黎族祭祀舞蹈演化與變異的人類學(xué)背景

亞根

摘 要：黎族祭祀舞蹈文化的演化與變異是出于人們對物質(zhì)狀況和精神追求的適應(yīng)。祭祀舞蹈一直被民間藝人或是藝術(shù)家的關(guān)注并做出不同程度的改編和創(chuàng)作，而且隨著生產(chǎn)方式的變化、生活環(huán)境的改變、風(fēng)俗習(xí)慣的變異而變異。當(dāng)一種社會發(fā)展到了一個新的階段，社會就向它的民族提供了獲得許多新文化的機會和條件。雖然不一定所有社會都在同一時期達(dá)到那種階段，也不是所有社會都采用同一種方法來挖掘這種潛力，但卻為一個民族經(jīng)營文化和發(fā)展文化，為整個人類最終共享發(fā)展了的文化成果提供了可能。

關(guān)鍵詞：? 黎族? 祭祀舞蹈? 物質(zhì)狀況? 精神追求? 演化變異

黎族祭祀舞蹈文化的演化與變異主要是人類生活對物質(zhì)狀況和精神追求適應(yīng)的結(jié)果。物質(zhì)狀況的適應(yīng)，即是說《打柴舞》《老古舞》《跳娘舞》《招?；晡琛返冗@些祭祀舞蹈在新時代之時，一方面已經(jīng)擺脫了原始宗教的諸多束縛，力圖通過宗教再生運動給人們的新的信仰注入新的目的和新的生命，并渴求從笨重走向輕便、從狹窄走向?qū)挸?，甚至從祭祀走向娛樂，從農(nóng)村曬場走上城市大廣場的舞臺。另一方面出于藝術(shù)不能一成不變，當(dāng)它們成為藝術(shù)革新的障礙時，便會有一種新的藝術(shù)力量去對它們進(jìn)行修整或者突破，更為符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和特定時代要求的藝術(shù)范式就會得以重新建構(gòu)。再一方面，“勞動力的分工、地域群的大小、穩(wěn)定性及其空間分布、居處規(guī)則等生態(tài)適應(yīng)問題會敏感地作用于文化;而氣候的季節(jié)性、水源的便利性、土地的肥沃程度等這些生態(tài)壓力因素的調(diào)適又可以決定群體的大小、群體的持久性、群體分布的情形以及群體人口如何組織生產(chǎn)活動等社會結(jié)構(gòu)。這些社會結(jié)構(gòu)上的影響由文化加以分化，促成那些與生態(tài)系統(tǒng)并無直接關(guān)系的領(lǐng)域的變異，如世界觀、繼承模式和宗教藝術(shù)等。對此，哈里斯曾作過這樣的概括：‘在類似的環(huán)境中使用類似的技術(shù)應(yīng)產(chǎn)生類似的生產(chǎn)勞力安排和分配形態(tài)……接著又產(chǎn)生類似的社會群體，并經(jīng)由類似的價值和信仰體系來支持、協(xié)調(diào)其行為。’這里，至少描述了生態(tài)系統(tǒng)和社會結(jié)構(gòu)與文化變異之間的一種相互關(guān)系。” [1]

精神追求的發(fā)生，緣自海南島解放以后的人民當(dāng)家作主的那時開始，黎族民間舞蹈就被賦予了與時俱進(jìn)的社會功能，被整合到“民族國家”建構(gòu)的文化宏偉工程之中。黎族的和專門從事黎族舞蹈工作的民間藝人與藝術(shù)家，注重將變得蓬勃的青春氣質(zhì)注入所向往的藝術(shù)追求之中，使得黎族的歷史文化精神找到突破模式時間的縮短性和迸發(fā)方式的制高點。并且，通過對既往形態(tài)的揚棄，摸索到屬于自己的新時間、新空間和新動力，實現(xiàn)了“行當(dāng)專屬性”與“語言描述性”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，也實現(xiàn)了一種走向多層次、多類別、多界面、多臨線的繼承與發(fā)展的實踐進(jìn)程：一方面，從加強自我使命及保護優(yōu)秀舞蹈文化遺產(chǎn)的社會責(zé)任的深度出發(fā)，挖掘、整理并深入探討富有民族氣韻、民族性格以及民族審美習(xí)性的舞蹈文化精髓;另一方面，立足于“民族舞蹈課堂教學(xué)的傳承”形式，采取辦班的方式進(jìn)行言傳身教的教學(xué)培訓(xùn)。并實施走出去的戰(zhàn)略方針政策，與先進(jìn)的時代接軌，與受眾的審美和生活需求相結(jié)合，在注重傳統(tǒng)保留的同時，還能進(jìn)行不斷的編創(chuàng)和刷新。

