北朝菩薩像耳珰式樣探究

楊曉慧 張玉安

一、北朝菩薩造像耳飾研究現(xiàn)狀及緣起

近年來，佛教造像服飾的問題，成為一個較為新的又相對較少的視角。學界關注的視域多集中在佛衣、僧衣、菩薩寶冠、項飾、胸飾、瓔珞等方面。一些更小部位的裝飾，如佛教造像的耳部裝飾，專門性的文章和個案都很少。只有李翎教授的《耳飾與佛教藝術》對佛造像耳部較少裝飾的現(xiàn)象提出過看法，李靜杰教授關注的則是飾耳佛像在四川流行的原因及源流。關于菩薩像耳飾類型的文章，如趙麗婭的《克孜爾石窟耳飾初探》少部分提及菩薩像所佩戴的耳飾式樣。田華的碩士論文中也涉及到莫高窟唐代菩薩像耳飾部分，但只是作為對論文主題部分即世俗人物耳飾面貌的一個佐證。目前來看，還沒有關于北朝菩薩像耳飾類型的專門性的整理及研究，特別是對于其中式樣豐富的耳珰式樣分類及源流問題的討論。印度菩薩像從一開始就是佩戴有耳飾的，其耳珰式樣更是豐富，佛教造像傳入中國以后，佩戴有耳飾的菩薩像主要出現(xiàn)在新疆、甘肅等地，其中耳珰的式樣極為豐富，云岡石窟中也能看到佩戴耳珰的菩薩像。此外，戴有耳珰的菩薩像還見于部分單體造像上。然而，中原地區(qū)的菩薩像卻并不流行佩戴耳飾。菩薩像耳珰這樣只出現(xiàn)在特定時期、特殊區(qū)域，呈現(xiàn)階段性的流行模式值得深入思考，這所反映的正是中國傳統(tǒng)文化觀念及審美價值取向的變遷。因而，筆者認為有必要對菩薩像的耳飾，特別是對較為典型的耳珰式樣進行梳理，探究其源流以及在北朝時期中國各地的具體發(fā)展變化。

二、北朝菩薩像耳珰的式樣、地域分布與年代

據(jù)北朝時期現(xiàn)存佛造像來看，其佩戴耳飾類型主要以耳環(huán)、耳珰、耳墜為主，菩薩像佩戴的耳飾類型中耳珰是數(shù)量最多的一種，我們把直接穿耳的飾品歸為耳珰一類，在現(xiàn)實人物中，耳珰是特指嵌入耳垂穿孔中的飾物，觀察菩薩像的這類耳飾，也是采用直接穿耳的方式。其流行范圍較廣，遍布新疆、甘肅及中原一帶的菩薩像上，是流行時間較長的的一種耳飾類型，樣式也較為豐富。

1、耳珰的式樣與主要分布地域

北朝菩薩像耳珰從造型上來看可以分為兩種，不掛墜A 型，掛墜B 型。

（1）不掛墜A型

A型耳珰可分為五類式樣（圖1），新疆地區(qū)最常見的是A1型和A2型，A1型是把耳廓撐開或者拉出很大的孔；A2型則是嵌入到耳孔中的圓形耳珰。A3型為小巧的平頭圓形，A4型為同心圓餅狀；A5型為水滴狀。

圖1：A型耳珰，1-1、1-2.克孜爾38窟；1-3.金塔寺東窟菩薩像；1-4.云岡第7窟脅侍菩薩；1-5.金塔寺西窟菩薩像。圖片來源：圖1-1、1-2.新疆維吾爾自治區(qū)等主編，《中國石窟·克孜爾石窟·第一卷》，文物出版社，2009年；圖1-3、1-5.姚桂蘭，《金塔寺石窟》，甘肅美術出版社，2019年；圖1-4.李治國主編，《中國石窟雕塑全集3·云岡》，重慶出版社，2001年。

