線，呈現(xiàn)出獨特的肌理效果。在夏布上畫重彩畫，最易保留夏布本身的質(zhì)感和礦物顏料自身美感，體現(xiàn)深厚的歷史文化底蘊和蓬勃生命的繪畫意境。但是材料終究有局限性。如手工夏布材料較貴，需要配合使用的礦物顏料，如孔雀藍(lán)、石綠、石青等，價格亦較貴，使得創(chuàng)作成本提高。更重要的是，夏布作為承載物吸色性強、經(jīng)緯過于明顯、材質(zhì)不夠細(xì)膩，不太適合表現(xiàn)特別細(xì)膩的技法。在夏布上畫重彩畫必須改變原來慣常使用的材料工具，重新尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。筆者經(jīng)過繪畫實踐認(rèn)識到，要使夏布和重彩畫技法進(jìn)行融合，可以與民間藝術(shù)、工藝美術(shù)、西方藝術(shù)等交融，尋找打通壁壘的新途徑。由此可見，繪畫媒材的多元性推進(jìn)了中國重彩畫技法革新與創(chuàng)造。

二、當(dāng)代繪畫媒材的綜合性應(yīng)用促進(jìn)中國重彩畫的語言形式的轉(zhuǎn)變

追朔源頭，當(dāng)代重彩畫的形式語言是在古代的工筆重彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。我們能從留存的原始社會的巖畫、戰(zhàn)國的“T”字形帛畫、唐代張萱、周昉的綺羅人物畫、李思訓(xùn)父子的青綠山水、敦煌壁畫里看到重彩畫的發(fā)展脈絡(luò)。傳統(tǒng)的重彩畫的顏料多來自于植物色和礦物色，兼具透明和厚重的特點。

宋代以來畫風(fēng)追求文人氣息，重彩畫的濃重鮮麗顯然不符合時代潮流，于是簡單雅致、以墨為主的文人畫占據(jù)了上風(fēng)。直到20世紀(jì)初涌現(xiàn)出來一批敢于創(chuàng)新的重彩畫家。他們從西漢馬王堆帛畫瑰麗的色彩，敦煌飛天斑駁的肌理中得到啟示，從而通過對新材料的綜合化運用來營造時光參與繪畫留下的特殊效果，探索出新的技法，出現(xiàn)了一些新的重彩畫形式語言?，F(xiàn)代派畫家丁紹光定居美國后，早期重彩作品正面多采用西方水粉，現(xiàn)代丙烯以及礦物質(zhì)彩，反面用中國傳統(tǒng)顏料，正面工筆，反面潑墨，形成了華美而又大氣磅礴的畫面效果。后期的作品融合了東方古典主義和西方現(xiàn)代藝術(shù)的特色，采用理想主義的藝術(shù)形式，表現(xiàn)對人類共同理想境界的追慕與神往，如在《母愛無邊》系列作品中對母愛進(jìn)行了生動的表現(xiàn)。陳力的作品《家園之一》用墨和水粉交替使用，用夾宣或過濾紙做底;用色粉筆或白色線條勾線;用刷、灑、濺和滾子滾的方法來塑造肌理;用西方的構(gòu)圖來重構(gòu)畫面;以唯美的形式描繪出傣族人們的生活，傳達(dá)出濃厚的神秘主義氛圍及美感。

從以上現(xiàn)象可以看出，當(dāng)代重彩畫的形式語言可以采取主觀性的色彩、靈動的線條、獨特的明暗、特殊的肌理等視覺信號，通過綜合性的媒材和新技法進(jìn)行表達(dá)。今天有人認(rèn)為重彩畫的“重（zhòng）”其實有“多重（chóng）”的解釋，相當(dāng)于又?jǐn)U大了當(dāng)代重彩畫的內(nèi)涵和外延。第一，當(dāng)代繪畫媒材的綜合性豐富了重彩畫的表現(xiàn)題材，拓展了繪畫的表現(xiàn)空間，逐漸形成了新的重彩畫語言;第二，當(dāng)代重彩畫技法的“多重化”是指廣泛吸收中國工筆、彩墨、剪紙、農(nóng)民畫、皮藝、壁畫等優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫里的精髓，借鑒油畫、水彩畫、日本畫的優(yōu)點來形成新的藝術(shù)語言。