在舊時代演化與變異的背景

自從《打柴舞》等祭祀舞蹈出現(xiàn)以來，一直在被民間藝人或是藝術(shù)家的不同程度的改編和創(chuàng)作，而且隨著生產(chǎn)方式的變化、生存環(huán)境的改變、風(fēng)俗習(xí)慣的變異而變異。它的出現(xiàn)時間無考，但自從出現(xiàn)黎漢文化的交流并伴隨文化接觸產(chǎn)生的接受、選擇、對抗、統(tǒng)一的移動過程，人們的審美意識就在一種有形或無形的互補互惠之下得以充分地增進(jìn)?！稘h書·郊祀志下》《后漢書·祭祀志》等書中寫到“祠官”在南海沿海一帶建立了許多祭祀祠廟，讓民間百姓每年五月必須以“曲加禮”的方式祭祀南海諸神。[2]《崖州志》也記載，宋代開始朝廷在南海各島修建城隍廟和孔廟等，每年春、夏、秋選擇日子給孔子和孟子等先師舉行儀式，大多以載歌載舞的方式進(jìn)行隆重的祭拜儀式：“典儀唱‘迎神，舉迎神樂’。樂作，奏《咸平之章》。贊引官贊‘跪、叩、興’。主祭官及陪祭、分獻(xiàn)各官俱行三跪九叩首禮，興。樂止。典儀唱‘奠帛，行初獻(xiàn)禮，舉初獻(xiàn)樂’。樂作，奏《寧平之章》，舞羽龠之舞。贊引官亞三獻(xiàn)禮，舞同。贊‘升壇’。導(dǎo)承祭官由東階上，進(jìn)殿左門。贊‘詣至圣先師孔子位前’?！?[3] 其實，“祭孔樂舞”在孔子逝世后的第二年就開始，人們早在春秋魯哀公時期已經(jīng)建立了孔廟，至唐代貞觀年間，太宗詔書全國各州、府、縣普建孔廟，自此，孔廟林立全中國，形成了全國性的祭祀活動。祭孔樂舞每年舉行四次，每年二月、八月的上丁日為大祭;五月、十一月的上丁日為家祭。按迎神、初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、徹饌、送神等六項儀程進(jìn)行，其中的“初”、“亞”、“終”三獻(xiàn)為歌舞表演。“黎人無節(jié)序，每于十月后稻熟作酒，群相聚會……酒醉吹銅角系銅鼓為樂，或以木為架，置鼓其上，一人鳴鉦跳舞歡呼謂之跳鼓”“黎人無醫(yī)藥，病惟跳鬼。數(shù)十人為群，打擊鼓鳴鉦，跳舞呼號……”[4]這是史冊記載，里邊提到的“銅角”“銅鼓”“鉦”都是漢民族的樂器，說明黎族在與漢族文化的深入接觸之后，終于認(rèn)識到漢族文化要強大得多，自己是不太強大或是從屬的，有必要適應(yīng)和借取支配社會的文化。再后來，作為被支配的黎族為了在變遷了的世界中發(fā)展下去，就會做出接受支配社會文化的選擇。或者，當(dāng)被支配的黎族察覺到支配社會的成員享受著更有保障的生活條件時，就可能會與占支配地位的文化認(rèn)同，希望這樣做會分享到一些好處。這種文化認(rèn)同肯定會帶來一種文化的轉(zhuǎn)化，即沿著娛神（鬼）到神人相娛再到娛人的遞降順序而下，舞蹈的宗教性改變?yōu)槲枵吆陀^眾的娛樂。