筆者對其分布情況做了統(tǒng)計，A1型在新疆地區(qū)的克孜爾石窟（38、83、118、207等）、敦煌莫高窟的壁畫中均有發(fā)現(xiàn)。A2型主要出現(xiàn)在克孜爾第38、47、77、118、212窟中。A3型流行范圍較廣，在新疆、甘肅、山西、陜西等地的石窟寺及單體造像中均有出現(xiàn)。A4型主要出現(xiàn)在甘肅、山西等地區(qū)。A5型數(shù)量較少，目前只出現(xiàn)在金塔寺西窟中。筆者統(tǒng)計了12件佩戴耳珰的單體造像菩薩，其中有一件約為十六國時期，即現(xiàn)藏在日本京都藤井有鄰館的鎏金銅制彌勒菩薩立像，佩戴有A3型耳珰，其造像風格是對犍陀羅風格菩薩造像的直接模仿。其他11件的分布為：山西地區(qū)兩件（北魏一件、北齊一件），山東地區(qū)兩件（北齊），西安地區(qū)六件（北魏四件，北周兩件），河北鄴城一件（北魏）。

（2）掛墜B型

B型耳珰（圖2）在造型上可分為兩部分：穿耳的部分（a），掛墜部分（b）。

圖2：B型耳珰，2-1.庫木土喇石窟谷口區(qū)第20窟；2-2.莫高窟西魏432窟脅侍菩薩；2-3.麥積山76窟菩薩像；2-4.北魏交腳菩薩像；2-5.炳靈寺169窟菩薩像；2-6.莫高窟259窟菩薩像，北魏；2-7.炳靈寺169窟，西秦；2-8.云岡18窟脅侍菩薩；2-9.云岡11窟脅侍菩薩；2-10.云岡第10窟脅侍菩薩；2-11.莫高窟299窟菩薩像；2-12.莫高窟428窟菩薩像。圖片來源：2-1.周龍勤主編，《中國新疆壁畫藝術·第四卷·庫木土喇石窟》，新疆美術攝影出版社，2009年；2-3.麥積山石窟藝術研究所：《中國石窟·麥積山石窟》，文物出版社，2013年；2-4.筆者拍攝于西安碑林博物館；2-5、2-7.甘肅省文物工作隊，《中國石窟·炳靈寺石窟》，文物出版社，1989年；2-8、2-9、2-10.云岡石窟文物保管所，《中國石窟·云岡石窟一》，文物出版社，1991年；2-2、2-6、2-11、2-12.敦煌文物研究所主編，《中國石窟·敦煌莫高窟一》，文物出版社，1981年。

B1型為平頭圓柱狀穿耳耳珰，下懸掛一布滿白色圓點的圓柱體（b），圓柱體的下端為放射式的喇叭口，如庫木土喇20窟的菩薩像的耳珰。B2型的（b）部分為條帶狀，上面有三道豎直的紋路；目前只出現(xiàn)在河西一帶，如北涼275窟中菩薩所戴耳珰；B3型的（b）部分為細長素面圓柱，如麥積山74窟（北魏時期）中菩薩像佩戴的耳珰。B4型為直接穿耳的圓柱體,目前只出現(xiàn)在永靖炳靈寺西秦時期的169窟中菩薩像，圓柱為素面，底部為凸起狀。B5型的掛墜（b）部分則是細條柱狀，從穿耳的（a）部分中心傾斜穿出；如敦煌北魏259窟西壁龕外南側菩薩像。B6型的掛墜（b）部分為刻有紋樣的圓柱，主要出現(xiàn)在炳靈寺西秦169窟、麥積山北魏時期的23、69、80、169等洞窟中。此外，現(xiàn)藏在西安博物館中的一尊造像碑中的交腳菩薩像就戴有此式樣的耳珰。B7型的（b）部分為弧形柱狀，上面雕刻有聯(lián)珠紋飾，下面連接有花朵或圓環(huán)。主要出現(xiàn)在云岡第一期的18、19窟中，如18窟主尊菩薩像。B8型（b）部分的弧形部分為素面，下面連接有圓環(huán)狀花朵，如云岡第10窟后室東壁思惟菩薩。B9型（b）部分的弧形部分較細，下面仍連接肩膀上的圓環(huán)，如云岡第7、9、10、11窟中的菩薩像均能見到。B10型的（b）部分為加長的條帶，長度垂至肩膀，如敦煌莫高窟北周時期的299窟中的脅侍菩薩像和428窟壁畫中的脅侍菩薩像。