因此，當(dāng)代重彩畫的多元與綜合目的是吸收古今中外的繪畫技巧，構(gòu)建出新的繪畫語言。引入西方和日本綜合繪畫材料，豐富中國當(dāng)代重彩畫的表現(xiàn)形式和語言，東西方藝術(shù)的交流使得重彩畫家的觀念不斷更新，可供繪畫創(chuàng)作的材料也日益增多。日本綜合繪畫、中西方不同的材料組合豐富了中國當(dāng)代重彩畫的表現(xiàn)形式和語言。如云南重彩畫中的線打破了傳統(tǒng)線條的拘謹(jǐn)，用西畫中的水粉筆、油畫筆、馬克筆等勾線，不單是外輪廓的描繪，而是用線條分割畫面空間，用平面化的表現(xiàn)手法營造出循壞透疊的虛幻感覺;肌理的運用多借鑒西方的拼貼肌理或用水粉、油畫筆留下堅實的筆觸的效果;用色上綜合運用國畫、水彩、水粉和丙烯顏料，融入了西方的色彩觀念，如光源色、環(huán)境色、冷暖色的運用，增加了畫面的色彩表現(xiàn)力;引進(jìn)日本畫材，如新巖、“合成”色、“水干”色。這些顏色按照顆粒的粗細(xì)和色階分級很細(xì)，如石綠可以燒出160多種，每種呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感和肌理。以上這些都有助于加強當(dāng)代重彩畫的色彩表現(xiàn)力，豐富和拓展了當(dāng)代重彩畫語言。繪畫媒材的綜合性造就了一批有個性的當(dāng)代重彩畫家，形成了獨特的繪畫語言。

中國重彩畫的綜合性吸引了更多的重彩畫家去探索和研究，為新的藝術(shù)語言提供了契機。當(dāng)代重彩畫家胡偉談到他的《黃山云霧》，為了表現(xiàn)創(chuàng)作的主題“萬象生松，松生萬象”，他使用了正面用蠶絲粘貼，背后用墨，水用銀粉來表現(xiàn)的諸多技法。這些材料的綜合運用很好的表現(xiàn)了畫里蓬勃開闊的精神訴求;在他西雙版納植物園現(xiàn)場寫生《雨后芭蕉》，在速寫紙上用水彩顏料、丙烯、金銀粉等用沖、撞、潑、灑的技法表現(xiàn)雨后芭蕉葉上的水傾瀉下來的酣暢和淋漓的畫境。

云南重彩畫家李平的“紅土地”系列用的也是高麗紙和宣紙。如作品《紅土地·高原古寨》在高麗紙背面襯墨，并讓墨有滲出感，讓畫面保留中國文人的情懷;正面卻用丙烯、水粉和油畫顏料，局部甚至用滾筒。他笑稱“不擇手段”的繪畫方式讓他的畫面充滿云南的地域特色和別樣的風(fēng)情，也造成了他自己獨有的繪畫語言。

筆者嘗試將媒材綜合應(yīng)用于中國原創(chuàng)繪本創(chuàng)作中，所作“李冰精魂探尋—以《文化苦旅·都江堰》繪本創(chuàng)作為例”進(jìn)行媒介材料的創(chuàng)新與探索。秦合諸侯，囊括宇宙，并吞八荒，具有銳意進(jìn)取，奮勇開拓的時代精神，都江堰的壯舉，適合濃墨重彩的表現(xiàn)方法，在具體繪本創(chuàng)作中加入云南重彩畫的技法，力求突出磅礴大氣、瑰麗雄奇的風(fēng)格，使用皮紙和墨、水粉顏料，表現(xiàn)李冰的治水功績，突破了一般繪本的表達(dá)局限，反映特定時代風(fēng)貌及場景中具有顯著優(yōu)勢。

三、繪畫媒材的多元性與綜合性實質(zhì)上是當(dāng)代重彩畫拓展藝術(shù)創(chuàng)造空間

（一）當(dāng)代繪畫媒材的多元與綜合促進(jìn)了當(dāng)代重彩畫在筆和工具上的拓展

中國畫材料主要指文房四寶“筆、墨、紙、硯”和顏料。除了有制墨名家曹素功、胡開文等制的油煙、漆煙墨錠延用至今以外，還出現(xiàn)了瓶裝的墨汁，如中檔的有一得閣、曹素功、胡開文墨汁等，較高檔的有紅星、玄宗墨汁等。無論何種墨，在重彩畫家的筆下墨已經(jīng)不只是勾線上色的媒介，也可以作為背后打底襯墨的材料或其它工具。云南重彩畫里很多都使用了此種方法，如在高麗紙或者皮紙后面大面積襯墨，可以使畫面過于艷麗的色彩消掉了“火氣”，在墨色的協(xié)調(diào)之下變得雅致起來。今天的重彩畫不僅僅使用國畫里的毛筆，其它畫種的平頭硬筆、馬克筆、排筆、噴槍、刮刀、滾筒等已被廣泛使用。使用這些筆可以用中國畫的方式渲染，也有利于用西畫的筆觸來上色。云南重彩畫中的線條穿插靈動，重疊幻化的效果就是采用了毛筆、平頭硬筆甚至馬克筆等。