從它們發(fā)生的角度看，人們創(chuàng)造祭祀鬼神的活動，不僅僅是為了給自身的“心理沖動與焦慮以一種泄導(dǎo)與表現(xiàn)，也不只限于對客觀世界幻想、歪曲的認(rèn)識，最根本最深刻的動機乃是為了操縱鬼神。要操縱鬼神首先要與鬼神溝通，肢體語言是最好的交際工具。舞蹈本身是崇拜，也是祈禱，同時也被認(rèn)為是具有魔力的。所以，屬于肢體語言的舞蹈，充當(dāng)了人類與神靈相溝通的一種交際工具?！盵5] 黎族各支系進(jìn)化到一定時期都擁有了自己的原始宗教。當(dāng)他們還處在生產(chǎn)力低下、愚昧無知的時代，對于人類的生老病死、夢幻和大自然的雷電、風(fēng)雨、四季交替的現(xiàn)象，認(rèn)為鬼神在作怪，而鬼神與他們一樣，具有喜怒哀樂的情緒，喜能給人帶來幸福，怒則給人帶來災(zāi)難。為此他們開始祭祀鬼神，求鬼神保佑，在祭祀活動中，舞蹈成了祭鬼神的一種重要方式。也就是說，他們把舞蹈理解為一種接引膜拜者——舞者溝通鬼神的膜拜形式。傳統(tǒng)上，舞者把自己看作鬼神最為虔誠的子民。子民們以藝術(shù)化的方式把渴望垂愛的心理演繹出來，希望通過重復(fù)那具有強烈節(jié)奏的難忍長度的單調(diào)動作，進(jìn)入某種真正瘋狂狀態(tài)，從而達(dá)到身體和靈魂與鬼神接通。當(dāng)渴望的魂靈得以接通其想望的鬼神時，他們的靈魂便得到撫慰和祝福。祭祀舞蹈就是從最古老的祭鬼神的各種儀式直接發(fā)展而來的，內(nèi)容均取材于神話傳說或創(chuàng)世史詩、英雄史詩、敘事詩所敘述的故事等。

這種“鬼舞一體”的歷史，不僅造就了鬼神與舞者共存的現(xiàn)實，還促成了專門與鬼神通話的舞蹈女神，人們通常稱之為“娘母”或女祭司。她們從小就學(xué)習(xí)祭祀技能，舞蹈是所有技能中的重點。她們既是宗教的又是職業(yè)的舞蹈者，始終帶頭表演“娛鬼神”或是“鬼神與人相娛”的舞蹈。她們往往把自己的整個生活都獻(xiàn)給了鬼神和舞蹈，因而，舞蹈不是消磨時光，不是與他人一起作樂，而是把為鬼神舞蹈看成她們的生活目的。只有隨著社會的變革和外來宗教思想的滲透，舞蹈才會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)和相應(yīng)的變異。以很有代表性的《打柴舞》為例，它曾經(jīng)在各部落盛行而輝煌，舞蹈女神和舞者們也都享有很高的社會地位。只是后來由于其它宗教的影響，特別是封建王朝在島上設(shè)立神廟進(jìn)行道教文化滲透之后，它雖然還是關(guān)于鬼神的神圣題材，但此時的受眾卻發(fā)生了變化。氏族部落與神廟或衙門自然是不同的，本族的信徒和異族的觀舞者也是不同的，一個是追求靈魂的安樂，一個只是旁觀者的欣賞，因此當(dāng)祥和的舞蹈走出鄉(xiāng)村進(jìn)入神廟或衙門，它在表演性質(zhì)上便會有較大的變化。這種變化不僅使所有的舞者降低了原有的地位，還讓舞蹈經(jīng)歷了從純粹的“娛鬼神”向 “娛人”的轉(zhuǎn)換。

在新時代演化與變異的背景

黎族自從翻身解放、自從被整合到“民族國家”建構(gòu)的文化宏偉工程之中以后，舞蹈家、音樂家和民間藝人都不同程度地在保留原有樂舞的基礎(chǔ)上另外創(chuàng)作，呈現(xiàn)出新的樂舞。經(jīng)過陳翹、劉選亮、朱慶元、王愛香、謝文經(jīng)、王兆京等舞蹈家、音樂家的終極關(guān)懷和多次潤色加工，原來單調(diào)的羽調(diào)式樂舞都分別增添了徵調(diào)式和角調(diào)式旋律，原有的四聲音階不斷變換腔式和跳法，向五、六、七音階增進(jìn)和增色。近些年來的《打柴舞》，尤其是從它變換而來的《竹竿舞》，都分別得到多位藝術(shù)家的多番多輪的改進(jìn)、改良和創(chuàng)新，不斷變換陣法和跳法，藝術(shù)含量有著不斷加大的趨勢和前景，并作為藝術(shù)性（還作為體育與休閑性）樂舞從黎寨、從海南、從中國走出，走向了享譽世界的舞臺。