其主要分布情況：B1型主要分布在克孜爾77窟、庫木土喇的20、23窟；B2型、B5型出現(xiàn)在莫高窟的262、275窟；B3型、B4型、B5型、B6型出現(xiàn)在炳靈寺169窟，麥積山的78、172窟中。B7型、B8型、B9型則主要見于云岡石窟，B9型還出現(xiàn)在古陽洞太和年間開鑿的造像龕和單體造像。B10型見于莫高窟北周時期的421、433窟。

2、耳珰式樣的流行年代特征

從菩薩像耳珰式樣的流行區(qū)域及流行時間來看，我們把北朝時期分為三個時間段。（1）十六國北涼至北魏中期；（2）北魏中晚期至東魏、西魏初期；（3）東魏（西魏）中晚期至北齊北周。耳珰主要集中出現(xiàn)在第一、第三時期。

第一個時間段相當于北魏王朝建立至北魏云岡石窟第一、二時期，即公元4世紀中后期至5世紀中葉。主要開鑿的洞窟及造像遺存集中在新疆、甘肅、山西及河北一帶。新疆地區(qū)主要以克孜爾石窟中的第118窟、92窟、77窟、47窟、48窟、117窟、38窟、76窟、83窟、84窟、114窟、13窟、14窟、17窟、171窟、172窟、207窟、212窟、213窟、214窟、7窟等為主；庫木土喇石窟的谷口區(qū)北岸第二溝的20-23、27窟（前期），谷口西區(qū)的17窟和大溝區(qū)的33、23、46窟（后期）為主。甘肅西部（河西地區(qū)）涼州一帶的窟龕造像包括有莫高窟北涼三窟及北魏早期部分石窟寺，酒泉文殊山石窟、張掖馬蹄寺、肅南金塔寺、武威天梯山石窟等。甘肅東部的石窟以天水麥積山、永靖炳靈寺、慶陽南北石窟寺為代表。山西大同北魏和平年間開鑿的云岡石窟。此時期是耳珰式樣的流行及發(fā)展階段。耳珰流行的式樣有 A1、A2、A3、A4、A5，B1、B2、B3、B4、B5、B6、B7、B9 型。

第二時間段相當于北魏后期至東魏、西魏初期階段，佩戴耳飾的菩薩像只見于新疆、甘肅地區(qū)，其中耳珰的數(shù)量較少。在年代上為北魏太和年間孝文帝下令遷都洛陽之時。龍門石窟初期開鑿的古陽洞、賓陽中洞，代表以南朝士大夫形象為參照的“秀骨清像”新樣式的出現(xiàn)，菩薩服裝、配飾的變化是佛教造像進一步漢化的結果。最明顯的特征之一就是（中原北方地區(qū)）很少有菩薩像上佩戴有耳飾。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在龍門、鞏縣石窟中，同時也波及到了河西一帶的石窟寺中，如敦煌莫高窟西魏時期的285窟，幾乎不見有佩戴耳飾的菩薩像。這一時期的單體造像也很少有佩戴耳飾的例子。也就是說從北魏孝文帝遷都洛陽之后至東魏（西魏）時期中原北方一帶的菩薩造像并不流行佩戴耳飾。

