論本雅明“光暈”概念的內(nèi)涵

賈浩月

摘要：本雅明是20世紀(jì)重要的文藝家，被稱為“歐洲最后一名知識(shí)分子”?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制帶來(lái)危害的擔(dān)憂，具有隱喻特征的“光暈”概念在這部作品中就得到了集中體現(xiàn)，但由于本雅明的寫(xiě)作方式是碎片化的、“寄喻”式的，本來(lái)本雅明就語(yǔ)焉不詳?shù)摹肮鈺灐备拍畹拿鞔_含義更難以直接確定。本文試圖從本雅明的文學(xué)作品下手，通過(guò)文本細(xì)讀探求“光暈”的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：本雅明;光暈;《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》;技術(shù);大眾文化

（一）

最早在1910左右，本雅明在哲學(xué)隨筆中就指出色彩是關(guān)乎“靈”的東西，這是一種無(wú)利害的純?nèi)蝗菁{的藝術(shù)直觀，正是后來(lái)本雅明所謂“光暈”概念的感覺(jué)源頭。

1930年本雅明在日記中解釋了“光暈”的特征：“真正的光暈，決不會(huì)像庸俗的神秘書(shū)籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神秘的魔幻之光?！蔽覀兛吹剑狙琶鲗⒕哂猩衩刂髁x說(shuō)作庸俗之物，說(shuō)明本雅明對(duì)神秘主義的態(tài)度是貶義的，因此不能用中世紀(jì)傳統(tǒng)的神秘主義觀點(diǎn)去解釋“光暈”。

1931年的《攝影小史》中，本雅明將目光轉(zhuǎn)到攝影技術(shù)上，“早期的人相照片，有一道“光暈”圍繞著他們，如一種有靈性物質(zhì)，潛入他們的眼神中”，這里說(shuō)明“光暈”是使人物有“靈氣”，有充實(shí)安全感的東西，是一種時(shí)間空間相互交織的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，這“光暈”的時(shí)間空間的在場(chǎng)性也有著現(xiàn)象學(xué)的味道。

本雅明把自然納入，把凝神觀照者作為接受者，但“光暈”并不存在于單一的地平線或者山脈之中，它不是自然發(fā)出的，也不是觀察者發(fā)出的，是自然美學(xué)范圍中模糊主客界限的一種隱形審美直觀。

1936年《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的寫(xiě)成融合了本雅明對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的思考：“人們可以把這些特征概括為光韻概念，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻?！边@里的“光暈”有時(shí)空在場(chǎng)性。在本雅明看來(lái)，“光暈”是技術(shù)影響下的現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別所在，是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。有“光暈”特征的傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)立具體表現(xiàn)在生產(chǎn)方式上，“光暈”藝術(shù)是個(gè)人創(chuàng)。造性的產(chǎn)物，它具有一種被神秘化了的內(nèi)在永恒價(jià)值，而機(jī)械復(fù)制技術(shù)則是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物。

1940年《論波德萊爾的幾個(gè)意象》：“如果我們將非意愿回憶中努力去圈定直觀對(duì)象的構(gòu)想稱為該對(duì)象之光韻的話，那么觀照對(duì)象上的這種光韻就與試驗(yàn)性地使用對(duì)象時(shí)獲得的經(jīng)驗(yàn)相一致。”“光暈”被闡釋為“無(wú)意識(shí)記憶”中自然地圍繞感知對(duì)象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換，它將美從時(shí)間深處召喚出來(lái)，并使人對(duì)美的興致建立在自然與人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上。

（二）

通過(guò)舉例和文本細(xì)讀我們得知：“光暈”的概念源流關(guān)于“靈”的隨筆之中，描述給人的感官感受在日記之中，正式提出在《攝影小史》，表明特征在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，補(bǔ)充闡釋在《論波德萊爾的幾個(gè)意向》。