學(xué)界稱“再生態(tài)民間舞蹈”，指的是“由職業(yè)或非職業(yè)舞蹈工作者，從原生態(tài)民間舞蹈或課堂民間中獲得素材，且以此為主要手段，改編成舞臺表演或創(chuàng)作成表現(xiàn)、反映一定內(nèi)容的舞蹈作品”。[6]這種舞蹈可分為改編型和創(chuàng)作型舞蹈。改編型是將傳統(tǒng)民間舞蹈根據(jù)舞臺表演的需要，加以美化的舞蹈形態(tài)。它的特點是動作優(yōu)美、舞臺調(diào)度多變、觀賞性強，可以使觀眾在了解民間舞蹈的同時，也得到美的享受;創(chuàng)作型，是指以傳統(tǒng)的民間舞蹈素材為手段，塑造形式多樣、內(nèi)容豐富的舞臺藝術(shù)形象的舞蹈作品。它的特點是塑造舞蹈形象，民間舞蹈素材僅僅是手段，還串聯(lián)和雜用其它手段。從黎族人民翻身解放的那天起，那些表現(xiàn)祭祀、勞作、節(jié)慶、婚俗等舞蹈，就在一個新生民族國家的文化框架里得到了新的安置。在各種重大慶典的時刻，黎族舞蹈也能躋身獻(xiàn)藝的廣大隊伍，并成為表現(xiàn)國家和民族意義的符號之一。在這一過程中，黎族舞蹈在“功能化”的同時，也變得“精致化”。比如，某個舞蹈的伸臂動作需要分解為好幾個小動作，交換好幾次氣息?！拔璧傅募w隊形，完全突破了排立或圈舞的程式，開始以各種幾何圖形的復(fù)雜變換呈現(xiàn)現(xiàn)代化的直觀想象，而舞蹈敘事的起、承、轉(zhuǎn)、合，更多設(shè)計成與一種時政框架具有相同的結(jié)構(gòu)?！盵7]

促使舞蹈演化與變異的因素是多方面的。發(fā)現(xiàn)和發(fā)明是一切文化變遷的根本源泉，它們可以在一切社會的內(nèi)部產(chǎn)生也可以在外部產(chǎn)生。人們發(fā)現(xiàn)或發(fā)明出來的新事物（或革新的結(jié)果）可以是物體、動作，也可以是新思想、新范式。發(fā)現(xiàn)是給知識增添新的東西，發(fā)明則是知識的新運用。比如說，《打柴舞》的動作是對青蛙、牛、鹿、猴子等動物的動作模仿，最初這種模仿是不甚明了的，經(jīng)過若干年后，通過舞蹈專家的改編或創(chuàng)作而得出新的舞蹈化藝術(shù)動作，便逐步達(dá)到惟妙惟肖的“語言描述性”的轉(zhuǎn)換。也就是說，舞蹈是一種從動物動作向舞蹈化動作轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)，是一種經(jīng)過較大程度的提煉、組織和美化而成的藝術(shù)化藝術(shù)。它不同于動物動作的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界——細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，以及人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈主持人和參與者的豐富情感、審美理想，反映生活的藝術(shù)屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（曬場或廣場）和一定的時間中存在。從人們富有寓意的動作上看，黎族民間舞蹈從開始誕生階段發(fā)展到社會主義新時代，業(yè)已從意思不甚明了、動作不甚明朗的狀態(tài)，走向了主題明確、動作規(guī)范和含意深刻的新境地。

有些發(fā)現(xiàn)和發(fā)明是在建立新觀念或創(chuàng)造新事務(wù)的刻意追求中產(chǎn)生的。這種有意識的革新似乎是對人們已經(jīng)覺察到的需要的明顯應(yīng)答。比如說，《竹竿舞》自從脫離了《打柴舞》之后，非常迫切需要一種新的伴奏音樂，于是藝術(shù)家就特意給舞蹈創(chuàng)編了伴奏音樂，以協(xié)調(diào)舞蹈展現(xiàn)的諸多動作?！按宋璧敢魳匪夭?，取材于原保亭縣什聘村民間八音樂隊，由王兆京、王叔琴、黃仁華等數(shù)人演奏的黎族民間舞曲《青年舞曲》，經(jīng)過整理、加工、改編而成如今的打柴歌舞音樂?！盵8]

在一個平等的穩(wěn)定的社會里，藝術(shù)家們將會對給他們或社會帶來安全和愉快的社會條件作出反映。比如說，一個群體的藝術(shù)家向另一個群體借取文化要素并把它們?nèi)芎线M(jìn)自己的文化之中，這個過程也叫傳播。借取有時能使一個群體在發(fā)展某個過程或建立某種機構(gòu)時繞過某些階段或避免某些錯誤。比如說，舞蹈藝術(shù)家朱慶元曾經(jīng)以借取的方式，對《竹竿舞》的動作與音樂進(jìn)行了創(chuàng)新。原先以錢串舞的基本動作為主。改后，揉進(jìn)了西班牙傳統(tǒng)舞蹈中的男女出場時的上身動作，以充分表現(xiàn)黎族特有的形態(tài)與動律;揉進(jìn)了日本和舞《拉木小調(diào)》的某些動作，以起到過場和銜接的作用;還揉進(jìn)蒙古族摔跤舞的個別動作，以表現(xiàn)黎族人剽悍的性情。音樂在配樂、音型、節(jié)奏型等方面進(jìn)行創(chuàng)新，舞者的情緒動作和主題形象得到了新的開放性的優(yōu)美展示。此外，舞蹈還演化出“穿山過海洋”“情人上路”“跳八卦”“田中鏖戰(zhàn)”“三軍赴火山”“飛躍龍門陣”“勇闖斬頭臺”等新名詞和新跳法。