第三個時間段為北齊北周時期，這一時期無論是石窟寺還是單體造像上仍出現(xiàn)有佩戴耳珰的現(xiàn)象，雖然在數(shù)量上不及第一階段，但仍可看做為耳珰式樣的流行階段。這一階段開鑿了幾處較為重要的石窟寺，有河北邯鄲南北響堂山、山西太原天龍寺石窟，小型的石窟陜西藥王山摩崖石窟，山東青州的云門山、陀山石窟等。且出土的單體菩薩像的數(shù)量也逐漸增多。通過對比，這一時期新疆地區(qū)流行的耳珰式樣有A1型、A2型、B1型；敦煌莫高窟中北周時期佩戴耳珰的菩薩主要集中在290窟、299窟、428窟、439窟等，主要耳珰式樣為B10型；甘肅東部地區(qū)主要流行的耳珰式樣有A3型、B11型。

三、北朝菩薩耳珰樣式的源流問題

在掌握了北朝時期菩薩像耳珰的發(fā)展線索之后，我們需要考慮的是耳珰的形成原因，即中國北朝菩薩像的耳珰式樣究竟受到了何種因素的影響？其中哪些部分是外來的，哪些部分是中國本土就有的？工匠們?yōu)楹螘x取這種裝飾元素，是個人喜好還是整體的審美取向？從耳珰的造型來看，其中即保留有對于外來文明的吸收與改造，同時也融入了本民族的特性。從其表現(xiàn)形式上來說，體現(xiàn)了當時耳珰在技術層面與裝飾元素的多元化。因此，筆者對于各式造型的形成進行溯源，并通過與同時期菩薩像佩戴的其他類型的耳飾部分中出現(xiàn)的裝飾元素進行對比，探究其背后的文化特性。

1、耳珰造型中印度、中亞元素

耳珰的源頭應從兩方面來考慮，其一，作為佛教起源地—印度，其本民族文化與外來因素是菩薩形象的本源，其中對中國佛教造像產(chǎn)生直接影響的是犍陀羅藝術和秣菟羅藝術，從繪畫和裝飾來看，中國北方早期的佛教藝術并不是單一地受到犍陀羅的影響，印度本土的藝術也同時傳入了中國。其二，佛教造像傳入中國以后在各地的發(fā)展過程中的相互影響、以及與本土藝術的融合也是重要的一個方面。

中國式A型各式耳珰的源頭我們可以直接追溯到印度、中亞地區(qū)。A1型耳珰的特點是嵌入耳洞之時連帶把耳廓撐開好大，或者拉出很大的孔。這種形式目前只見于壁畫中，如印度阿旃陀石窟中的散花女神（圖3）?？脊刨Y料中將犍陀羅菩薩的耳飾分為耳環(huán)和耳墜，但據(jù)筆者觀察到的犍陀羅菩薩像來看，耳珰仍是其主要佩戴類型之一（圖4）。如南京大報恩寺遺址收藏的彌勒菩薩坐像佩戴的A①型耳珰，整體造型豎直細條狀，上面雕刻有“W”紋路，垂直穿耳。其他常見的耳珰式樣有平頭圓柱狀耳珰A②型，其他常見的還有獸面耳珰A③型。秣菟羅藝術主要來自對印度本土藝術的吸收與繼承，早期印度藝術中藥叉女形象為秣菟羅的菩薩像裝飾提供了藍本，如桑奇塔石雕上的藥叉女耳部的巨型圓盤耳珰A型，在整個印度地區(qū)都很流行。水平螺旋穿耳的耳珰是印度地區(qū)常見的式樣之一，常見的有方頭螺旋型A⑤型，圓頭螺旋型A⑥型。