筆者認(rèn)為“光暈”是一種超越事物種類，模糊主客體界限，給人審美快感的審美直觀。凝神觀照者能夠在擺脫實(shí)用意識(shí)和審美功利的前提下，不經(jīng)過(guò)概念和推理，運(yùn)用無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的審美感覺(jué)和知覺(jué)，建構(gòu)起心靈中時(shí)空在場(chǎng)的獨(dú)一無(wú)二的審美對(duì)象，將美從時(shí)間深處召喚出來(lái)并形成主客體隱遁交流，使得人的審美情趣得到滿足，達(dá)到物我同一的境界。它具有直觀性，接受主體通過(guò)感官或者直覺(jué)把握對(duì)象的感性特征和本質(zhì)。與廢除人與自然感覺(jué)界限的波德萊爾的“應(yīng)和”說(shuō)類似，“光暈”廢除了事物之間的高低界限，由自然美學(xué)范疇發(fā)展而來(lái)，它與現(xiàn)實(shí)生活中的事物緊密聯(lián)系，是一種特殊的審美意識(shí)形態(tài)。

作為一個(gè)有神秘主義傾向的隱喻性詞匯，“光暈”的概念被明確下來(lái)之后，最直接的意義是區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)。原因是本雅明將技術(shù)描述為讓“光暈”消逝的東西，而技術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)萌芽發(fā)展的新興產(chǎn)物和關(guān)鍵要素，所以技術(shù)作為一個(gè)與“光暈”直接聯(lián)系的橋梁，區(qū)別出來(lái)傳統(tǒng)藝術(shù)所獨(dú)有的四個(gè)特征：神秘價(jià)值與崇拜價(jià)值，獨(dú)一無(wú)二性與本真性，距離性，無(wú)利害性。這一概念的確定也完善了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論，對(duì)解析傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方式有重要意義。

其次，“光暈”概念被定義為主客體隱遁交流的審美直觀有進(jìn)步意義。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為感知有指向性，指向主體之外的明確對(duì)象，它的存在只有通過(guò)自明的指向性感知才能得到實(shí)現(xiàn)，由此將主體和客體對(duì)立了起來(lái)。而“光暈”概念里的審美直觀行為是由無(wú)意識(shí)構(gòu)成，無(wú)意識(shí)性消弭了審美主體的主動(dòng)性，本雅明稱之為可被喚起的“史前意識(shí)”，觀察者的感知不是自知發(fā)生的，而事物也是歸屬于自身不基于事物的表象，不需要其他事物作用來(lái)證明。所以，“光暈”是時(shí)空在場(chǎng)下主客體互動(dòng)的審美直觀，不僅避免了主體與客體的對(duì)立，也因?yàn)楸患{入浪漫主義和反理性主義避免了感性與理性，實(shí)體與觀念上二元對(duì)立的糾纏。

再者，“光暈”概念與康德，席勒，海德格爾，馬爾庫(kù)塞等人的詩(shī)化哲學(xué)觀點(diǎn)的傳統(tǒng)是一脈相承的?？档略赋?，想象力是感知超驗(yàn)的理念的重要依據(jù)，并提倡建立在“無(wú)利害愉悅”基礎(chǔ)上的審美判斷，席勒看到工業(yè)文明把人束縛到機(jī)械的斷片上，如伏爾泰評(píng)價(jià)的，他極富有理想化的詩(shī)意直覺(jué)。浪漫哲學(xué)離不開(kāi)反對(duì)技術(shù)造成的人與自然的分離和對(duì)抗，“光暈”也通過(guò)技術(shù)的作用來(lái)表現(xiàn)機(jī)械復(fù)制帶來(lái)的人與自然的疏離后果，并追求人與自然，人與藝術(shù)的無(wú)利害的審美交流。

視覺(jué)文化時(shí)代已然到來(lái)：大宗媒體的發(fā)展，攝影技術(shù)的進(jìn)步，文化作品大多圍繞著視覺(jué)文化展開(kāi)，文化逐漸商業(yè)化，文學(xué)也被毫不客氣的納入生產(chǎn)消費(fèi)的一部分。但是這并不意味著我們要追回純粹的“光暈”，選擇為藝術(shù)而藝術(shù)，為藝術(shù)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，我們既要認(rèn)識(shí)到“光暈”的價(jià)值，其審美的無(wú)功利性，給予文學(xué)藝術(shù)極大的人文關(guān)懷和重視，又要利用技術(shù)結(jié)合時(shí)代發(fā)展需要，使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)散發(fā)出應(yīng)有的，獨(dú)特的“光暈”，這與《文心雕龍》中“與時(shí)俱進(jìn)，不失其正”有異曲同工之妙。

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