誠然，文化特質(zhì)不是那么容易被借取，通常也不是以整齊的、不斷擴展的圓圈向外擴展的。與此相反，傳播是一個選擇性的過程。比如說，黎族接受了許多漢族文化的特質(zhì)，但也排斥了其他特質(zhì)。黎族人深受漢族人喜愛的有節(jié)奏的韻律詩，卻沒有采納過漢族人裹小腳的陋習(xí)。

傳播是一個選擇性過程，也因為進(jìn)行交流的文化特質(zhì)在程度上可以有所不同。諸如技術(shù)這樣的物質(zhì)文化要素和體育運動這樣的其他文化特質(zhì)并不特別難以表現(xiàn)。因而，它們是靠自己的優(yōu)點而得到其他文化的接受或受到排斥的。最后，“傳播具有選擇性還因為似乎常常是某個特定特質(zhì)的公開形式而不是它的功能和意義決定了怎樣接受這個文化特質(zhì)。接受了外域的某項文化特質(zhì)的社會很可能以與群體自己的傳統(tǒng)相和諧的方式來對它加以消化吸收?！盵9]

結(jié)語

我們借取了人類學(xué)所強調(diào)的文化變遷及其原因：一是發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。有無意識發(fā)明，有有意識的革新。無意識發(fā)明，指史前期的那些發(fā)明很可能是“無意識”的發(fā)明者們許許多多的小創(chuàng)新的結(jié)果，這些發(fā)明家們也許經(jīng)歷了數(shù)百年的時間才做出了各自微小的貢獻(xiàn)。有意識的革新，指對人們已經(jīng)覺察到的需要做出明顯應(yīng)答，進(jìn)而在建立新觀念或創(chuàng)造新事務(wù)的刻意追求中達(dá)成。人們對某項發(fā)現(xiàn)或發(fā)明不加理睬，就不會導(dǎo)致文化變遷，只有人們接受了發(fā)現(xiàn)或發(fā)明并且有規(guī)律地加以運用時才談得上文化變遷。二是傳播。傳播的模式有直接接觸、媒介接觸、刺激傳播。一個群體向另一個社會借取文化要素并把它們?nèi)芎线M(jìn)自己的文化之中的過程就叫傳播。直接接觸，是指一個社會的文化要素可能首先被鄰近社會所吸取，然后逐漸向更為遙遠(yuǎn)的地方傳播。媒介接觸，是指通過媒介接觸進(jìn)行的傳播是由第三方面的媒介產(chǎn)生的。通常是由商人把起源于某個社會的文化特質(zhì)帶到另一個群體。刺激傳播，指屬于另一文化的某個特質(zhì)的知識刺激了本地的某一對等物的發(fā)明或產(chǎn)生。三是涵化。涵化指的是不同文化群體深入接觸時所產(chǎn)生的變化。涵化是不同社會處于支配—從屬關(guān)系環(huán)境中的廣泛的文化借取。這種借取有時可能是個雙向過程，但一般說來都是從屬的或不太強大的社會借取的最多。

表意文化，如舞蹈和音樂，是最善于自由變化的文化領(lǐng)域。黎族社會的舞蹈特定風(fēng)格對于這個社會的生存或成敗并沒有什么影響。所以，似乎在任何時間任何地點都有可能出現(xiàn)任何形式或風(fēng)格的藝術(shù)演化與變異。如果我們觀察流行音樂和舞蹈的飛速變化時會發(fā)現(xiàn)，所有這些變化都是在當(dāng)代生活方式和社會條件并沒有同時迅速變化的情況下發(fā)生的。然而，我們必須認(rèn)識到，在我們看來是文化有所大變化，但要是放在一個外來觀察者認(rèn)為多少是一成不變的某種形式或風(fēng)格之內(nèi)，便會被看作僅僅是微小的變化而已。

藝術(shù)表現(xiàn)存在著文化上的變異，藝術(shù)風(fēng)格也是這樣。因此，盡管舞蹈是一種普遍的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但有些伴奏音樂節(jié)奏感很強，而有些社會則很自由和不規(guī)則。在有些社會中，舞蹈往往翻來覆去地重復(fù)同樣的一種旋律，而在另外一些社會中就不是這樣。

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