圖3：散花天女（斯里蘭卡），公元5世紀，圖片來源：王琳，《世界藝術寶庫·印度藝術》，河北教育出版社， 2003年。

圖4：印度A型耳珰，4-1.彌勒菩薩坐像；4-2.彌勒菩薩，2～3世紀，白沙瓦博物館藏；4-3.彌勒菩薩像，意大利羅馬國家東方藝術博物館“朱塞佩·圖齊”藏；4-4.樹下女神，馬圖拉，2世紀；4-5.樹下女神局部，巴爾胡特，公元前2世紀，現(xiàn)藏加爾各答博物館；4-6.出家逾城圖，綠泥片巖，日本私人藏，公元2世紀后期。圖片來源：圖4-1、4-6.栗田功著，《大美之佛像·犍陀羅藝術》，文物出版社，2017年；圖4-2.穆罕默德·瓦利烏拉·汗著，《犍陀羅來自巴基斯坦的文明》，五洲傳播出版，2020年；圖4-3.卡列寧著，《犍陀羅藝術探源》，上海古籍出版社，2016年；圖4-4、4-5.金申，《印度及犍陀羅佛像精品圖集》，中國工人出版社，1996年。

再來看B型耳珰，其垂飾部分（b）一般是從a中心的部分直接穿出或是用繩子穿住，懸掛在a部分下面，繩子仍從a中心穿出。這是一種較為典型的印度耳飾造型，如公元1世紀的象牙雕飾牌上的印度女神（圖5）所佩戴的耳珰；又如印度早期的藥叉女形象所佩戴的耳珰，推測這是印度當時普遍流行的一種式樣。犍陀羅菩薩造像中常見的B型耳珰（圖6）中（a）部分有螺旋型、花型、獸面型、圓形等，掛墜（b）部分有珠穗和圓柱體、葉飾。我們將其分為：B①型（a）螺旋型 +（b）葉狀飾物；B ②型（a）圓形+（b）圓柱體；B③型（a）獸面型+（b）珠穗狀；B④型（a）花型+（b）珠穗。

圖5：女性形象，貝格拉姆13號房址出土象牙版畫，（美）羅伊·C 克雷文著，王鏞等譯，《印度藝術簡史》，中國人民大學出版社，2004年。

圖6：犍陀羅B型耳珰，6-1.佛陀三尊像，公元2～3世紀；6-2.平山郁夫美術館藏4～6世紀菩薩坐像；6-3.半跏思惟像；6-4.釋迦菩薩像。圖片來源：圖6-1.戒清著，《犍陀羅造像之美》，西泠藝術出版社，2016年；6-2.筆者拍攝于四川省博物院；6-3、6-4.栗田功著，《大美之佛像· 犍陀羅藝術》，北京文物出版社，2017年。

另外一種特殊形式的圓柱耳珰B6型，該耳珰的造型為平頭圓柱體，垂直穿耳，其源頭可追溯到印度早期藝術，如秣菟羅出土的藥叉女，犍陀羅中的供養(yǎng)者等等，但犍陀羅菩薩像幾乎未見佩戴。因此，其源頭可能為早期印度或秣菟羅藝術。

若將中國與犍陀羅式B型耳珰的兩部分進行對比，我們很容易觀察到兩者的關聯(lián)。B型耳珰的造型具有前后對稱的兩部分，即B型耳珰實際上是在（a）部分的前后都有掛墜，這在印度及新疆地區(qū)的壁畫中均可以找到例證（圖7）。但可能由于技術表現(xiàn)及繪畫形式的局限性，通常只能看到耳珰的前半部分，但幾乎很難在中原北方地區(qū)菩薩像上觀察到這種刻畫方式。中國式（a）部分中只有圓形或是花型兩類，而犍陀羅式（a）部分有獸面、花型、圓球狀等。（b）部分中，中國式有圓柱狀，條帶狀、細柱條狀，珠穗狀；犍陀羅B型掛墜部分則主要是以圓柱狀和珠穗為主，很少能見到條帶狀。由此，可以認為中國式耳珰圓柱狀、珠穗狀的掛墜部分來自對犍陀羅菩薩造像耳珰的模仿。稍有不同的是，兩者在組合形式上存在一定的差異性，中國式B型耳珰造型的穿耳部分（a），一般選擇形制簡單、小巧的圓形、花型，而非印度造像中常見的圓盤、螺旋型、獸面型等較為復雜的穿耳式樣，掛墜的部分則體現(xiàn)了中國北朝時期的地域特色。