（二）當(dāng)代繪畫媒材的多元與綜合促進(jìn)了重彩畫在顏料及調(diào)和劑上的拓展

20世紀(jì)50年代至90年代中國畫廣泛使用化學(xué)顏料。當(dāng)代重彩畫的創(chuàng)作中大量使用中國傳統(tǒng)礦物顏料、植物顏料、金屬顏料。尤其是當(dāng)代的重彩畫家使用了國畫顏料、水粉、水彩、油畫、染色劑、彩沙、閃光沙等綜合性的顏料。在云南重彩畫的用色中，大量的運用了水粉色，強調(diào)色彩的對比、冷暖和補色關(guān)系。也善于用水彩色，優(yōu)點是水彩透明，在畫的前面使用可以滲透到紙張的后面去。這些繪畫語言與傳統(tǒng)的中國繪畫不同，更多的是從民間藝術(shù)和壁畫里進(jìn)行借鑒;在調(diào)和劑上在傳統(tǒng)膠水和礬水、面漿的基礎(chǔ)上增加了白乳膠、樹膠、丙烯膠等新品種。尤其是丙烯膠，因為干后透明，不影響畫面的色彩，所以也成了很多畫家的首選。

（三）當(dāng)代繪畫媒材的多元與綜合促進(jìn)了重彩畫在承載物上的拓展

中國傳統(tǒng)繪畫的承載物有絲帛、硬黃紙、生宣、熟宣等，當(dāng)代的重彩畫承載物增加了棉布、亞麻布、麻布、棉綢、化纖布、木板、灑金宣和金箋紙等。如李春霞《雙棲圖》使用了木板。邱文的《南泊秋水》使用了布，呈現(xiàn)出扎染的效果。

當(dāng)代重彩畫多用高麗紙、麻紙、皮紙、云龍紙等。皮紙在中國南北方都有生產(chǎn)，質(zhì)地堅韌，紙張厚薄均有。常見的有浙江溫州皮紙和河北遷安皮紙，當(dāng)代重彩畫作品很多使用皮紙做承載物;麻紙是用麻纖維制作，麻的纖維強韌，紙質(zhì)堅韌柔軟，紙面具有光澤。高麗紙質(zhì)地堅實，柔軟相濟，作畫滲色滲墨的效果非常好，還可以采取揉、擦等表現(xiàn)特殊的肌理效果。但也有的畫家既沒有選擇國畫所用的宣紙，也不是油畫所用的畫布，而是另辟蹊徑，如徐建德選擇的重彩畫材料為菱紙，在顏料的選擇上運用水彩或水粉，在《云嶺歡歌》中使用了中國獨有的礦物質(zhì)顏料。王玉輝嘗試用云南勐海手工紙進(jìn)行創(chuàng)作等，使畫面達(dá)到了理想的效果。

（四）當(dāng)代繪畫媒材的多元與綜合促進(jìn)了重彩畫在技法上的拓展

什么樣的媒材就會造成什么樣的技法，新材料的出現(xiàn)能促使新的審美觀念的產(chǎn)生。繪畫工具和媒材的發(fā)展和開拓給了畫家更多靈感。畫種的開放與包容，材料界限的模糊化、材料的共享性，促使新的創(chuàng)作觀念形成，為重彩畫的視覺語言和形式提供了更大的表現(xiàn)空間，也為重彩畫技法的發(fā)展提供了新的思路。

當(dāng)代重彩畫的繪畫媒材已經(jīng)展現(xiàn)出多元化和綜合化的面貌，廣泛吸收了國、油、版畫的工具材料的特點進(jìn)行創(chuàng)作，與此相適應(yīng)，當(dāng)代重彩畫語言在技法上繼承了傳統(tǒng)工筆重彩的暈染法、兼工帶寫法、壁畫勾填法，還創(chuàng)造了許多新的技法：如揉紙法、托墨法、正反面暈染法、拓印法、潑彩法等。技法不再單純?yōu)閭鹘y(tǒng)的勾、皴、染、點，而是廣泛使用國畫中的勾線、凃染，油畫中的厚涂和堆積，版畫中的拓印和肌理，漆畫中的拼貼和打磨等等。當(dāng)代重彩畫技法變得豐富多彩，在色彩、線條、構(gòu)圖和肌理的表達(dá)上發(fā)生了巨大的變化。如重彩畫家陳崇平的很多作品里使用了箔類。作品《阿里藏族姑娘的風(fēng)姿》里的紙張是一種產(chǎn)自泰國的紙，提取大象的糞便中的纖維來制作，具有特殊的肌理;用粘貼玉米須的方法來表現(xiàn)女子帽檐上的裝飾，并用靈動的線條勾勒紙上纖維來表現(xiàn)少女的衣裙，整幅作品生動自然，渾然天成。

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