圖7：因緣故事“富樓那”情節(jié)四（格倫威德爾繪），趙莉，《克孜爾石窟壁畫復原》上冊，上海書畫出版社，2021年。

2、B型耳珰掛墜（b）部分的裝飾元素

中國菩薩像耳珰在發(fā)展過程中吸收了來自不同地區(qū)的裝飾元素，B型耳珰的組合則體現(xiàn)了工匠們對于外來造像藝術元素的模仿、提煉及創(chuàng)造的過程，且表現(xiàn)出佛教造像藝術在中國各地后續(xù)發(fā)展過程中所形成的地域特色。

（1）B1型

首先需要注意的是掛墜部分的表現(xiàn)形式，我們可以在新疆地區(qū)石窟中觀察到，菩薩像B1型耳珰的（b）部分一般為深色底上畫滿白色的小圓點，可能為了表現(xiàn)某種裝飾物，如珍珠、寶石、金屬等。同時在菩薩的頭飾部分、項飾、瓔珞、手持物中都有類似的表現(xiàn)方式。廖旸就認為瓔珞中的深色底、上面布滿白色圓點的長飾物，實際上表現(xiàn)的是金屬絲編結而成的長鏈。如出土于西河子的金鏈條龍頭項飾就是用金屬編結的手法制作而成。菩薩像上項飾中的圓柱部分顯然就借用這一工藝，用于模擬金屬絲編結的裝飾效果。但是耳飾中圓柱體上布滿圓白點的部分是否也借用了這種方式呢？筆者認為，單從平面的壁畫中的形象來判斷一種飾品的屬性，證據(jù)稍顯不足，但若將范圍擴大到整個洞窟壁畫的裝飾風格上，我們可以清晰地判斷出，無論是菩薩服裝與配飾、整個洞窟的背景部分或是像地毯、絲織品的紋樣，均可以發(fā)現(xiàn)相似的白色圓點裝飾。可以認為，這種成序列分布的白色圓點裝飾是新疆地區(qū)常見的一種裝飾風格，如考古發(fā)掘出土的首飾、以及絲織品殘片上常見的成排列的小珠子裝飾，這種成排列的小珠子正是典型的聯(lián)珠紋裝飾，且在新疆地區(qū)常以聯(lián)珠紋作為耳飾邊飾，同類裝飾手法可見于阿富汗出土的 1 世紀前后首飾和伊朗、敘利亞、蘇丹、也門等地傳統(tǒng)首飾。此外，耳墜類的墜飾部分也是由排列的白色小圓點組成，如庫木土喇21窟中菩薩像的耳墜部分，不過，此白色圓點并不是在圓柱狀深色底上，而是由淺色線條串成的珠穗（或是小白珠）。

在印度、中亞、新疆等地的風俗中耳飾的佩戴不分性別、年齡和階層。這條從印度向東方傳播佛教文化的沿線上留下大量且豐富的視覺材料給我們提供了可靠的佐證。其中世俗人物佩戴的耳珰式樣與佛教人物式樣并沒有明顯區(qū)分。也就是說，犍陀羅菩薩像耳珰的最初來源并非完全來自于工匠的構造與想象，其創(chuàng)作依據(jù)仍是對于現(xiàn)實的模仿，如對植物、花繩等形態(tài)的借用，然后通過藝術加工而形成的。中國式B1型耳珰的墜飾首先來自于犍陀羅菩薩造像耳珰的掛墜部分繼承，且保留了符合當?shù)氐难b飾元素的各種聯(lián)珠裝飾最終形成新疆地區(qū)獨特的菩薩像耳珰式樣。

（2）B6型、B7型、B9型

B型耳珰在中國中原北方地區(qū)得到發(fā)展，如炳靈寺169窟中塑像所佩戴的B6型耳珰和云岡第17窟中的主尊菩薩像佩戴的B7型，B6和B7的（b）部分的裝飾與B1型接近，也布滿排列整齊的小圓點（聯(lián)珠紋）（圖8）。但我們需要考慮的是三種式樣形成的條件，即具體受到何種風格、地域及因素的影響，三者之間是否存在聯(lián)系。首先來看B6型耳珰的出現(xiàn)時間，B6型最早出現(xiàn)在炳靈169窟的菩薩塑像上，其年代為西秦建弘元年（420年），在麥積山北魏時期的石窟中也能看到B6型耳珰。西秦169窟的形制、造像、壁畫等受到多方因素的影響，其中塑像的風格更多地來自印度笈多和西域的傳統(tǒng)因素，而非犍陀羅的直接影響，這一結論是沒有問題的。也就是說B6型耳珰最大的可能性就是來自西域造像因素。再來看B7型，B7型出現(xiàn)在北魏和平年間（公元460～465年間），宿白先生提出云岡石窟的16～20窟是5世紀中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式，其中既包含有印度的造像風格特征，又與新疆、甘肅早期石窟造像和北魏以前的銅石造像有著淵源。B7型耳珰也必然受到多元因素的影響。B9型出現(xiàn)時間稍晚于B7型，可看作是B7型耳珰的后續(xù)發(fā)展。

圖8：B6型、B7型、B1型掛墜部分（筆者手繪）

（3）B2型、B10型

B2型、B10型耳珰的掛墜（b）部分表現(xiàn)的是一種絲織品類質地較軟的材質，目前我們只在敦煌莫高窟中見到，且有著清晰的發(fā)展脈絡。從形制上看，B10型是B2型的演變，其長度由下巴至肩肘處。B2型最早出現(xiàn)在北涼時期三窟的275窟中，北魏時期這種仍然很流行，并表現(xiàn)出很強的區(qū)域性。筆者認為，其是當?shù)毓そ辰栌糜《仁紹型耳珰的造型，只不過把（b）部分中圓柱體造型塑造成柔軟材質的布帛。從這一點我們可以看出在佛教藝術的傳播過程中，當?shù)毓そ硨τ谄兴_服飾塑造的創(chuàng)造性。

四、結語

北朝菩薩像耳珰式樣的發(fā)展過程體現(xiàn)了民族、地域以及外來文化的交融與互動。北魏孝文帝改制后中原北方地區(qū)的菩薩造像不再流行佩戴耳飾的現(xiàn)象，反映了王朝政權對佛教造像服飾的影響，因為漢魏以來的中原傳統(tǒng)文化中并不流行佩戴耳珰，出土的耳珰實物主要分布在邊遠地區(qū)，如甘肅、新疆、內蒙古等地。漢代以來，耳珰的佩戴方式發(fā)生了改變，由穿耳的形式變?yōu)轸㈢?，北魏皇室效仿中原文化，其佩戴耳飾的習俗亦受到影響，從出土的文物中，我們很少能夠發(fā)現(xiàn)在遷都洛陽之后的陶俑中有佩戴耳珰的現(xiàn)象。北齊、北周時期，菩薩像上重新開始流行佩戴耳珰、耳環(huán)，這跟北齊皇室的“胡”化和北周的胡人統(tǒng)治者有著直接關系。由此可見,北朝菩薩像耳珰式樣的變化自身擁有其內在演繹邏輯，但更多地是受到了外部環(huán)境的制約，表明菩薩耳珰式樣的微妙變化并非源于簡單的個人喜好或是某一潮流的興起，而是突顯了其背后錯綜復雜的政治、民族、宗教等文化要素。

注釋：

① 李翎：《耳飾與佛教藝術》，《世界宗教文化》，2002年第2期，第33-34頁；李靜杰：《飾耳佛像》，《敦煌研究》，2021年第1期，第15-28頁。

② 趙麗婭：《克孜爾石窟耳飾初探》，《吐魯番學研究》，2016年第1期，第92-102頁。

③ 田華：《敦煌莫高窟唐時期耳飾研究》，碩士學位論文，東華大學，2006年，第14-20頁。

④（意）多米尼克﹒法切那、安娜﹒菲利真齊著，魏正中、王姝婧、王倩譯：《亞歐叢書：犍陀羅石刻術分類匯編——以意大利亞非研究院巴基斯坦斯瓦特考古項目所出資料為基礎 》，上海：上海古籍出版社，2014年，第132頁。

⑤ 需要說明的是，新疆地區(qū)石窟寺壁畫以佛傳故事、佛本生故事為題材，菩薩的身份在小乘佛教中并不突出，因此，菩薩像在外形上與伎樂、天王等并無區(qū)別。另外，小乘佛教與大乘佛教之間對于菩薩像的解釋不同，小乘強調追求個人的解脫，把滅身滅智、證得阿羅漢果作為最高目標，注重宗教道德修養(yǎng)，強調出家苦行等等，大乘佛教的核心即菩薩信仰。因此，通過裝扮并不能判定其菩薩身份，在目前的出版圖錄中，對于石窟寺壁畫中的人物名稱的說明存在不一致性，這為我們研究菩薩的服裝及配飾帶來了一定的困難，因此，筆者把伎樂、供養(yǎng)天人等與菩薩像裝扮類似的人物形象中所佩戴的耳飾類型也放在一起來討論，并對其中比較明確的菩薩像作為重要研究對象。

⑥ 趙麗婭在其論文中稱之為掛墜狀耳珰，其名稱來源于李裕群：《山西高平大佛山摩崖造像考——“云岡模式”南傳的重要例證》，《文物》，2015年第3期，第83頁。

⑦ 對于克孜爾石窟的年代劃分存在很大的爭議，國內外學者存在多種觀點，近年來國內學者對于年代進行了詳細的劃分，雖不能確定具體年代，但是4～5世紀半葉階段內開鑿的石窟是可靠的。詳見廖旸：《克孜爾壁畫年代學研究》，北京：社會科學出版社，2012年，第271-275頁。

⑧ 賈應逸，買買提·木沙：《賞析龜茲歷史的畫廊》載于《中國新疆壁畫藝術4·庫木土喇石窟》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2009年，第2頁。

⑨ 雖然古陽洞的部分窟龕內造像上仍佩戴耳珰，但從造像特征來說仍是云岡造像樣式的延續(xù)，這一點也可見于這一時期的少量單體造像所佩戴的耳珰。

⑩ 石松日奈子著，云中譯：《龍門古陽洞初期造像樣式的中國化問題》，《華夏考古》，1999年第2期，第100頁。

? 285窟是敦煌莫高窟中少有準確紀年的洞窟，關于285窟的研究成果更是豐富，學術界一般認為285窟是與北魏皇室元榮有關的功德窟，其中部分壁畫內容是其從洛陽帶來的中原文化、 風俗及繪畫樣式的積極影響之產(chǎn)物。詳見李國、夏生平：《莫高窟第285窟研究百年回顧與綜述》，《2014敦煌學國際聯(lián)絡委員會通訊》，2014年，第86-116頁。

? 趙聲良：《敦煌早期彩塑的犍陀羅影響》，《中國美術研究》，2016年第4期，第73頁。

? 同注⑧，第143頁。

? 同注?，第37頁。

? 郭鳳妍：《（五兵佩）西河子金鏈再研究》，《石窟寺研究2014輯刊》，第100-109頁。

? 林鈴梅：《新疆出土圓錐體耳墜的研究》，《絲綢之路研究（第一輯）》， 北京：商務印書館，2017年，第166-186頁。

? 潘妙：《喀什維吾爾族傳統(tǒng)耳飾與絲綢之路南道》，《裝飾》，2014年第9期，第72頁。

? 李肖冰：《中國西域民族服飾研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1995年，第37頁。

? 常青：《炳靈寺第169窟西秦塑像與壁畫風格淵源》，《美術觀察》，2021年第1期，第43-51頁。

? 宿白：《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第114頁。